這次我把來人看清楚了，是個(gè)俗話說的那種小白臉，眼睛、嘴、脖子都帶股女氣，特別是嘴唇，不單紅而且艷，富于表情?！?11頁①

這個(gè)體格壯實(shí)的矮漢子給我印象太深刻了。他的黑臉上似乎沒有什么表情，可有一種凜然不可欺的嚴(yán)厲，他說話的語氣也平平淡淡，但是平淡里裹著很硬的東西，讓人想起堅(jiān)硬的鋼錠。 ——第133頁

小說的人物出場如何安排，是一件有學(xué)問的事情，而人物出場給敘事人留下的“印象”，則成為推動(dòng)敘事表達(dá)的一個(gè)重要契機(jī)。以上兩段引文，引的是《無名指》中兩個(gè)重要的輔助人物王頤和王大海出場時(shí)刻的文字，帶有如此強(qiáng)烈的感情色彩的主觀介入式的人物出場交代，在當(dāng)代文學(xué)的面目里久違了罷！倘若是放在政治意識(shí)形態(tài)或道德意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)的年代里，這樣的文字我們完全不陌生，而且會(huì)立刻引起美學(xué)和政治上的反感。然而有意味的在于，這兩段文字在《無名指》中卻是特殊之例?？催^《無名指》，我們很容易獲得一個(gè)直觀的印象，即幾乎每一個(gè)人物的出場，都配合著事無巨細(xì)的形象描摹或印象刻畫，無論服飾裝扮還是個(gè)性特點(diǎn)，然而其主要的筆調(diào)卻都是自然主義式的，即一種將人物還原為景觀的客觀化描寫。唯獨(dú)王頤和王大海這兩個(gè)主要的輔助人物的出場安排，卻攜帶了作者如此強(qiáng)烈的主觀性判斷的介入，帶給讀者以強(qiáng)烈的引導(dǎo)性——孰丑孰美，一目了然。我們不禁疑惑：這種注入了強(qiáng)烈的作者主觀情感的出場安排，說明了什么？尤其是這種愛憎分明對(duì)比化了的主觀情感能量的直白泄露，又意味著什么？

讓我們回到王頤和王大海這兩個(gè)人物，只取一人一事，大概讀者就可以對(duì)此二人建立起一個(gè)基本輪廓。經(jīng)濟(jì)學(xué)博士、有著超級(jí)電腦一般的智能的王頤篡改了北島《回答》中——“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘?！薄囊粋€(gè)名句：“卑鄙是卑鄙的通行證，高尚是高尚的墓志銘?！保?59頁）一字之易，就將政治抗?fàn)幍溺H鏘壯語轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)理性人時(shí)代的賬本邏輯；而處于城市底層的新工人王大海，除了有一門修汽車的技術(shù)，還有一門正骨的功夫，非但每天給很多人看病，而且不索分文，工友說“王師傅仁義”，“不對(duì)，”小玲修正——“是義氣?！保?56頁）仁義讓我們想到孔孟，而義氣讓我們想到江湖，這是一個(gè)傳統(tǒng)中國倫理社會(huì)對(duì)于朝野內(nèi)外、大江南北的基本價(jià)值教化和道德規(guī)約。這里我們不難發(fā)現(xiàn)，王頤和王大海這兩個(gè)出場時(shí)刻即已定型的人物，決定他們的顯然不僅在于身份的標(biāo)簽，而更多在于內(nèi)含于人物的一種時(shí)間結(jié)構(gòu)，也即人物背后所攜帶的時(shí)代或歷史及其背后的一整套文化的、倫理的、價(jià)值的實(shí)在性。作者對(duì)于王頤的厭惡性主觀筆法正是對(duì)于經(jīng)濟(jì)理性人時(shí)代之精致利己主義及其極端形式——卑鄙——的厭惡，而對(duì)于王大海的高度欽佩和贊美的主觀印象的獲得皆因?yàn)閷?duì)一種烏托邦化了的共同體生活的溫情脈脈的人際關(guān)系和腳踏實(shí)地的生活形式的懷舊。

由作者灌注在二王這兩個(gè)人物身上的情感所劃定的能量場范圍實(shí)際上成為我們?nèi)ダ斫狻稛o名指》的核心精神意蘊(yùn)的某種契機(jī)。實(shí)際上，無論是王頤的“自私自利”還是王大海的“淡泊名利”，理解他們的背后的世界邏輯的基礎(chǔ)都在于現(xiàn)代虛無主義。馬歇爾·伯曼在對(duì)《共產(chǎn)黨宣言》做出現(xiàn)代主義式閱讀的時(shí)候?qū)Α艾F(xiàn)代虛無主義”做出了這樣的釋義：“任何能夠想象出來的人類行為方式，只要在經(jīng)濟(jì)上成為可能，就成為道德上可允許的，成為‘有價(jià)值的；只要付錢，任何事情都行得通。這就是現(xiàn)代虛無主義的全部含義?！雹凇稛o名指》中大量出現(xiàn)的金錢經(jīng)驗(yàn)的敘事化及其批判，其所針對(duì)的社會(huì)語境，也正在于此。金錢為社會(huì)創(chuàng)立了它的世界邏輯，市場成為這種邏輯的體制保證，然而正如卡爾·波蘭尼在《巨變：當(dāng)代政治與經(jīng)濟(jì)的起源》一書中理據(jù)詳實(shí)的論證：歷史并非從來如此，金錢邏輯和市場體制相對(duì)于人類歷史而言只是一種很晚近的創(chuàng)構(gòu)，然而它的創(chuàng)造力和破壞力都是空前巨大的，豐盈和危機(jī)都是它的副產(chǎn)品③。作為一種時(shí)間性產(chǎn)品的現(xiàn)代虛無主義，最終也要依靠時(shí)間性的力量去克服。在《無名指》的閱讀中，我們很容易在對(duì)王大海等城市新工人階層的敘事的明朗中滑向馬克思對(duì)這一問題的解決方案，也即我們?cè)凇豆伯a(chǎn)黨宣言》中清晰看到的未來性視角：現(xiàn)代虛無主義終將走向自己的反面，政治革命將完成經(jīng)濟(jì)的和社會(huì)的價(jià)值重構(gòu)。然而與此同時(shí)，現(xiàn)代虛無主義及其帶來的現(xiàn)實(shí)感受也在源源不斷地產(chǎn)生出“數(shù)不清的痛失前現(xiàn)代樂園的懷舊性神話”④，這種鄉(xiāng)愁式的現(xiàn)代情緒在《無名指》中同樣濃烈似酒，揮散不去。

