劉諾

【摘 要】田漢1921年將王爾德的劇作《莎樂美》譯介到中國，并成為最受歡迎的譯本，1929年搬上舞臺便大獲成功。它所代表的唯美主義感傷頹廢色彩，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張，以及華美瑰麗的語言風(fēng)格，深深影響了南國話劇創(chuàng)作。南國話劇更是一再借用《莎樂美》中的“死亡”因素，用以傳達話劇主張，營造審美氛圍。

【關(guān)鍵詞】南國戲劇；莎樂美；田漢

中圖分類號：J809 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）18-0014-02

南國戲劇運動是中國現(xiàn)代話劇史上最閃耀的一次話劇創(chuàng)作及推廣運動，天才戲劇家田漢帶領(lǐng)著一群話劇人，創(chuàng)作并演出許多反映年輕人心理的話劇，將話劇的影響力擴大至全國，并且確立了話劇文學(xué)在文學(xué)史上的地位。

田漢早在1921年就發(fā)表了王爾德所作《莎樂美》的中文譯本，憑借其語言能力和藝術(shù)感知力，讓這一版《莎樂美》譯本卓然于同時代的六七個譯本，但直到1929年，田漢才將莎樂美搬上南國社公演的舞臺并取得巨大成功。南國戲劇經(jīng)歷了一個由感傷爛漫，追求“藝術(shù)為藝術(shù)”到反映人民需求，追求“藝術(shù)為人生”的轉(zhuǎn)變，“莎樂美”也經(jīng)歷了一個“去頹廢”的歷史改造過程，但南國社劇作所呈現(xiàn)的審美體驗，語言風(fēng)格以及情節(jié)設(shè)置，無不受到《莎樂美》的極大影響?！渡瘶访馈啡珓』\罩著“死亡”所帶來的，詭譎神秘的陰郁氣息，是其美學(xué)價值的重要來源。本文對《莎樂美》中對于死亡環(huán)境、死亡方式的設(shè)定，對于死亡價值內(nèi)核的探討與南國社戲劇進行比較分析，來探尋南國戲劇的“莎樂美死亡”情結(jié)。

一、死亡環(huán)境——“靈”的大獲全勝

在《莎樂美》中，關(guān)押莎樂美父親和先知約翰的地方是一座奇特的監(jiān)牢——老水池。水池藏污納垢，不見天日，是陰謀罪惡的培養(yǎng)皿，也是人心底最深最猛烈欲望生長的溫床。水池是剛與柔的杰作，透明與渾濁的結(jié)合體，這一特殊環(huán)境顯現(xiàn)了自然與人為共同生產(chǎn)的強大欲求，水是流動柔和的，積水為池則變得深邃，這是“靈”的空間，以此為牢房來禁錮人的肉身。表明“靈”所象征的心靈情境對人具有致命的誘惑力足以吞噬與毀滅人的身體，這也正是莎樂美與先知約翰之間充滿禁忌與邪惡的愛情，將人引向死亡的深淵。

在1928年南國社的話劇《古潭的聲音》里，詩人救下來的舞女美瑛生活在一口古潭邊，她接受詩人的物質(zhì)與精神供養(yǎng)，最后不再等待詩人歸來，而是縱身投入古潭，結(jié)束自己的生命。臨死前她留下絕筆書傾吐對古潭的暢想：“①古潭啊，你藏著我恐懼的一切；古潭啊，你藏著我想慕的一切；古潭啊，你是漂泊者的母胎；古潭啊，你是漂泊者的墳?zāi)??！惫盘妒且粋€無限流動的空間，闊大遠勝過詩人為美瑛構(gòu)建的“藝術(shù)殿堂”，對美瑛不安分的漂泊靈魂有著莫大的吸引力，同時這份不可捉摸的蒼茫感也讓她感到恐懼，這和莎樂美對于先知約翰又愛又恨的心理如出一轍。美瑛對古潭的渴望及獻身正如同莎樂美以約翰的死亡來完成她親吻約翰嘴唇的心愿。美瑛的結(jié)局正是《莎樂美》中“靈”的空間吞噬“肉”的情境再現(xiàn)。

