余元珍

中國(guó)人游山水，很少是以“征服”了某座高山而引以為傲。我們欣賞的是它高不可攀，深不可測(cè)的含蓄之美，是“尋幽探勝”，帶有一種小心翼翼的贊嘆欣賞之情。我們欣賞山，是欣賞它林木森森的含蓄和人跡罕至的空靈。中國(guó)人游山是純?nèi)痪裆系目鞓放c解脫，絕無一絲欲“征服”而后快的敵意。我們的態(tài)度是謙和的，是愛與誠(chéng)服的。我們對(duì)水的態(tài)度也和西方人相距甚遠(yuǎn)。中國(guó)道家哲學(xué)的具體象征就是“水”，從老子的“上善若水，水善利萬物而不爭(zhēng)”到“江海所以能為百谷王者，以其善下之”，到莊子的秋水篇，借河泊與海來比喻見識(shí)的大小等等。我們對(duì)待山水生靈的這份尊重，任何時(shí)候也不會(huì)演變成殺戮或?qū)ψ匀簧鷳B(tài)的破壞。也許有人會(huì)說，那是因?yàn)樯剿嫷淖髡叽蠖嗍峭婺奈娜?，所以不需要去?qiáng)調(diào)體力與勇氣?？墒窃诩?xì)讀中國(guó)武俠小說后就會(huì)發(fā)現(xiàn)，小說中更不乏山中高人隱士、武林大俠。他們是武人中的智者，多隱居山林，其生活情調(diào)典雅悠閑，絕少像西方人那樣到處展現(xiàn)肌肉和力量。在中國(guó)武人心中，大自然是宗師，是需要得到尊重的，而不是要征服的對(duì)象。人類確實(shí)克服了無數(shù)自然界的阻力，創(chuàng)造了文明，這是值得稱道的。但是，人類真正的最終的成功，是與大自然合作并善用大自然。因“征服”而貶損了對(duì)自然界的敬畏，亦非人類之福，因“征服”破壞了自然界的生態(tài)，恐怕更是人類之禍了。

我們能從很多的方面來看到這個(gè)道理，藝術(shù)作品就是一個(gè)很好的例子。從古至今，有多少動(dòng)人的山水畫作品，件件都給我們展示著自然山水不一樣的美。早在魏晉南北朝時(shí)期，就已經(jīng)出現(xiàn)了不少的山水畫作品，不過大多是作為人物畫的背景。直到隋唐時(shí)期，山水畫才得以獨(dú)立成科。南宋宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》兩篇山水畫論可以說是傳統(tǒng)中國(guó)山水畫最早的創(chuàng)作宗綱，這無疑對(duì)當(dāng)時(shí)山水畫的發(fā)展起到了推波助瀾的作用。山水在兩宋進(jìn)人黃金時(shí)代的原因有很多，主要是因?yàn)樗稳藢?duì)自然、社會(huì)的嶄新認(rèn)識(shí)在起作用。宋人強(qiáng)調(diào)存在于天地萬物之間的“常理”。宋代的文人畫論思想，主要體現(xiàn)在蘇軾的繪畫美學(xué)思想中——“寫意”，它在藝術(shù)創(chuàng)作中具有了主要的作用，成為了藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在尺度和常理。從某種意義上說，宋代文人畫改變了中國(guó)繪畫發(fā)展的常規(guī)性道路，即解脫了宮廷畫家們和職業(yè)畫家們重視“技術(shù)”，力求擺脫如何把外界事物的形貌盡量模仿得真實(shí)的束縛，在中國(guó)繪畫的發(fā)展和畫風(fēng)轉(zhuǎn)變的節(jié)點(diǎn)上，以獨(dú)特的畫風(fēng)占據(jù)了中國(guó)繪畫的主導(dǎo)地位，而這種獨(dú)特的畫風(fēng)正是當(dāng)時(shí)文人們的復(fù)雜心理在繪畫上的表現(xiàn)，對(duì)后世的文人畫精神起到了不可估量的影響。從此，這個(gè)由“士流”精英所代表的雅文化，為宋以后的中國(guó)繪畫發(fā)展指明了新的方向。宋代專門論畫的書，除郭熙的《林泉高致》外，其他著名的，還有米芾的《畫史》，郭若虛的《圖畫見聞志》，蔡京、蔡卞所編的《宣和畫譜》，南宋鄧椿的《畫繼》。其中，米芾自標(biāo)逸格，獨(dú)辟蹊徑?！秷D畫見聞志》、《宣和畫譜》和《畫繼》成為研究畫史的主要資料。

也正是在這時(shí)，山水畫開始注重意境的作用。“意境”是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的重要范疇，中國(guó)繪畫意境概念運(yùn)用到繪畫上，主要是在山水畫得到迅速發(fā)展的五代和宋、元。意境理論的提出與發(fā)展，使中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，尤其是山水畫創(chuàng)作在審美意識(shí)上具備了二重結(jié)構(gòu)，一是客觀事物的藝術(shù)再現(xiàn)，二是主觀精神的表現(xiàn)。二者的有機(jī)聯(lián)系則構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的意境美。因此，傳統(tǒng)山水畫所強(qiáng)調(diào)的意境，既不是客觀物象的簡(jiǎn)單描摹，也不是主觀意念的隨意拼合，意境的構(gòu)成以空間境象為基礎(chǔ)，通過對(duì)境象的把握與經(jīng)營(yíng)得以達(dá)到“情與景匯，意與象通”的境界。中國(guó)山水畫自誕生之日起就處于景致和觀念之間，自始至終沒有出現(xiàn)西方風(fēng)景的那種純粹賞悅性質(zhì)的繪畫。在繪畫樣式和筆墨語(yǔ)言之后，是一部更為強(qiáng)大的知識(shí)系統(tǒng)，它引領(lǐng)著畫家的思想和感覺不斷地被引向內(nèi)心、修養(yǎng)、品德以及之高的“道”的追尋。