正如李陀在創(chuàng)作談中所說，《無名指》的一個(gè)主要內(nèi)容，是“揭示中國當(dāng)代知識(shí)分子的病態(tài)”，在這些“病人”中，“其中最自覺的一些，都不免卷入了一場內(nèi)心里發(fā)生的精神戰(zhàn)爭，并且在其中苦苦掙扎，尋找出路，而另外為數(shù)更多的群體，則毫不察覺，樂于病態(tài)之中，混名混利，實(shí)際與魯迅先生所說的庸眾并無區(qū)別?！雹菽撤N意義上我們可以說，《無名指》正是用上述這一系列的精英知識(shí)分子的群像自我展現(xiàn)，將現(xiàn)代虛無主義的故事形象化和尖銳化，并對(duì)此展開強(qiáng)烈的批判。王大海在某種烏托邦的意義上成為前者的精神困境反照：他們一方面無法在世俗生活的意義上找到投身的意義歸宿，另一方面也同樣無法在共同體的意義上找到價(jià)值和情感的認(rèn)同，他們注定只能是“浮在半空的人”⑥，分享著現(xiàn)代虛無主義中無法行動(dòng)的一面；而王頤則是在極端形式上成為后者的一面的鏡子：他們被捆綁在某種時(shí)代潮流的戰(zhàn)車上，毫無反思能力的天然相信現(xiàn)存游戲秩序的正當(dāng)性并從中漁利，這些人則分享著現(xiàn)代虛無主義中過度行動(dòng)的一面。我們無法在《無名指》中找到對(duì)現(xiàn)代虛無主義困境的任何一種想象性解決，王大海要進(jìn)入地下（煤礦），而苒苒已經(jīng)脫出塵世（出家），其他的人物則懸而未決。李陀在接受《新京報(bào)》采訪的時(shí)候曾流露出這樣的疑問：“我們是不是應(yīng)該回到尼采的時(shí)代，思考是不是整個(gè)人類文明有問題，而不只是個(gè)別的制度有問題，不只是社會(huì)生活的哪一個(gè)層面有問題。”⑦這種整體性的文明質(zhì)疑暗示出一種尼采式的虛無主義，然而對(duì)這種虛無主義的內(nèi)含進(jìn)行指認(rèn)，卻是這部小說的困境，也是我們的時(shí)代的困境——因?yàn)椋鳛橐环N消極的虛無主義，它仍舊活力無限，而作為一種積極的虛無主義，它卻找不到一種自我力量的根基。

現(xiàn)在讓我們?cè)倏匆豢催@個(gè)小說中的另外一位人物的出場：

看我沒有反應(yīng)，金兆山似乎有些著急，可是他剛想說什么，就被門外傳來的一個(gè)聲音打斷了：

“胡說！甘蔗沒有兩頭甜，就看你要哪頭兒，想清楚了。真是有糊涂閻王，就有糊涂小鬼兒，要笨就笨一窩子，整不出一個(gè)明白人！”

門已經(jīng)被打開另一半，可是不見人，只有聲音進(jìn)來。 ——第193頁

這是王小鳳的人物出場，一個(gè)在《無名指》中戲份不多的人物，但卻是一個(gè)個(gè)性十足的人物，然而這個(gè)性令人想起——

一語未了，只聽后院中有人笑聲，說“我來遲了，不曾迎接遠(yuǎn)客！”黛玉納罕道：“這些人個(gè)個(gè)斂聲屏氣，恭肅嚴(yán)整如此，這來者系誰，這樣放誕無禮？”心下想時(shí)，只見一群媳婦丫鬟圍擁著一個(gè)人從后房門進(jìn)來。⑧

2012年《新京報(bào)》采訪，記者問：“你怎么評(píng)價(jià)《無名指》？”李陀答：“我尊敬的作家是曹雪芹和陀思妥耶夫斯基，我希望向他們學(xué)習(xí)?！雹岽颂幬覀儗ⅰ稛o名指》中的王小鳳的人物出場和《紅樓夢(mèng)》中的王熙鳳的人物出場擺放在一起，不難看出“學(xué)習(xí)”的痕跡，當(dāng)然這只是太微不足道的一個(gè)例子，幸好，這樣的例子我們不能舉出太多。我想但凡對(duì)《紅樓夢(mèng)》和《罪與罰》等作品熟悉的讀者，大體不會(huì)拒絕承認(rèn)《無名指》與這兩部歷史上公認(rèn)偉大的作品整體上的文學(xué)關(guān)聯(lián)，我想冒著簡單化的風(fēng)險(xiǎn)將這種關(guān)聯(lián)總結(jié)為——學(xué)《紅樓夢(mèng)》在骨，學(xué)陀氏在肉。即《紅樓夢(mèng)》在《無名指》中的蹤跡主要在于敘事語言（包括對(duì)話）和某些細(xì)節(jié)安排的隱微性（比如“我”的凡遇路口“左”轉(zhuǎn)的原則和隱藏在“我”的銀行卡密碼中的數(shù)字政治等），另外還包括知識(shí)性內(nèi)容（比如佛學(xué)）和修飾性內(nèi)容（比如飲食）的填裝方式，人物的出場方式（比如事無巨細(xì)的外觀描摹）等，都有《紅樓夢(mèng)》的影子；而陀思妥耶夫斯基《罪與罰》等小說在《無名指》中的蹤跡主要在于社會(huì)問題的辯論形式（這里李陀做了一個(gè)“批評(píng)化”的轉(zhuǎn)換處理，下文會(huì)詳細(xì)論述）和人物內(nèi)心的掙扎形式（即李陀所說的“精神戰(zhàn)爭”）——實(shí)際上此二者構(gòu)成了《無名指》最內(nèi)在的肌理。我無意在此展開更加深入的“比較”，因?yàn)椤稛o名指》自我暴露式的“學(xué)習(xí)”的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)不在于字句章節(jié)，這里我更愿意就“學(xué)習(xí)”這件事本身來試著把《無名指》放在當(dāng)代文學(xué)的歷史脈絡(luò)里來評(píng)價(jià)一下它可能具有的意義。

“學(xué)習(xí)”這個(gè)問題看似一個(gè)小問題，實(shí)則在中國文學(xué)史中是個(gè)大問題。就近一百年中國文學(xué)的發(fā)展歷史來看，哪一個(gè)階段不是在學(xué)習(xí)？“五四”文學(xué)革命作為中國現(xiàn)代文學(xué)的開端強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造一種新文學(xué)，然而其新文學(xué)的口號(hào)卻難掩對(duì)于“舊”文學(xué)學(xué)習(xí)的實(shí)質(zhì)，胡適的《文學(xué)改良芻議》實(shí)則來自美國意象主義運(yùn)動(dòng)的啟發(fā)（意象主義運(yùn)動(dòng)卻與中國古典詩歌有著千絲萬縷的內(nèi)在聯(lián)系）；而陳獨(dú)秀的《文學(xué)革命論》則堅(jiān)定地號(hào)召學(xué)習(xí)西方文藝復(fù)興以來的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，所謂“國民文學(xué)”“寫實(shí)文學(xué)”“社會(huì)文學(xué)”的“三大主義”主張實(shí)則即是向歐洲19世紀(jì)寫實(shí)主義文學(xué)學(xué)習(xí)的主張；周作人主張的“人的文學(xué)”所強(qiáng)調(diào)的靈肉一致的人生觀實(shí)際上多是對(duì)于西方和俄國人道主義文學(xué)的學(xué)習(xí)；隨后易卜生、泰戈?duì)?、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、果戈理、契訶夫、歌德、惠特曼、雪萊、濟(jì)慈、盧梭、波德萊爾、馬拉美、魏爾倫、福樓拜、左拉、蘭姆、狄更斯、巴爾扎克、馬雅可夫斯基等作家，都隨著留學(xué)生的歸國和翻譯的深入而競相成為中國作家學(xué)習(xí)的楷模；毛澤東時(shí)代雖然大幅度縮窄了中國作家學(xué)習(xí)的范圍，乃至于在極端情形下學(xué)習(xí)的對(duì)象不再是活生生的作品而是干巴巴的教條，然而仍舊沒有終止學(xué)習(xí)的進(jìn)程；進(jìn)入80年代之后中國作家學(xué)習(xí)的熱情再次被文學(xué)的“解禁”所點(diǎn)燃，尼采、弗洛伊德和薩特的思想橫行一時(shí)，而存在主義、荒誕派、意識(shí)流、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、后現(xiàn)代主義等多路西方作家再次令中國作家學(xué)生們趨之若鶩，博爾赫斯對(duì)于格非的影響，馬爾克斯對(duì)于莫言的啟發(fā)，?？思{對(duì)于余華的教誨，卡夫卡對(duì)于殘雪的鞭策，不一而足。幾乎所有中國作家的背后都站立著一位或幾位西方文學(xué)的“父親”，可以說，近一百年來的中國作家，一直就存在一個(gè)學(xué)徒狀態(tài)或者學(xué)徒期的問題。

