愛德華多·埃斯皮納

美國詩人艾麗斯·諾特利（Alice Notley）一針見血地指出：“詩歌隨處可見，以致幾乎無人能將它找到。”雖然許多出版社認(rèn)為，人們已經(jīng)不大讀詩了，但是每個(gè)人都認(rèn)識(shí)些寫詩的人。吉狄馬加的《一個(gè)彝人的夢想——漫談我的文學(xué)觀與閱讀生活》是一篇睿智的散文，吉狄馬加以他赤誠的智慧分析了當(dāng)代中國的文化現(xiàn)狀，他說：“現(xiàn)在說起來，在中國關(guān)注詩的人不是很多，恐怕也是一個(gè)客觀事實(shí)。因?yàn)樵谌祟愡M(jìn)入一個(gè)數(shù)字化時(shí)代、一個(gè)傳媒時(shí)代之后，人的精神生活是比較多元的。我們所了解到的很多情況，無論從數(shù)字傳媒還是圖像，還是其他的出版物，是多種多樣的。加上閱讀范圍的廣泛，閱讀者實(shí)際上被分散了……真正關(guān)注詩或者閱讀詩的人不是太多?！被蛟S正如吉狄馬加所說，“真正關(guān)注詩或者閱讀詩的人不是太多”，但詩人群體的情況卻并非如此。在中國，處處有詩人。我是這樣證實(shí)這一點(diǎn)的：“詩”這個(gè)字眼，也許不在大多數(shù)購書者的考慮范圍內(nèi)，但是在表達(dá)情感、描述經(jīng)歷時(shí)，卻保有一種令人驚嘆的聲望。

當(dāng)形容美好的事物時(shí)，人們常說，“如詩一般”。當(dāng)別人贊美自己時(shí)，人們?；卮穑澳阒v的可太詩意了”。杰出的浪漫主義詩人古斯塔沃·阿道夫·貝克爾（Gustavo Adolfo Be?cquer）在這方面做得更是出神入化。面對定義詩歌的不可能與愛人的美麗，這位西班牙詩人宣布：“詩，就是你?！边M(jìn)入現(xiàn)代后，一切皆可成詩，男人、女子、任一具有實(shí)用性的器物等等。一輛制作精良的未來主義風(fēng)格的汽車，是“詩歌”；一座造型優(yōu)美的房子，是“詩歌”；一座足以撼動(dòng)傳統(tǒng)建筑學(xué)審美的摩天大樓，比如弗蘭克·蓋里（Frank Gehry）的作品，是“詩歌”；足球比賽里一個(gè)賞心悅目的進(jìn)球，是“詩歌”……我們棲居在被詩歌環(huán)繞的現(xiàn)實(shí)中，身邊詩意的實(shí)體與元素俯拾皆是。然而，一首詩中并不總是有詩意元素?；蛘哒f，通常最為缺乏的，正是詩意。因此，不妨將諾特利對詩的釋義稍作改動(dòng)：“詩歌隨處可見，然而幾乎無人能將它呈現(xiàn)在詩中?！?/p>

吉狄馬加是一位抒情詩人。他在每首詩中都不斷地提醒讀者，一首詩是詩歌與詩意的空間，而非消息的傳達(dá)者。因此，詩中包含的信息應(yīng)始終是有旋律的，并需要詞匯以旋律的方式獲得聆聽。當(dāng)詩人們尚因不懂吟唱而限于敘述時(shí)，吉狄馬加已開始歌詠，仿佛知道詩歌只能是這樣：心旌搖曳時(shí)思想的樂音。華萊士·史蒂文斯（Wallace Stevens）提到了詩的聲學(xué)：“必須確認(rèn)這個(gè)聲音就是最確切的聲音；而實(shí)際上，這一點(diǎn)已經(jīng)得到了確認(rèn)，盡管不知如何?！蔽靼嘌烂裰V如是說：“箭無虛發(fā)?！奔荫R加想呈現(xiàn)的音效在哪里，他的箭就射向哪里。我們可以將吉狄馬加歸入以聽覺為創(chuàng)作核心的現(xiàn)代詩歌潮流，在聽覺的疆域里，“詩意”通過表達(dá)方式、聲音的“意見”以及一種為了使自己被理解而開口講話的音樂，扮演了為詩歌啟幕的角色。

吉狄馬加在他的詩歌中，將新穎或傳統(tǒng)的旋律元素變化交織，避免了某種固化的、既定的東西賦詩歌以特權(quán)，施詩歌以限制。語言的這些細(xì)微舉動(dòng)分散了細(xì)節(jié)，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的所謂透視順序、元詩、元敘事，以及將詞語置于有規(guī)律的重復(fù)結(jié)構(gòu)中的語言游戲。時(shí)而加速，時(shí)而驟停，周而復(fù)始。在吉狄馬加的詩中，發(fā)聲是為了被聽見。歷史聲如洪鐘，存在是聽覺上的實(shí)在。