與國(guó)畫山水相似，瓷板、瓷盤是平面形體，可以用國(guó)畫的構(gòu)圖形式處理畫面。在平面造型藝術(shù)上，只采用國(guó)畫形式又是不夠的。如果能夠吸收現(xiàn)代藝術(shù)理念，采用“打散合成”的手法，吸收油畫、水彩、抽象畫法，在構(gòu)圖中就能體現(xiàn)更多的手法，給人耳目一新的印象。瓷瓶、罐、碗、缽缸等立體器型，在構(gòu)圖時(shí)，與平面瓷板相比，難度更大一些。多采用平面展開形式安排畫面。構(gòu)圖的主次，虛實(shí)，根據(jù)器型的不同位置來進(jìn)行布局變化。立體器型的口、頸、足、多用圖案邊角裝飾，與主體山水瓷畫形成呼應(yīng)關(guān)系。采用錦地開光，用菱形、扇形等多種“開膛子”的手法構(gòu)圖，是一種“打散合攏”構(gòu)圖，有不少大件花瓶常用此法構(gòu)圖。山水瓷畫的構(gòu)圖，古今中外，干變?nèi)f化，都是為美化器型，起到“錦上添花”的裝飾作用。

從裝飾技法上來看，本人常用的是釉上彩裝飾。釉上彩這一陶瓷領(lǐng)域的特殊畫種，由早期的宋金紅綠彩發(fā)展而來，直至清康熙、雍正朝達(dá)全盛時(shí)期。同時(shí)出現(xiàn)了琺瑯彩、粉彩、新彩等各類釉上彩繪畫品種。通常情況下，釉上彩是用各種彩料在已經(jīng)燒成的瓷器釉面上繪制各種紋飾，然后二次人窯，低溫固化彩料而成的。釉上彩真正的溯源可以追溯到北齊武平六年，范粹墓就曾出土相當(dāng)精美的白彩綠彩器，在許多晉青器上也能看到赫彩點(diǎn)飾。真正成熟的以繪制紋飾而著稱的釉上彩器始見于唐代長(zhǎng)沙窯。其后宋代磁州窯又將這一工藝技術(shù)發(fā)揚(yáng)光大，創(chuàng)作出許多不朽的曠世杰作。金至元代磁州窯紅綠彩開創(chuàng)了明代五彩瓷的先河，到了明中、晚期的成化、嘉靖、萬歷時(shí)期，五彩瓷的制作達(dá)到了極高水準(zhǔn)。到了清代，可以說是進(jìn)人了釉上彩的天下。五彩、粉彩和琺瑯彩都是這時(shí)期的重要品種，其中以粉彩最受歡迎。粉彩瓷以其粉潤(rùn)柔媚，艷麗凝煉，晶瑩明亮，美觀雅致的藝術(shù)特色成為眾星捧月的一個(gè)。從審美層次來看，粉彩處于金字塔的最頂層，琺瑯彩是皇家獨(dú)有的一種藝術(shù)，而粉彩則是官民共享。粉彩改變了那種強(qiáng)勢(shì)的色彩風(fēng)格，變成了一種非常柔和的色彩表現(xiàn)，這種表現(xiàn)非常適合大眾心理，尤其適合清中期到清晚期的大眾心理。

傳統(tǒng)山水畫引人釉上彩山水瓷畫后，在豐富了釉上彩陶瓷繪畫形式的同時(shí)也是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)文化的另一種傳承和轉(zhuǎn)變。在創(chuàng)作材質(zhì)上國(guó)畫山水和釉上彩瓷畫有著本質(zhì)的差異。一個(gè)是在紙質(zhì)材質(zhì)上以國(guó)畫顏料和水墨表達(dá)，另一種是以陶瓷這一特殊材質(zhì)可平面可立體的多維視覺表達(dá)。前者是注重筆與紙之間的碰撞，后者則難度更大，需要藝術(shù)創(chuàng)作者在了解各類釉上料性的同時(shí)對(duì)其燒成后效果有著更為豐富的經(jīng)驗(yàn)積累。釉上彩山水瓷畫從空間構(gòu)圖上、藝術(shù)風(fēng)格上、技法運(yùn)用等多方面形成了陶瓷繪畫領(lǐng)域的新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

傳統(tǒng)山水繪畫對(duì)釉上彩山水瓷畫的影響有著獨(dú)立的審美特征和意義，充分體現(xiàn)著創(chuàng)作者在對(duì)傳統(tǒng)山水繪畫的深人了解和掌握后，努力探尋新形勢(shì)的藝術(shù)形式表達(dá)的結(jié)果，這是屬于獨(dú)特中國(guó)品味的理想圖式。