縱觀一百年中國作家的學(xué)徒史，或許可以有如下四點(diǎn)粗略的總結(jié)：第一，從社會(huì)歷史語境看，在過去的這個(gè)革命世紀(jì)中，文學(xué)的重建都伴隨著社會(huì)的重建，所以面對(duì)一個(gè)推倒重來、另起爐灶的現(xiàn)實(shí)處境，學(xué)習(xí)和借鑒西方文學(xué)的“先進(jìn)”經(jīng)驗(yàn)成了一時(shí)之選，而且這種選擇背后除了文學(xué)形式上的學(xué)習(xí)，更重要的在于社會(huì)思想的引入。這就必然使得中國作家的學(xué)習(xí)有一種很大的“為我所用”訴求，使得他們?cè)趯W(xué)習(xí)的過程中獲得一種“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”的可能。第二，從文學(xué)的內(nèi)部演進(jìn)看，受到特定歷史條件的限制，學(xué)習(xí)的熱潮往往伴隨著嚴(yán)重的入超現(xiàn)象，即往往伴隨著短時(shí)間內(nèi)爆炸性的進(jìn)口現(xiàn)象，這在五四時(shí)期和80年代最為明顯。這一現(xiàn)象必然導(dǎo)致學(xué)習(xí)的過程具有一定消化不良和缺乏反省的趨向，同時(shí)在具體的寫作過程中伴隨著混雜性和實(shí)驗(yàn)性，這種狀況所隱含的巨大的危機(jī)在于主體性的喪失，即用文學(xué)形式把握自己時(shí)代的能力的喪失。第三，從學(xué)習(xí)的對(duì)象選擇上來看，中國作家的學(xué)習(xí)過程一般伴隨著一條主流之線和暗流之線，主流之線即向西方文學(xué)手法和經(jīng)驗(yàn)學(xué)習(xí)，而暗流之線即從中國文學(xué)的內(nèi)部傳統(tǒng)中學(xué)習(xí)，這兩條線在歷史過程中相互交錯(cuò)，總體而言前者的轉(zhuǎn)化率要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于后者，但隨著近幾十年來中國文化自信的增強(qiáng)，包括全球化的進(jìn)程和民族主義的影響，本民族的文學(xué)先師們得到更多學(xué)習(xí)的可能。第四，從學(xué)習(xí)主體的心態(tài)上看，中國作家的學(xué)徒狀態(tài)有自覺的學(xué)習(xí)和不自覺的學(xué)習(xí)之分，有大張旗鼓的學(xué)習(xí)和偷偷摸摸的學(xué)習(xí)之分，有化約性的學(xué)習(xí)和模仿性的學(xué)習(xí)之分，但不管怎么分，創(chuàng)新而非復(fù)古都是中國作家學(xué)習(xí)的基本動(dòng)力，但這種強(qiáng)烈的創(chuàng)新的訴求本身值得反省，脫離了歷史內(nèi)容的形式創(chuàng)新是這種強(qiáng)烈的創(chuàng)新訴求背后所可能隱含的危機(jī)。

現(xiàn)在讓我們回到《無名指》的學(xué)習(xí)訴求，在今天這個(gè)時(shí)代重提向曹雪芹和陀思妥耶夫斯基學(xué)習(xí)，這一學(xué)習(xí)主張本身是可疑的。上述我們對(duì)于中國作家學(xué)徒狀態(tài)或者學(xué)徒期的描述，實(shí)際上建立的基本前提是“可學(xué)性”，即學(xué)生需求的旺盛和師資力量的豐富，然而隨著世界成為平面，地球成為村落，中國社會(huì)自身的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)全方面的歷史變化漸漸超出了現(xiàn)代性歷史或后現(xiàn)代歷史所規(guī)定的“出題范圍”，“可學(xué)性”變得成問題了，而長期的跟班式學(xué)習(xí)所積累的“影響的焦慮”也積重難返，如何獲得基于自我的經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)的形式原創(chuàng)性成為當(dāng)代寫作將要遇到的新的時(shí)代問題。李陀在這個(gè)時(shí)候高調(diào)的提出向曹雪芹和陀思妥耶夫斯基學(xué)習(xí)的口號(hào)，意欲何為？顯然它不再是基于單純的學(xué)以致用的謙虛態(tài)度抑或拿來主義的開放精神了，這里實(shí)際上涉及的是文學(xué)與時(shí)代的關(guān)系這個(gè)基本問題，它的直接表征就是李陀所指認(rèn)的現(xiàn)代主義陰影下的當(dāng)代寫作危機(jī)：

在我看來，現(xiàn)代主義在進(jìn)入成熟期之后，就走向了過于關(guān)注文學(xué)內(nèi)部，過于關(guān)注文學(xué)形式，過于關(guān)注在文學(xué)史狹小的空間中造反，而忽略了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，忽略了人類面臨的種種危機(jī)，忽略了很多必要的、我們不得不面對(duì)的政治問題。所以后來的現(xiàn)代主義就用現(xiàn)在時(shí)髦的話來說形成了一種“去政治化”，它基本上變成表達(dá)中產(chǎn)階級(jí)在現(xiàn)代生活的壓迫之下所產(chǎn)生的感情、情緒、心理。這種東西越到后來就越有局限性，越來越表現(xiàn)個(gè)人，表現(xiàn)內(nèi)心，表達(dá)抽象的自由。⑩

今天已經(jīng)是二十一世紀(jì)，不徹底擺脫現(xiàn)代主義的陰影，不形成新的寫作理想和習(xí)慣，文學(xué)要有大成績，寫作要想比肩曹雪芹，那絕不可能。九十年代以來，不少新作家崛起，他們起點(diǎn)都很高，都有才華，也有很高的抱負(fù)，可是為什么一直沒有“大作品”出現(xiàn)？這已經(jīng)成為一個(gè)很多人都關(guān)心的話題。追究起來，原因很多，但是其中一個(gè)比較隱晦的、也是非常重要的原因，我覺得是今天的很多寫作，仍然都和現(xiàn)代主義寫作有著很親密的血緣關(guān)系，打斷了骨頭連著筋，可是往往不自覺。11