另一部話劇《湖上的悲劇》發(fā)生在一所湖邊農(nóng)莊，女主人公白薇為反抗包辦婚姻投水卻獲救，之后隱姓埋名生活在農(nóng)莊里。她與她的家庭及外界社會環(huán)境完全脫節(jié)，不具有社會身份，幾乎是以她所假扮的“鬼”的形象生活于世，僻遠幽靜的湖水為白薇封存著對過往的回憶，尤其是對愛情的執(zhí)念、堅貞，對藝術(shù)的美好理想，仿佛游魂漂游于幻境。當(dāng)她昔日的戀人楊夢梅機緣巧合來到莊園，也就是真實的“肉身”打破“靈”的幻境時，女主人公所封存的心靈空間再次被打開，對愛情與藝術(shù)的渴望復(fù)活，戀人楊夢梅是愛情的對象，更是藝術(shù)的化身，當(dāng)白薇意識到楊夢梅的藝術(shù)創(chuàng)作需要以死亡為代價作為催化劑時，她選擇了再次投入湖水。湖水所營造的“靈”的空間象征不可扭轉(zhuǎn)的自主意識與不朽的藝術(shù)果實，白薇兩次投水，以肉身的獻祭分別完成對自我選擇的堅守和對藝術(shù)的追求，獲得了“靈”的永生。

田漢談到“古潭”這一意象時，著重提到了日本詩人松尾芭蕉的俳句：“古池塘，青蛙落入水，一聲響?！辈⒄J(rèn)為這聲音是“②具足了人生之真諦與美的福音”，東方詩歌的幽微靜默審美情境與西方戲劇濃烈陰郁的審美情境借助“水”這一載體構(gòu)成和諧統(tǒng)一，形成了神秘唯美，略帶邪惡的心靈空間，并且在與“肉”的較量中，“靈”的空間取得勝利。

二、死亡模式——預(yù)言自殺

《莎樂美》劇本中，主人公莎樂美的結(jié)局是被希律王下令殺死，但是她的死是她堅持自己對于先知約翰病態(tài)的占有所帶來的，無異于是自殺。在劇本行文過程中，也一直通過眾人對于環(huán)境的觀察“血紅的月亮，不祥的預(yù)兆”，以及先知約翰預(yù)言“死亡與淫邪”來渲染死亡氣息，莎樂美的死亡是自主選擇的結(jié)果，也是劇本精心安排，層層鋪墊所推出的效果。這一種“預(yù)言自殺”的死亡模式在南國戲劇創(chuàng)作中也被一再運用，構(gòu)成盤旋于全劇本的宿命悲劇感。

《古潭里的聲音》一文中，舞女美瑛和詩人最后都選擇了自殺，這一點在劇中早有鋪墊。比如詩人進門看見睡榻上沒有聲音，這樣的好事只有寧靜徹底的死亡才能帶來，且詩人借母親之口描繪美瑛是“漂泊慣了的女孩子”，無論是江河湖海都留不住她的靈魂，這為她投入古潭的懷抱埋下伏筆。而詩人在回家尋找美瑛的獨白中表現(xiàn)出對“靈”“肉”調(diào)和的自滿自信，以及對母親坦言“把生命交給了美瑛”的熱切，都不難發(fā)現(xiàn)“靈肉調(diào)和”破滅之后，詩人走向死亡的決心?！逗系谋瘎　芬彩穷愃魄榫?，農(nóng)莊里的守門人透露“鬧鬼”，我們的女主人公最后也由“假鬼”變成了“真鬼”。《名優(yōu)之死》的結(jié)局是一代京劇名伶劉振聲在舞臺上忿郁而死。劇中人唱的戲《玉堂春》《烏龍院》《打漁殺家》，在劇本中反復(fù)提及，戲曲里充滿“殺人”的橋段，毒殺、斬殺等等，暗示社會黑暗勢力對京劇藝術(shù)家的腐化與迫害，劉振聲堅持藝術(shù)不愿妥協(xié)，除了“死”，并沒有別的保全自身藝術(shù)信仰的方式。

南國社創(chuàng)作的悲劇多以死亡為結(jié)局，給人造成極大的心靈震動。莎樂美式的預(yù)言模式被一再運用，使得劇本本身具有強烈的宿命感與緊迫感。從中窺見作者的思想傾向：光亮與生是暫時的，絕望與死亡是永恒的。死亡不僅僅是一般意義上“惡”對“善”，“丑”對“美”的破壞毀滅，也不是簡單的外界環(huán)境對個人意愿的扼殺，更多的是主人公內(nèi)在心靈的判斷與抉擇。他們?yōu)樗叛鏊穼さ氖聞?wù)放棄生命，用死亡給通往永生打上崇高的印記。

南國時期的藝術(shù)運動也正如作者在劇本中預(yù)言的一樣，被種種外界失利阻撓和扼殺，有今天而不能確保明天的恐慌，在黑暗的濃霧中掙扎與綻放，不僅是一種藝術(shù)風(fēng)格，更是他們真實的狀態(tài)寫照。