從代表了語言原始敏感性的隱喻機(jī)器中，聽覺沖擊呼嘯而出，通過句法，將古老、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、斷裂融合，將節(jié)制與擴(kuò)張聯(lián)結(jié)，將起于猜想的思考經(jīng)驗(yàn)與通過經(jīng)驗(yàn)而認(rèn)識(shí)的現(xiàn)實(shí)溝通，這種經(jīng)驗(yàn)隸屬于某種東西，即使是這種東西中最淺層的意義，都只能在歷史與現(xiàn)實(shí)主觀視角的啟示下，以獨(dú)特的、詩歌的方式被認(rèn)識(shí)。而這種視角，會(huì)因?yàn)樗钠鹪矗此拿缹W(xué)特性如何投射在文學(xué)表達(dá)中而變得極端。

吉狄馬加的詩歌將寂靜從失語的孤立中分離出來，并改變了中文詩歌的方向和節(jié)奏，這類詩歌從根本上來講是主題性的，以自然為宗旨、為目的。雖然吉狄馬加的許多詩作同樣關(guān)注自然，但這是一個(gè)以句法語義學(xué)為導(dǎo)向的自然，因此，當(dāng)事物給出了它的視覺基調(diào)后，便立刻點(diǎn)明一種似乎與口頭性相對，但卻始終將它拴在自己身邊、好在聽覺范圍內(nèi)將它引爆的正音法。而正是所寫與所誦的沖突，使吉狄馬加的詩充滿了詞語與斷句的變換。這些詩句在凝視著并將所見之物變成一項(xiàng)發(fā)現(xiàn)的同時(shí)，從表達(dá)出發(fā)，創(chuàng)造出自己的現(xiàn)實(shí)：

兩只雪白的鴿子，

如同一對情侶般的天使，

一次又一次消失在時(shí)間的深處。

《圣地和樂土》

在吉狄馬加的詩歌中，有一種與“發(fā)現(xiàn)”相似的東西，這種發(fā)現(xiàn)勝過一切作品的開端，使一種根植于古老傳統(tǒng)中的全新創(chuàng)作成為可能。詩歌的圓滿成就于被旋律決定的那一刻，任由詞匯去敘說，在適合獨(dú)白之處獨(dú)白——一個(gè)尚無語言涉足的地方。當(dāng)詞語在聆聽中達(dá)到了目的，它們便存在。詞語說話，動(dòng)物也說。詩人將自己的主觀如數(shù)奉上。無論是短詩或長詩，語言擴(kuò)展著從獨(dú)特視角去感知的可能性，使得某種目光有可能進(jìn)入創(chuàng)作活動(dòng)，保護(hù)這種目光的，是不依賴探測儀的、在最初的藍(lán)圖里并沒有被考慮過的發(fā)現(xiàn)。

讀者能感受到一種非凡的、極致的想象力近在咫尺，它的聲音從常被忽略的不安與摸索中被硬生生地拔出，在響起的那一刻便成為一種確認(rèn)，讀者可以與這些詩歌建立聯(lián)系，通過它賦予理解以更大的重要性。在1970年4月6日寫給伊蓮娜·希姆梅利（Ilana Shmueli）的信中，保羅·策蘭（Paul Celan）寫道：“當(dāng)我閱讀我的詩歌，它們給予我短暫的生存可能，永存可能?！痹诩荫R加的詩中，語言有了成為最即時(shí)模版的可能性，同時(shí)通報(bào)一種并不苛刻的措詞的消息，這種措詞與語言的本質(zhì)對話，卻不指明。唯其如此，它才得以表達(dá)。這樣，詩歌擔(dān)起了它基本的、毫不簡單的使命：建造一種需要，通過它的內(nèi)在密碼與加密效能使這種需要得以存在。不對稱、頻繁、猶豫都在這種效能中交匯，但同樣摻雜其中的，還有對于一種聲音的需求，這種聲音便是為了在被聽到的同時(shí)聽到自己而吟唱旋律。

這些詩歌的語言屬于現(xiàn)在，它熟悉與可言說性相聯(lián)系的感官，而這種可言說性是在思維準(zhǔn)備好思考目光的一舉一動(dòng)時(shí)，從思維中生發(fā)的。詩歌闖入了一個(gè)舞臺(tái)，臺(tái)上正被夾在實(shí)證與抽象間的視覺以間歇但連貫的方式粉墨登場，這種與理性沖突的行為先是佯裝，再是遮掩。而目光，由于總是以不同的方式出現(xiàn)，變成了“表演者”，在觀看周遭的同時(shí)觀看自己，它希望自己是被如此看待的（當(dāng)它被看見的時(shí)候）：它的愿望如同向心力般裝飾了它的影響可及之地，而它在愿望的透明鏡子里自我閱讀。