從以上李陀對(duì)于現(xiàn)代主義的歷史批判和當(dāng)代文學(xué)的寫作狀況的不滿中，我們不難見出向曹雪芹和陀思妥耶夫斯基學(xué)習(xí)這個(gè)口號(hào)的一種為中國文學(xué)指路的含義了，這里實(shí)際上完成了一個(gè)遲到的清算，而通過清算又實(shí)際上提出的是一個(gè)當(dāng)代寫作的方向性問題，什么方向？19世紀(jì)歐洲文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)這個(gè)方向，《紅樓夢(mèng)》所代表的中國文學(xué)的最高的寫實(shí)成就這個(gè)方向。如果不避簡單，我們姑且把它稱為“現(xiàn)實(shí)主義方向的重提”。那么為什么是這個(gè)方向——是歷史又回到了“19世紀(jì)”12還是金錢這一歷史經(jīng)驗(yàn)又一次敦促著我們的文學(xué)表達(dá)13抑或是李陀個(gè)人趣味上對(duì)于“大作品”的執(zhí)念？還是其他？這是一個(gè)有待于回答的問題，到目前為止，這個(gè)問題只能通過否定的方式被回答，即否定（或者更準(zhǔn)確地說——揚(yáng)棄）現(xiàn)代主義的方式來重提現(xiàn)實(shí)主義的方向。而或許基于對(duì)《無名指》的閱讀，即對(duì)于這個(gè)方向的實(shí)踐的一種把握，我們能夠?qū)@個(gè)方向的正當(dāng)性或者作為“最優(yōu)選擇”與否有個(gè)更明確的印象。既然是重提現(xiàn)實(shí)主義，那么我下面就從文學(xué)如何把握現(xiàn)實(shí)這個(gè)角度試著再一次進(jìn)入《無名指》的文本，而重新進(jìn)入這個(gè)文本之前，有必要首先對(duì)它所針對(duì)的“現(xiàn)實(shí)”的客觀性層面的內(nèi)部的運(yùn)作方式做一個(gè)描述。

其實(shí)就提出和實(shí)踐這個(gè)文學(xué)方向的意義而言，歸根到底就是一個(gè)問題，即在不斷變化的歷史條件下如何寫出匹配得上這個(gè)時(shí)代的文學(xué)？這一方面跟我們的時(shí)代的歷史變化有關(guān)，另一方面跟對(duì)應(yīng)于這種歷史變化的文學(xué)形式有關(guān)。今日中國在“現(xiàn)實(shí)”的運(yùn)作方式這個(gè)層面而言可以說是一個(gè)“事件化社會(huì)”，即社會(huì)事件、社會(huì)熱點(diǎn)一個(gè)接一個(gè)發(fā)生，又一個(gè)接一個(gè)過去，新事物一個(gè)接一個(gè)出現(xiàn)，又一個(gè)接一個(gè)逝去或化為日常，而這一切的一切又總是轉(zhuǎn)瞬即逝，碎片紛呈，人們的注意力就如同好動(dòng)的乳貓一般左顧右盼，有些神經(jīng)質(zhì)的幼稚，又有些太樂觀的健忘，生活中實(shí)實(shí)在在的東西很難轉(zhuǎn)化為真正有效的歷史經(jīng)驗(yàn)，反而多成為消費(fèi)主義茶余飯后的談資或者各種立場之間雞毛蒜皮的吵鬧和表態(tài)，事件最終在傳統(tǒng)媒體或新媒體的運(yùn)行狀態(tài)下很快被人為地或自然地刷新過去，成為湮沒無聞的廢墟，若干時(shí)間之后伺機(jī)著以類似的方式重新占據(jù)新聞?lì)^條，鬧劇一般地再一次捕獲人們的注意力——也多只停留在捕獲這個(gè)動(dòng)作上。這樣的現(xiàn)實(shí)狀況對(duì)作家提出了尖銳的挑戰(zhàn)（虛構(gòu)的想象力無法匹敵現(xiàn)實(shí)的故事性，即“生活高于藝術(shù)”了）的同時(shí)，又提供了歷史上前所未有的文學(xué)“機(jī)會(huì)”，就像李陀所說的：

我想恐怕我們?cè)诿媾R人類歷史上一個(gè)最復(fù)雜、最荒誕、最有趣的社會(huì)。這可以說是作家的幸運(yùn)，一個(gè)作家隨便在生活中聽到一個(gè)笑話，可能都是很好的文學(xué)。如果一個(gè)有才華的作家聽到一個(gè)新聞，都可以像托爾斯泰、巴爾扎克、左拉、莫泊桑那樣，把它發(fā)展成一個(gè)很好的中篇或長篇。在這種情況下，我就在考慮我用什么樣的構(gòu)思來對(duì)中國當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的豐富性和復(fù)雜性有一個(gè)表達(dá)或掃描。14

面對(duì)這樣對(duì)“現(xiàn)實(shí)”，近年來其實(shí)不少敘事作品已經(jīng)在做這個(gè)形式化的努力，比如余華《第七天》（2013年），劉震云《吃瓜時(shí)代的兒女們》（2017年），另外還包括賈樟柯的電影《天注定》（2013年）等，都是較為即時(shí)性的將傳播甚廣的媒體事件形式化的努力，而《無名指》某種意義上也可以說是“事件化社會(huì)”寫作條件下的一種再現(xiàn)的努力，這種努力相比于之前提到的幾部作品而言有更大的野心和抱負(fù)，它試圖通過包羅萬象的廣度和掘入靈魂的深度把握時(shí)代，既試圖對(duì)時(shí)代的總體性做出描繪又試圖盡其所能地制造一種同時(shí)代性15的疏離化效果。這可說是一種現(xiàn)實(shí)主義的“執(zhí)念”，抑或是一種思想上的“先入為主”，一方面接續(xù)了19世紀(jì)歐洲批判現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)譜系，另一方面又必然深陷當(dāng)今時(shí)代自身的再現(xiàn)困境之中。對(duì)于試圖把握這個(gè)時(shí)代的文學(xué)來說最大的困難或許在于——離時(shí)代太近，離經(jīng)驗(yàn)太遠(yuǎn)16。這其實(shí)也是“事件化社會(huì)”的必然結(jié)果——因?yàn)樗男畔鞑ニ俣群蛷V度的空前增強(qiáng)，客觀上已經(jīng)注定了這個(gè)時(shí)代的“經(jīng)驗(yàn)的貧乏”（更不要說隨著科技的發(fā)達(dá)，人與那個(gè)曾經(jīng)勞作、生產(chǎn)和交往的世界的有機(jī)性越來越分離），即個(gè)人與更大的現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系只能通過各種媒體來中介，直接經(jīng)驗(yàn)變成了間接經(jīng)驗(yàn)，個(gè)人面對(duì)這個(gè)如此復(fù)雜的社會(huì)或者說如此巨大的一個(gè)總體性，你要去把握它甚至用文學(xué)去試圖再現(xiàn)它，而且還要寫出一種既內(nèi)在于這個(gè)時(shí)代又與這個(gè)時(shí)代保持足夠距離的同時(shí)代性，豈不是蚍蜉撼樹？