三、死亡內(nèi)核——生命強音

面對母親的仇恨，繼父的欲望，莎樂美堅持并放任對純潔智慧的先知約翰的渴求，不惜以極端的方式實現(xiàn)所愛，田漢評論她是“③目無旁視，耳無旁聽，以生命求其所愛，殉其所愛”，這份強烈到掃清所有的勇氣與熾烈，帶來超越死亡的生命熱力，個人意志的強大，對欲望的極度彰顯是莎樂美作為“人”所顯現(xiàn)出來的光輝。

“莎樂美”扛起了唯美主義為“美”、為“愛”、為“藝術(shù)”而死的大旗，但是這面大旗絕不是只能空空叫喚的繡花枕頭，而是用“藝術(shù)”和“愛”純潔的熱力來抵抗人世間虛偽的“惡”與“丑”。④當(dāng)藝術(shù)的功利性已經(jīng)泛濫成災(zāi)，當(dāng)時代的庸俗氣充斥了人們的心靈，“為藝術(shù)而藝術(shù)”呼喚的其實是久違的藝術(shù)良心，“為藝術(shù)而藝術(shù)的本旨”是要“為生命而藝術(shù)”。

南國劇作中，美瑛和詩人的死遵從自我本性。美瑛一生漂泊無法安歇，以死亡打破物質(zhì)與有限精神生活的束縛，是她不斷離開，追逐自由不止息的歸處，這種流動的狀態(tài)與古潭流水達成一致，獲得了精神上的高度統(tǒng)一與滿足。而詩人是堅信可以構(gòu)筑“靈肉和諧”的，他給美瑛提供住所衣食，帶來時興玩物，用愛情與耐心教導(dǎo)她指導(dǎo)她，希望在湖邊的閣樓里創(chuàng)造屬于二人的完滿的物質(zhì)-精神天地，這種理想一旦被打破，詩人選擇“錘碎”古潭，以肉身犧牲的方式捍衛(wèi)理想境界，是一個堅定的“殉道者”。白薇的死是出于對自我價值的清醒認(rèn)知，面對悲劇的源頭——封建家長制度，她以死保持反抗姿態(tài)，最后選擇再次用死亡將個人姿態(tài)轉(zhuǎn)化為普遍、廣泛的藝術(shù)精神，她的“自殺”讓她結(jié)束了半死不死，與過去糾葛不清的“假鬼”狀態(tài)，獲得了屬于未來的長久的永恒存在。

死亡不是妥協(xié)而是奮起抗?fàn)帲劳霾皇墙K結(jié)而是通向永生，莎樂美用死亡奏響生命的最強音，美瑛、詩人、白薇、劉振聲等人也用死亡書寫了生命的執(zhí)著。

四、結(jié)語

話劇作為一種舶來的藝術(shù)形式，被年輕的留洋知識分子予以吸收、改造傳入中國。其中最為具有代表性的女性戲劇形象，一是《玩偶之家》中的娜拉，一是莎樂美。娜拉選擇出走，迎來自己的新生，莎樂美死亡，獲得極致的精神永恒。同樣是勇敢地遵從自己的內(nèi)心，莎樂美與極富活力的娜拉相比，性格行為顯得陰騭頹靡，這也是當(dāng)時許多年輕知識分子苦悶、執(zhí)拗與絕望的內(nèi)心寫照。南國戲劇人奉莎樂美為“美神”，一再書寫死亡，也成為自身活動與理想的宿命式預(yù)言，貫穿于他們的藝術(shù)創(chuàng)作與精神狀態(tài)之中。

隨著革命的火焰越演越烈，莎樂美也被不斷“去頹廢化”，“去病態(tài)化”，演變?yōu)楦锩肥啃蜗?。隨著南國戲劇運動的破產(chǎn)和田漢文藝?yán)砟畹霓D(zhuǎn)向，莎樂美在中國近代戲劇舞臺上的火光也逐漸熄滅，成為過去式的符號。但是它對于中國知識青年的美學(xué)啟蒙，藝術(shù)風(fēng)格熏陶與精神力量支持，永遠不會磨滅。

注釋：

①田漢.田漢文集 第十四卷[M].中國戲劇出版社，1983：41-42.

②田漢.田漢文集 第十四卷[M].中國戲劇出版社，1983：417.

③田漢.我們自己的批判[J].南國月刊第二卷，1930（1）.

④李仲夏.論域外戲劇對田漢早期創(chuàng)作的影響[D].河北大學(xué)，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，2008，碩士.

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