吳文廈（米可）

在北宋“獨步一時”的“并宋名手”，杰出的山水畫大師郭熙，其作品掃千里于咫尺，寫萬趣于指下，至抒發(fā)胸臆，能表現(xiàn)出大自然“峰巒秀起，煙云變滅，晻靄之間千態(tài)萬狀?！痹趯W習傳統(tǒng)上他主張“兼收并覽，廣議博考”，反對出于一律。作品特色既有李成之秀媚，兼荊、關之風骨;有王維之清雅、兼董，巨之雄渾。他極重深入生活，提倡仔細觀察大自然的形象，表現(xiàn)真山真水、從現(xiàn)實生活中吸取營養(yǎng)、在創(chuàng)作上獨辟蹊徑，自成一家，成為開啟“劉、李、馬夏又一變”的一代宗師。

我這里要談的是郭熙在當時畫壇蹈襲成法殆由陳跡，頹風甚盛的情況下，他為力除時弊，在《林泉高致》中提出了深入生活、觀察自然，從理論到實踐作出了楷模，為我國山水畫發(fā)展做出的重要貢獻。

(一)

根據(jù)《圖畫見聞志》、《宜和畫譜》記載，郭熙、河南溫縣人，主要活動在北宋神宗趙頊熙寧初到元豐末期間(BC1067-1085年)，為仁宗、 神宗時御畫院“藝學”，他兒子郭思在《林泉高致》一書中，又提到“翰林待詔直長正議大夫郭熙淳夫撰”的話，雖然沒有史料可以佐證，但從宋代鄧椿在《畫繼》中說“昔神宗好熙畫，一殿專背熙作”的記載，足見神宗是賞識他的，晉為“待詔”是完全可以推斷的。

郭熙所處的時代，正是北宋政權迫于內憂外患，施行一些改良政策，經(jīng)濟獲得了發(fā)展，出現(xiàn)了戶口蕃庶、田野日辟的景象。但是由于封建制度的根本腐朽，盡管生產(chǎn)上有了一些發(fā)展，人民都苦于稅重，沒有得到好處，統(tǒng)治集團內部也矛盾重重……。神宗即位后，內外交困，他決心消泯內憂，緩和階級矛盾，提高生產(chǎn)，恢復國家元氣，增加朝廷收入，對外整飭軍備，振興國防，解決外族侵略的武裝威脅，他不顧大地主集團的反對，決定任用王安石、呂惠聊等人實行新政，以求喘息。新法的基本精神雖然只在舊有制度的基礎上進行改革，但在當時無疑是進步的。

隨著政治上，經(jīng)濟上的改革，在哲學上引起了對宇宙起源的窮究，即精神(理)與物質(氣)依存關系的深入探討，哲學家之多，是前史罕見的；在文學形式上，楊億、劉筠、柳開力反駢體、提倡韓愈、柳宗元的散文體、王禹侢等人又進而改變詞澀意艱的格調，提倡古雅簡淡的作風，以后到歐陽修、梅堯臣、蘇軾等人登高一呼，萬山皆響，散文體便取得了支配地位，這就是文學史有名的“古文運動”;在戲劇方面、民間創(chuàng)造了“渾唱”，音樂、歌唱與演技相照應，是很新穎的一種表演形式。一時間，從政治、經(jīng)濟和文藝上都在起著急劇的變革。

時代要前進、社會在變革。繪畫又是什么情況呢?

宋代的畫院，是我國畫院的極盛時代，給俸祿，賜金帶，集名家入院，郭忠恕、高文進、黃居寀、董羽等紛紛云集，陣營蔚為壯觀。

我們從《國畫見聞志》的記載中，知道當時工畫花竹、翎毛的黃筌與其子黃居寀的畫幅是“圖畫殿廷墻壁、宮闈屏障，不可勝記”，不難看出黃氏父子是受到宋太祖分外垂愛的，作為統(tǒng)治階級的奢侈生活的需要，花鳥畫能作為宮廷內部的裝飾，無疑是要占據(jù)上風的。而黃家畫派的“鉤勒填彩、旨趣濃艷”的“金碧花卉”畫法，所繪對象又是珍禽瑞鳥，奇花異石，這些花鳥也都是培養(yǎng)在“繡闥雕欄，金籠翠架”之中的豐滿肥碩的生物。這種富麗堂皇的作風，既粉飾了宋家天下的升平盛世，又滿足了皇家生活的奢欲，當然是符合統(tǒng)治者口味的，黃筌父子在畫院的顯赫地位就可以想見了，其畫法就成為“院品”、院體” 的程式，誰不規(guī)范，就休想進入畫院。當時可以與黃派對峙的徐(熙)派，盡管徐派的“落墨花”意出古今，已獨樹一幟。當徐熙把作品送到畫院，在品定畫格時競遭到黃筌責為“粗惡不入格”而拒之院外，雄踞一時的黃派被奉為典范，讓人們“拘拘于專門之固守?！秉S氏父子的作品被輾轉摹仿、抄襲，成為一時的風習而沿襲了近百年的時間。