蚍蜉撼樹是喜劇性的，同時(shí)也是悲劇性的。任何投向蚍蜉撼樹的嘲笑或者同情，看起來都是滑稽抑或感傷的過分抒情化，不如來總結(jié)一下它可能留下的經(jīng)驗(yàn)，讓我們?cè)谄渲腥ピ囍鴮ふ乙恍﹫?jiān)固的東西。如此，帶著我們進(jìn)入理解《無名指》的閱讀的最后一個(gè)問題是——怎樣的文學(xué)形式來保證《無名指》的對(duì)社會(huì)總體性和同時(shí)代性的把握和書寫？或者說，李陀的匠心何在？再或者說，他在《無名指》中與世界相遇，是基于怎樣的機(jī)緣？質(zhì)而言之，當(dāng)下性的（當(dāng)然包括組成這個(gè)當(dāng)下的前史性內(nèi)容）、社會(huì)各階級(jí)的（新的社會(huì)格局中塵埃未落定狀態(tài)下的社會(huì)構(gòu)成的動(dòng)態(tài)景觀）、人的各個(gè)意識(shí)層的（意識(shí)的和無意識(shí)的，自我意識(shí)的與社會(huì)意識(shí)的）社會(huì)內(nèi)容，是如何被納入《無名指》的敘事世界中去的？

首先我要指出這個(gè)小說中的一個(gè)“觀察窗口”，即主人公楊博奇作為心理醫(yī)生的這個(gè)角色設(shè)定。顯而易見的是，心理醫(yī)生這個(gè)人物設(shè)定或者心理診所這個(gè)空間設(shè)定，是一種小說吸納社會(huì)內(nèi)容的常見手法，其基本的運(yùn)作原理是“醫(yī)生-病人”這樣一個(gè)裝置的“鐵打的營盤流水的兵”性質(zhì)：人來人往，而且每個(gè)人帶來的都是心事、私密事，聊著天故事就出來了，內(nèi)心就掀開了，社會(huì)也進(jìn)來了?！稛o名指》使用這個(gè)敘事裝置安排了不少問診者，引入了人物，帶出的事件。倉促一瞥，大概三條規(guī)律是一目了然的：第一條是通過問診人的癥候?qū)δ承┥鐣?huì)現(xiàn)象的批判，比如酒桌上的“意見”文化和社會(huì)上黃段子文化、當(dāng)代富裕階層的“空心人”現(xiàn)象等，這主要是散點(diǎn)的；第二條是引入相對(duì)重要的人物，比如金兆山和石禹這兩個(gè)非典型病人，引入他們的目的在于帶出兩種截然不同的社會(huì)人格和社會(huì)場域；第三條是從治療效果上看，心理醫(yī)生楊博奇幾乎很難妙手回春，反而常常讓自己陷入無所適從。以上這三條規(guī)律可以共同指向一個(gè)結(jié)論，即所有的心理病在這個(gè)小說中都指涉的是社會(huì)病，這就解釋了為什么這些病人的癥候都不指向“病”本身，而是指向?qū)е隆安　钡纳鐣?huì)根源，也解釋了為何靠心理科學(xué)的手段對(duì)這些社會(huì)病無所適從、無計(jì)可施。

其次我要指出的是主人公楊博奇的“作家心態(tài)”，他骨子里最深的夢(mèng)想是成為一名作家，而在這個(gè)小說的敘事層面，構(gòu)成他的作家心態(tài)的核心元素是好奇心?！稛o名指》中多次提到楊博奇的好奇心，比如111頁對(duì)金兆山來訪事件的好奇心，129頁對(duì)王頤的不請(qǐng)自來的好奇心，170頁對(duì)石禹的封閉性格的好奇心，190頁對(duì)王小鳳是何樣人物的好奇心，第222頁對(duì)金家家務(wù)事的好奇心，還包括在第145-146頁和第232-233頁咖啡館和餐廳里的兩次“偷聽”，也都是此人好奇心大熾的表現(xiàn)。“好奇心”是楊博奇的一種“作家心態(tài)”或者“作家無意識(shí)”的自然流露，出于好奇他“允許”事態(tài)的發(fā)展，并對(duì)即將到來的事情保持開放態(tài)度，擁抱未知的可能性。這樣靠著楊博奇的“好奇心”也保證了小說對(duì)于大量社會(huì)內(nèi)容的吸納?！白骷倚膽B(tài)”的另外一個(gè)元素在于內(nèi)心世界的敏感和豐富，有心的讀者不難發(fā)現(xiàn)，楊博奇其實(shí)是一個(gè)非常典型的內(nèi)面人物?！稛o名指》中幾乎所有人物都有一個(gè)面目（外部描寫），而唯獨(dú)有一個(gè)人沒有這個(gè)面目，這就是敘事者楊博奇。對(duì)于楊博奇的塑造主要是通過內(nèi)面來完成的，比如他的心理活動(dòng)多通過獨(dú)立設(shè)段來完成，單獨(dú)設(shè)段這一文學(xué)行為本身，是一種裸露人物內(nèi)面的凸出和強(qiáng)化效果，并且給予凝視以記號(hào)；而對(duì)于楊博奇的內(nèi)面性最重要的是接下來我將分析的他這個(gè)人物的內(nèi)在分裂性和無意識(shí)的他者化的特征，其實(shí)想要在《無名指》的心理醫(yī)生這個(gè)敘事裝置中找到一個(gè)精神分析意義上的真正病人的話，那么這個(gè)人不是別人，正是這個(gè)心理醫(yī)生本人，即楊博奇，這可說是《無名指》中一個(gè)首先被我們發(fā)現(xiàn)的反諷結(jié)構(gòu)，醫(yī)生和病人在這里同一了，心理醫(yī)生變成了接受心理分析的對(duì)象。

對(duì)楊博奇的內(nèi)在分裂性和無意識(shí)的他者化的分析，我想采取倒敘的方式來做這個(gè)工作。先從這個(gè)小說的結(jié)尾說起。這個(gè)小說的結(jié)尾是有些戛然而止的，讀者或許會(huì)覺得以如此心理化敘事的結(jié)尾，有些奇怪。其實(shí)回到這個(gè)小說的整體邏輯，這個(gè)結(jié)尾非但不奇怪，反而是精心制作的，雖說現(xiàn)代派特色十足，然而功能上卻類似于現(xiàn)實(shí)主義小說的“大結(jié)局”，全篇中的主要人物在主人公短暫的意識(shí)停頓期中一個(gè)一個(gè)通過他意識(shí)的閘門，在一種高度象征化（十字路口和森林）的系統(tǒng)中去接受一種主觀的情緒投射：在一個(gè)人化成“蟲子”的世界中，苒苒尋“心”之路在剝洋蔥這一象征行為中注定無果；“我”與周瓔之間不明不白的“戀愛”關(guān)系終于在結(jié)束之后灑出幾許留戀；而最后通過這個(gè)閘門的竟然正是楊博奇自己，就此開啟了一個(gè)分裂出來的自我意識(shí)和自我的一場離奇對(duì)話和追逐游戲，“我”究竟從哪里來，又要到哪里去？金兆山究竟是“無惡不作”還是“他人不錯(cuò)”？“我”自信于“亂走”可以走出迷途，然而在這“亂走”的過程中“我”是否只是一個(gè)不辨是非的“大糊涂蛋”？最后“我”仿佛又回到了“朱記骨頭莊”，味覺上完成的從肯德基到大排檔的轉(zhuǎn)變，是否也意味著“我”的人生也能在勞動(dòng)者的世界找到歸宿？無意識(shí)“真理”就像“樹葉”一般將我壓住，而隨著“瘋子”的追來，它們又已經(jīng)“暴雨一樣”的“跑在我前面……”（第261頁）。

我們?cè)購暮笸白咭徊剑瑔栆粏?，“我”是如何走向結(jié)局時(shí)刻的自我分裂的顯現(xiàn)化的？其實(shí)這是通過一個(gè)拉康所說的“無意識(shí)是他人的語言”的過程來完成的：“我”的無意識(shí)不斷地被他人的語言說出來，在這個(gè)過程中我不斷地通過鏡像見到了另外一個(gè)“真實(shí)的”自己，以至于“我”的分裂程度就越來越大，以至于主體無法承擔(dān)，逼近臨界，最終必然導(dǎo)致那場啼笑皆非的“自我”和“我”之間的離奇對(duì)話和追逐游戲。與其說那場“自我”跟“我”之間的追逐游戲是被兩記悶棍子打出來的，不如說是在這個(gè)人終于清醒（昏迷）了的時(shí)刻，“我”和“自我”終于碰面了。在這次碰面之前，我們可以約略地從“他人的語言”這個(gè)線索，梳理出“自我”要逸出“我”的幾次契機(jī)。按照小說的進(jìn)展順序，大概有以下幾次：楊博奇的第一個(gè)無意識(shí)是金兆山說出的，“人人都是屎殼郎——你也是！”（第138頁）；第二個(gè)無意識(shí)是王頤說出的，他說你楊博奇也是“卑鄙者”（第160頁）；第三個(gè)無意識(shí)是楊博奇藏于心中而不敢正面的作家夢(mèng)，為石禹戳破并展開（第171頁）；馮箏作為楊博奇的第四個(gè)他者，說出“我”對(duì)苒苒的感情，“你不是愛上他了吧？”（第239頁）；小寶，即金兆木是“我”的第五個(gè)他者，他說“你一定覺得自己是好人，對(duì)不對(duì)，可不能，你也是壞人，沒我壞，可也是壞人”（第254頁）。這些“他人的語言”層層逼著楊博奇去反觀自身，面對(duì)“自我”，回到“真實(shí)”，而這個(gè)鏡像化的過程，也正是社會(huì)內(nèi)容的他者進(jìn)入小說的過程。

最后我要指出的是《無名指》的一個(gè)文體特征，我將它稱為一部“批評(píng)家小說”。這個(gè)問題還是要從陀思妥耶夫斯基說起，這里姑且就拿《罪與罰》來作一個(gè)例子。《罪與罰》最著名的特點(diǎn)就是李陀所說的精神戰(zhàn)爭的寫法：大量的人物心理活動(dòng)的內(nèi)在沖突的反復(fù)渲染，與因此造成的心理負(fù)擔(dān)所導(dǎo)致的夢(mèng)幻與錯(cuò)亂的精神狀態(tài)。這固然是《無名指》向《罪與罰》學(xué)習(xí)的一個(gè)很重要的方面，但我想指出《罪與罰》的另外一個(gè)容易被忽略或者認(rèn)為是文學(xué)之外部的面向?qū)τ凇稛o名指》的影響，即通過人物之間就社會(huì)問題和思想問題的辯論所達(dá)成人物形象的深度挖掘或者思想以及意識(shí)形態(tài)層面的社會(huì)掃描。就這一點(diǎn)而言，比如陀思妥耶夫斯基借幾個(gè)人物之口，以關(guān)于社會(huì)主義問題的討論起頭，從犯罪與社會(huì)制度之間的關(guān)系問題到“不平凡的人”對(duì)于“平凡的人”的“肆意犯法”的權(quán)力問題的辯論17；比如安德列·謝苗諾維奇主張的新型“公社”思想與彼特·彼特羅維奇之間發(fā)生的關(guān)于社會(huì)制度問題、婦女問題等的辯論18，等等。這些辯論一方面脫離了小說敘事的“內(nèi)部”而有些社會(huì)思想爭辯的味道，另一方面又是從“外部”鞏固和加強(qiáng)了小說“內(nèi)部”的人物深度和行動(dòng)的思想基礎(chǔ)。這樣的寫法在19世紀(jì)的歐洲文學(xué)中絕非少數(shù)，只不過具體實(shí)操中不同作家有不同偏重。而這里留下的一個(gè)很重要的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)就是“內(nèi)部”和“外部”的辯證法，“文學(xué)”和“思想”的二重奏——小說內(nèi)部的人物辯論，成了凝結(jié)社會(huì)內(nèi)容和思想狀況的有效形式。《無名指》當(dāng)然對(duì)此相當(dāng)看重，這部小說的“批評(píng)家小說”氣質(zhì)的一個(gè)源頭，大概在這里。

那么何謂“批評(píng)家小說”？批評(píng)家寫的小說，就是批評(píng)家小說嗎？這里我將《無名指》認(rèn)作一部批評(píng)家小說，絕非因?yàn)檫@是著名批評(píng)家李陀署名的小說，而是因?yàn)椤芭u(píng)”乃是內(nèi)置于這個(gè)小說的一種敘事形式——這個(gè)小說很大程度上正是靠“批評(píng)”組織起來的。所以就“批評(píng)”而言，說這個(gè)小說是“批評(píng)家小說”，首先是從“內(nèi)部”來說的，而不是從“外部”來說的。就這個(gè)問題，我想從一個(gè)閱讀直觀上的“反感”說起——為什么反感？在于這個(gè)小說的幾個(gè)主要人物的對(duì)話或者心理活動(dòng)常常批評(píng)成癖、牢騷成癖甚至?xí)神薄热纭拔摇睂?duì)華森的“中看不中用”的學(xué)風(fēng)的評(píng)論（順道掉了個(gè)桑巴特關(guān)于資本主義起源問題的解釋的書袋）（第115頁），比如“我”與周瓔從文化工業(yè)生產(chǎn)到教育產(chǎn)業(yè)里白癡人群的生產(chǎn)的爭論（第121頁），比如“我”在和馮箏解釋離婚原因的時(shí)候不自覺地就掉起奧尼爾《早餐之前》的書袋（第125頁），比如“我”和周瓔關(guān)于國家大院的建筑位置與北京及文明的爭論（第125-126頁），比如廖二聞關(guān)于“民國熱”與歷史記憶的夸夸其談（第143頁），比如周瓔關(guān)于交響樂的集體受虐和強(qiáng)迫癥的評(píng)論（第146頁），比如借“我”和石禹的辯論對(duì)陀思妥耶夫斯基和索爾仁尼琴展開的評(píng)論（第173頁），比如我去到金兆山的“行宮”由墻上掛著的繪畫原作所引起的對(duì)畢加索的評(píng)論（第195頁），比如“我”和苒苒的對(duì)話中對(duì)于《罪與罰》中幾個(gè)著名場景的討論（第204頁），比如“我”接著周瓔的發(fā)言對(duì)于北京城市建設(shè)的評(píng)論（第213-214頁），比如“我”對(duì)于金兆木要搞的影視公司的評(píng)論以及通過與其對(duì)話對(duì)當(dāng)代影視現(xiàn)狀的嘲諷（第252-254頁），諸如此類，不一而足。