適應統(tǒng)治階級，貴族生活情調與宮廷趣味的花鳥被所黃派所壟斷，遭到如此厄運。那么山水畫又是處于什么境況呢?

山水畫“自顧愷之始”，到宋代已經(jīng)有五百多年的歷史，進入我國山水畫發(fā)展的“第二期”。這時期之前，李成、范寬、黃源均系山水畫史上的一代宗師。 他們目盡名跡杰作， 熔鑄古今，善于觀察現(xiàn)實生活，胸羅天下名山大川，見地透脫，標新立異，足以“照耀古今，百世師法”。李成吸收了王維、荊浩、關同的技法，加之他性愛山川，把山東一帶自然風光現(xiàn)之筆端，能“得山之貌”，他創(chuàng)造性地用勁利筆觸和精絕的墨法，對于畫面結構有特殊的研究，米芾贊他“無冗筆”，善于剪裁那些繁冗的細節(jié)，“勾勒不多而形極層迭、皺擦甚少而骨干自堅”，集中扼要的表現(xiàn)主體，成為后人學習的楷模；范寬是個極重師造化的人，為了觀察自然的變化規(guī)律，跑到終南山里居住，體驗實感。他筆下的關陜一帶實景，運筆堅實，質感很強，有突兀峻拔之勢，能“得山之骨”；董源，是一位生活在南方的大家，善于仔細觀察和體會自然物象，所作的江南山野風光，有“ 淡墨輕嵐為一體”的潮潤氣氛，使景物燦然，宛有光照，能“得山之神”，有“天下第一董源”之譽。三位大師都是旗鼓稱雄的健將，山水畫的巨擘，對山水畫的發(fā)展做出了偉大的貢獻。

三位大師之后，到了熙宋年間，山水畫卻是另外一翻局面，人們恪守成法，泥古不化，對李、范、董三位時師亦步亦趨、陳陳相因，本來他們都是師古人又師造化，重視寫生功夫的，而后學只知株守一家成法，不知博取兼收，更不能取精用弘、融會貫通，他們的稿本被輾轉臨習，習者只學其皮毛，而不能得見精髓，其結果是承訛借桀，流弊滋生。韓拙在《山水純全集》中竟說:“人之無學者，謂之無格，無格者，謂之無前人之格法也”。這種輿論給因襲者提供了理論根據(jù)，必然會產(chǎn)生助紂為虐的結果，弄得山水畫一片死氣沉沉?！缎彤嬜V》有這樣的話:“故學成者， 皆摹仿所畫峰巒泉石、至于刻畫圖記名字等，庶幾亂真，可以欺世”。《圣朝名畫評》 也提到黃懷玉學畫范寬的《雪景山水》和劉翼臨摹得很逼真，可以想見，當時囿于成法，蹈襲作風的盛行，把因襲成法或臨摹古畫當作創(chuàng)作，勢必不能反映生動的客觀現(xiàn)實，不能表現(xiàn)時代特征，就必然要衰落，要倒退。