在以上不完全舉例中，我們已經(jīng)可以大略見出“批評(píng)”在這個(gè)小說中規(guī)模之巨大。而許多人物的形象及其思想立場沖突，正是靠這些“批評(píng)”才得以建立，比如“我”與周瓔的關(guān)于從文化工業(yè)生產(chǎn)到教育產(chǎn)業(yè)里白癡人群的生產(chǎn)的那場爭論，從二人各自的“批評(píng)”中，就綻出一個(gè)學(xué)院派左翼知識(shí)分子與一個(gè)專業(yè)分工化的科學(xué)主義者之間的價(jià)值分歧，關(guān)于國家大院的建筑位置與北京及文明的爭論中，又顯示出“我”理想主義的一面，而周瓔是一個(gè)十足的歷史虛無論的代表，而在關(guān)于交響樂的集體受虐和強(qiáng)迫癥的評(píng)論中，“我”和周瓔達(dá)成了意見的一致，認(rèn)為交響樂某種意義上便是一種極權(quán)主義的藝術(shù)形式，充滿了強(qiáng)迫和虛偽，二人在對(duì)個(gè)性追求和民主精神的內(nèi)心愿景是一致的。另一方面，其實(shí)稍一反觀，我們就不難發(fā)現(xiàn)，這里的批評(píng)癖、牢騷癖甚至?xí)?，是極其符合人物的，因?yàn)檫@里參與到“批評(píng)”中的人，多有“學(xué)問”，對(duì)社會(huì)有“意見”，對(duì)人生有“反思”，走南闖北，見多識(shí)廣。他們內(nèi)在有著強(qiáng)烈的批評(píng)沖動(dòng)（當(dāng)然毫無疑問，這種批評(píng)沖動(dòng)也同樣來自李陀本人的批評(píng)家屬性的自然流露，作為批評(píng)家的李陀是《無名指》的批評(píng)家小說氣質(zhì)的另外一個(gè)源頭），“知識(shí)”和“見識(shí)”讓他們對(duì)世界的不滿找到了發(fā)泄的形式。這部以知識(shí)分子群體為主要塑造和批判對(duì)象的小說，在這一點(diǎn)上其實(shí)是抓住了事物客觀的紋理的。在這個(gè)時(shí)候，我想閱讀直感上的“反感”，就不能單單被看作是對(duì)小說風(fēng)格本身的反感了，實(shí)際上這種反感之中恰恰包含了對(duì)當(dāng)代知識(shí)精英的兩面性的夸夸其談和“太奢了”的小資情調(diào)的反感，對(duì)一種語言上的巨人和行動(dòng)上的侏儒的人格類型的社會(huì)表演的反感。這里恰恰透露出了《無名指》的另外一層反諷結(jié)構(gòu)，也即這個(gè)小說中的這些批評(píng)癖、牢騷癖甚至?xí)钡目駳g性和表演性。實(shí)際上“批評(píng)”這個(gè)動(dòng)作，正是把社會(huì)內(nèi)容納入小說內(nèi)部的一個(gè)組織工具——通過人物的對(duì)話或心理活動(dòng)，他們對(duì)于社會(huì)的看法，對(duì)于他人的看法，對(duì)于歷史的看法，對(duì)于當(dāng)下的看法（“看法”背后是價(jià)值觀、社會(huì)角色和歷史位置），把社會(huì)盡可能地容納進(jìn)來。這里“批評(píng)”得以成為客觀性的批判而不是主觀性的牢騷的一個(gè)基本保障，正在于安裝在這種“批評(píng)”內(nèi)部的反諷結(jié)構(gòu)的前設(shè)定。在這里，人物成了凝結(jié)著社會(huì)內(nèi)容的意見發(fā)射器，對(duì)話成了模擬著社會(huì)矛盾的思想實(shí)驗(yàn)室。故而某種意義上可說，批評(píng)家小說正是一種碎片和分裂的凝結(jié)形式，一種內(nèi)部和外部的整合形式，一種文學(xué)和思想的關(guān)聯(lián)形式，一種主觀和客觀的反諷形式。

最后的最后，讓我們?cè)俅伟褑栴}提出一次，這不僅是李陀的問題，也是所有當(dāng)代寫作者要面對(duì)的問題，就是為什么要重提現(xiàn)實(shí)主義方向這個(gè)問題？為什么要回到《紅樓夢(mèng)》和陀思妥耶夫斯基？在所有的承認(rèn)理智有限的哲學(xué)家那里都會(huì)說出這樣的托詞，即提出問題比解決問題更加重要，就跟醫(yī)學(xué)不足夠發(fā)達(dá)的條件下人們會(huì)滿足于診斷而原諒于醫(yī)治的無能為力一樣令人無奈。但有的時(shí)候，問題的難以回答或許只是我們想復(fù)雜了，而當(dāng)它被簡化之后或許得到的答案比那個(gè)所謂的真理更加令人觸目驚心。如果說上文的整個(gè)論述都是把問題按照復(fù)雜的方式想，那么這最后的最后，我們就回到最簡單的作答方式，從出題人那里去找標(biāo)準(zhǔn)答案，李陀為《無名指》寫的創(chuàng)作談《我在寫作上的一次反向?qū)嶒?yàn)》，就是這份“標(biāo)準(zhǔn)答案”，但顯然，我并不打算在字面上重抄這份“標(biāo)準(zhǔn)答案”，因?yàn)樵谧置嫔?，它不?huì)提供比其他與《無名指》相關(guān)的采訪或李陀的其他著述中提供更多的東西，所以我必須通過一個(gè)迂回的辦法，首先對(duì)這份“標(biāo)準(zhǔn)答案”做出形式分析。不難發(fā)現(xiàn)，這個(gè)創(chuàng)作談還是一篇不遺余力的反現(xiàn)代主義檄文，怎么反？重新重視在20世紀(jì)現(xiàn)代主義寫作中被長期忽略的人物、寫實(shí)和對(duì)話；最后要達(dá)到什么目的？把人寫“活”。作為“標(biāo)準(zhǔn)答案”，它自然十分克制，也要中庸為上，但有沒有什么言外之意？