郭熙正是在這樣的時代環(huán)境里，指出了問題的癥結，以精深的見地和切身的藝術實踐。大膽地提出了自己的藝術主張，以求力挽時弊，這在他兒子郭思整理的《林泉高致》一書中，可以明晰地看出他的藝術思想。他嚴肅指出:“今齊魯之士，惟摹營丘(即李成)，關陜之士，惟辜范寬，一已之學，猶為蹈襲?！庇种赋?“千里之山，不能盡奇，萬里之水，豈能盡秀……一概劃之，版圖何異?”他又對當時創(chuàng)作上千圖.模的公式化、概念化以有力地剖析:“近者劃手，有仁者樂山圖作一叟支頤于峰畔。智者樂水圖，作一叟側耳于巖前……仁智所樂，豈只一夫之形狀可見哉”。他一針見血地指出，產(chǎn)生這些問題的主要癥結是由于“所養(yǎng)之不擴充”，‘所覽之不淳熱”，“所經(jīng)之不眾多”，“所取之不精粹”。就是說一個缺乏創(chuàng)造精神的畫家，往往是他的藝術修養(yǎng)，繪畫修養(yǎng)不充實;生活的經(jīng)歷、經(jīng)驗不足;對所描繪的自然物象不熟悉，把握不住它的自然特征，看不出它的微妙變化，豈能得見精華，對它產(chǎn)生由衷的愛，從而獲得創(chuàng)造的靈感，達到“觀山而情滿于山，觀海則意溢于?！?，構成情景交融的意境。其作品當然是僵死的，沒有情感、沒有靈魂的，缺乏真摯動人的力量，缺乏藝術的魅力。

(二)

要打破創(chuàng)作上的蹈襲和沉悶局面，提高創(chuàng)作水平，創(chuàng)作出內容健康，意境新穎，詩情洋溢的作品，郭熙在《林泉高致》中進而指出;必須正確處理師承關系;深入現(xiàn)實，體驗生活;深入觀察自然;嚴肅創(chuàng)作態(tài)度:

他首先說:“人之學畫，無異學書，今取鐘、王、虞、柳、久必入其仿佛。至于大人達士，不局于一家，必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家?！蔽覀兘裉熳x到這些話，不得不佩服他識見的精辟，他不但在理論上這樣提倡，在實踐中也是身體力行的。《宣和畫譜》 也提到他“稍稍取李成之法”黃山谷也說到郭熙在蘇才翁家臨摹過六幅李成的畫。的確，在他的作品中是可以洞見到李成的風貌。但他是不拘泥于一家之法的，從他留給我們的作品中，還可以明顯的看到關同和范寬的影響，甚至可以追溯到王維的足跡。傳統(tǒng)技法，是前輩從辛勤的藝術勞動中掌握到的繪畫規(guī)律，諸如章法和筆墨上的法則，虛實、隱顯、縱橫、聚散、起伏、頓挫、緊緩、強弱等等...學習傳統(tǒng)就是要用前輩已發(fā)現(xiàn)的掌握的規(guī)律來解決新的問題，完成新的任務，輕視傳統(tǒng)的學習，就必然沒有“法度淵源”而成為無源無根之境況，就不能發(fā)榮滋長。當然，在學習傳統(tǒng)的時候，要警惕泥古不化，要“不局于家”，“兼收并覽”、取各家之精華，融會貫通，郁然出之，棄各家之糟粕，總結經(jīng)驗，避免重蹈覆轍，切忌株守一家，專事“仿某家某派”，要敢破敢立，善破善立。

緊接著郭熙指出了第二個重要問題:深入生活，觀察自然，崇尚自然。在《林泉高致》的《山水訓》一章中，他將體驗生活、深入觀察自然的變化規(guī)律;總結出.套寶貴經(jīng)驗，告訴人們自然是多變的，豐富多彩的，希望人們引起足夠的注意。他說，“山形步步移”，在觀察山的時候要“近看”，“遠數(shù)里看”，“由形面面看”，觀者要了解由形因視者之角度之變而異(就是透視變化關系)同時要領悟“四時之景不同”，朝暮、陰晴的“變態(tài)不同”的道理，才能使一山而兼數(shù)十百山之形狀使“一山而兼數(shù)十百山之意態(tài)”。只要深入觀察，就可發(fā)現(xiàn)和認識事物的規(guī)律，抓住“嵩山多好溪，華山多好峰，衡山多好別岫、常山多好列岫，泰山特好主峰……”的典型形象，概括其特征。還提醒人們要注意掌握真山、真水的精神和特色(也就是自然的個性):”真山水之川谷，遠望之以取其勢(形勢結構)近看之以取其質(形象結構):，“春山澹治而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如粧，冬山慘淡而如睡”的四季的變化。只有入微的洞察和體驗，在熟悉自然和理解自然的基礎上，才能現(xiàn)現(xiàn)出“畫之景外意”，“畫之景外妙” 。他還特別指出要克服觀察自然的“不淳熟”，否則就難以表現(xiàn)出“山之高者、下者、大者、小者，盎睟(應為瘁)向背，顛頂朝揖”之美。通過深入自然山水，全面地觀察山水氣勢，對于自然物象的狀況和性質進行深刻的觀察研究，有了深切的感受和理解，以抒寫千變萬化的并且有個性的詩意境界。達到“山情即我情，山性即我性”的“物”“我” 兩融的情境，開拓新的意境，突破陳套，創(chuàng)作出富有生氣，引人入勝的作品來。

矯正時弊，欲求出新，繁榮創(chuàng)作，其流在傳統(tǒng)，其源在生活。但是，作品的優(yōu)劣終究歸于畫者之心，出于畫者之手。郭熙提出了他的第三個主張:端正態(tài)度，嚴肅認真地創(chuàng)作。

他主張，凡一件作品，不管是鴻幅巨制或者扇面冊頁，都必須“注精以一之”，“神 與俱成之”，“嚴重以肅之”，“恪勤以周之”，否則就會出現(xiàn)“跡軟懦而不決”，“體踈率而不齊”等一系列的弊病。他自己是做出了表率的， 據(jù)其子郭思所述，其父作畫，意在筆先，每當他思考不成熟，精力不專注的時候，就放筆思索，有時一、二十天不去動筆，一俟成竹在胸才放筆揮灑，意出筆端。他對自己創(chuàng)作一絲不茍?？偸欠磸歪j釀推敲，“已營之，又徹之，已增之，又潤之，一之可矣，又再之，再之可矣，又復之，每一圖必重復始終，如戒嚴敵，然后畢事”。這是可等嚴肅的態(tài)度!

郭熙繁榮藝術創(chuàng)作的主張，經(jīng)他的創(chuàng)作實踐及其成就，充分證明是引之有效的，是具有積極意義的。

根據(jù)各種史料的記載及郭熙傳世的作品，證明他是宋代杰出的山水大師，在我國美術史上占有一定的地位。我們現(xiàn)在能看到的一些他的作品里，明顯地看到，郭熙在后來的藝術勞動中，虛心學習前代大師，提高自己的藝術修養(yǎng)和基本功的鍛煉;重視從現(xiàn)實生活中吸收營養(yǎng)、提高了表現(xiàn)技法;在創(chuàng)作中嚴肅認真，“亦能自發(fā)胸臆”，“多有自得”，所描繪的山水作品貴能獨創(chuàng)，以自成家。他用筆禿而較大，粗壯而渾厚，富有中鋒的含蓄性，墨韻濕潤，渲淡融和。在構圖上，境界清曠，能達到妙處，很注意描繪云靄空濛，風雨晦明的變幻，可望、可行、可游、可居的情境;高遠、深遠、平遠的形勢和四時的變易，能生動地表現(xiàn)出山水的“景外意”、“景外妙”，《宣和畫譜》 記載他在“高堂素壁，放手作長松巨木，回溪斷崖，崖岫巉絕，峰巒秀起，云煙變滅，晚靄之間千態(tài)萬狀”。和李成相比，有出藍之譽，當時的評論者推許他“ 獨步一時”無人可及。從我們現(xiàn)在能見到的《早春圖》、《古木遙山圖》、《幽谷圖》、《山村圖》、《溪山秋霧圖卷》、《關山春雪圖》 、《秋山行旅圖》、《窠石平遠圖)》……等畫中看到，的確如文獻所談:“施為巧瞻，位置淵深”。鄧椿在《畫繼》中把他的作品列為“銘心絕品”，難怪沉存中這樣說過:“ 克明已往道寧逝，郭熙就得新來名”。王登在跋《溪山秋霽圖卷》上題到“李成郭熙，并宋名手，一時畫院諸人爭效其法?！彼淖髌肪挂鹆舜笪暮捞K軾的詩興，題詩曰:“玉堂臥對郭熙畫，發(fā)興已在青林……江村煙外雨腳明，歸雁行邊余登峬”。說明他作品是具有豐富，熱烈的情感的。

郭熙的主張在他身上是卓見成效的，對稍后的劉松年、李唐、馬遠、夏珪等人都有影響，直到明清的一此山水名家也大有他的遺風所在。他是李成、范寬、董源之后繼起的山水大師，起了輝映過云與開啟后來的偉大作用。當然，郭熙出于時代的局限，在他的畫論中還有些剝削階級的功利主義成份。但他對待藝術創(chuàng)作的主張和態(tài)度，仍然有我們可以借鑒的地方。