有。在哪里？在那一堆問號(hào)里。僅僅三千多字的創(chuàng)作談里有多少個(gè)問號(hào)？42個(gè)！而這42個(gè)問號(hào)里，反問句占了幾乎半數(shù)。集中的、高強(qiáng)度的提問或者反問，實(shí)際上背后有著按捺不住的情緒，隱藏在這種情緒之后的是一種“急公好義”的和“古道熱腸”的甚至有一些“好為人師”的聲音：好東西你們?yōu)槭裁床灰?，偏要不好的？你們那些聲稱自己好的，哪里好了？拿出來比比，看究竟誰好？我想這里暗暗地已經(jīng)超出單純的對(duì)現(xiàn)代主義寫作陰影的批判，而是有一個(gè)文學(xué)本體論的問題在里面，這里標(biāo)定文學(xué)本體的不是任何對(duì)文學(xué)本質(zhì)化的理解，而是最為直接的幾乎太過于平常以至于常常被視而不見的一種要求，那就是文學(xué)寫作的技術(shù)水平，即基本功，人物、寫實(shí)、對(duì)話就是小說的基本功的核心內(nèi)容，而任何聲稱再現(xiàn)或敘事的文學(xué)，首先的及格線就是這個(gè)基本功。其實(shí)稍微一深入，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這個(gè)基本功更加理論化的表達(dá)無非就是“摹仿”，這一從亞里士多德（“摹仿行動(dòng)中的人”）到奧爾巴赫（“現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)”）都十分看重的概念。當(dāng)然，毫無疑問，無論風(fēng)格或主義如何，第一流的作品均無高下之分。但就李陀對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義方向的重提這個(gè)問題來說，在我看來有一個(gè)最基本的層面是指向?qū)π≌f基本功的訴求的，也就是說，對(duì)于為何要重新回到《紅樓夢(mèng)》，回到陀思妥耶夫斯基，其中有一個(gè)答案，是純粹技術(shù)層面的：寫小說，你要先有個(gè)最基本的技術(shù)（基本功，亦即摹仿的能力，無論是摹仿內(nèi)部，還是摹仿外部），然后再去談風(fēng)格或主義。這一點(diǎn)，太平淡無奇，又太觸目驚心，而它，或許是最容易被忽略的重提小說的現(xiàn)實(shí)主義方向這一問題的題中之義。

【注釋】

①李陀：《無名指》，《收獲》（長篇專號(hào)）2017年夏卷，文內(nèi)頁碼均出自此刊。

②④馬歇爾·伯曼：《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗(yàn)》，徐大建、張輯譯，商務(wù)印書館，2013年，第143頁，第15頁。

③參見卡爾·波蘭尼：《巨變：當(dāng)代政治與經(jīng)濟(jì)的起源》，黃樹民譯，社科文獻(xiàn)出版社，2013年。

⑤11李陀：《創(chuàng)作談：我在寫作上的一次反向?qū)嶒?yàn)》，載“收獲”微信公眾號(hào)，2017年7月29日。

⑥“浮在半空的人”是《無名指》中很重要的一個(gè)“鄉(xiāng)愁”意象。它來自小玲對(duì)夏加爾的兩幅繪畫中“在天上飛”的人的形象的指認(rèn)，見《無名指》第127頁。

⑦⑨⑩14李陀：《20世紀(jì)文學(xué)成就不如19世紀(jì)》，載《新京報(bào)》2012年6月11日。

⑧曹雪芹、無名氏：《紅樓夢(mèng)》，人民文學(xué)出版社，2008年，第39頁。

12阿蘭·巴迪烏關(guān)于歷史的“反復(fù)”的一段重要的描述引人共鳴：“從許多方面說，相較于20世紀(jì)的革命歷史，我們今天更加接近19世紀(jì)的問題。19世紀(jì)的現(xiàn)象正以全新的形式再次出現(xiàn)：廣大的貧困地區(qū)，不斷擴(kuò)大的不平等，在‘對(duì)于財(cái)富的屈從中被消解的政治，年輕人多方面的虛無主義，大量知識(shí)分子的屈從；一些試圖探尋共產(chǎn)主義假設(shè)之表達(dá)方式的組織，它們的狹隘而局促的經(jīng)驗(yàn)主義……無疑，這就是為什么今天和19世紀(jì)一樣，要緊的并不是共產(chǎn)主義假設(shè)的勝利，而是它的存在條件?！保ò⑻m·巴迪烏：《共產(chǎn)主義假設(shè)》，羅久譯，吳猛校，載《當(dāng)代國外馬克思主義評(píng)論》2010年第1期）

13杰姆遜認(rèn)為金錢經(jīng)驗(yàn)對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義起到十分重要的作用，他說：“我希望大家不要把金錢作為文學(xué)的某種新的主題，而要把它作為一切新的故事、新的關(guān)系和新的敘述形式的來源，也就是我們所說的現(xiàn)實(shí)主義的來源。只有當(dāng)金錢及其所表示的新的社會(huì)關(guān)系減弱時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義才能逐漸減弱?！保ㄒ姟冬F(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義》，出自詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，陳清僑、嚴(yán)鋒等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013年，第243頁）

15阿甘本認(rèn)為：“同時(shí)代性就是指一種與自己時(shí)代的奇特關(guān)系，這種關(guān)系既依附于時(shí)代，同時(shí)又與它保持距離。更確切而言，這種與時(shí)代的關(guān)系是通過脫節(jié)或時(shí)代錯(cuò)誤而依附于時(shí)代的那種關(guān)系。過于契合時(shí)代的人，在所有方面與時(shí)代完全聯(lián)系在一起的人，并非同時(shí)代人，之所以如此，確切的原因在于，他們無法審視它；他們不能死死地凝視它?！保ㄒ姲⒏时荆骸堵泱w》，“第二篇：何謂同時(shí)代人？”，黃曉武譯，北京大學(xué)出版社，2017年）

16這種“離時(shí)代太近，離經(jīng)驗(yàn)太遠(yuǎn)”的當(dāng)代再現(xiàn)敘事的困境，在《無名指》中的一個(gè)明確的體現(xiàn)在于“經(jīng)驗(yàn)的中介性”這樣一種現(xiàn)象，它主要的特點(diǎn)是用另一種現(xiàn)成的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)來類比正在發(fā)生的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，比如開篇大鬧診所的段落，楊博奇把王頤夫妻之間的窗外爭執(zhí)比作“好萊塢影片結(jié)尾之前的那種決不能少的小高潮”（第112頁），比如楊博奇對(duì)藏書室門外的底層社會(huì)空間的印象是“簡直像走進(jìn)了電影《小武》的世界”（第128頁），比如楊博奇認(rèn)為王頤的長相就如同大島渚的影片《御法度》中的加納總?cè)桑ǖ?59頁），比如楊博奇把裸睡的周瓔比作戈雅的油畫《裸體的馬哈》（第167頁），比如楊博奇用《醋栗》中小地主尼古拉·伊萬內(nèi)奇的那種滿足來類比自己吃門丁肉餅的滿足（第182頁），比如楊博奇用亨利·盧梭的《夢(mèng)》來形容金兆山“行宮”中的人工海灘（第196頁），比如楊博奇看著馮箏的衣著和杯子里芒果汁搭配起來的顏色，他將這個(gè)場景描述為“完全是一幅馬蒂斯風(fēng)格的畫面”（第234頁），比如楊博奇來到華森被“宰”的KTV包間，他的感慨是“還真和電視劇里的場面一樣”（第257頁）。從這些例子我們不難看出，楊博奇對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的感受總是寓含著藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)上“前理解”的“套用”，現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)與一種虛擬現(xiàn)實(shí)或中介現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)纏繞在一起。楊博奇與現(xiàn)實(shí)世界的交往關(guān)系的這種“經(jīng)驗(yàn)的中介性”特征，實(shí)際上也正是當(dāng)代寫作中所無可回避的問題，寫作不能和現(xiàn)實(shí)發(fā)生結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的關(guān)系，這也是當(dāng)代寫作的一個(gè)巨大危機(jī)。

1718陀思妥耶夫斯基：《罪與罰》，朱海觀、王汶譯，人民文學(xué)出版社，1982年，第253-263頁，第362-368頁。

（石磊，北京大學(xué)中文系）