宋德輝

【摘 要】女性主義電影的出現(xiàn)也是女性權(quán)利的表現(xiàn)和象征。是女性性格和形象的強(qiáng)調(diào)和張揚(yáng)。在這些電影中女性不再是承擔(dān)電影中被看和被滿足的附屬品，而是作為一個(gè)與男性平等的生命個(gè)體并且以人的權(quán)利存在的群體形象，女性主義電影也是向男權(quán)社會(huì)發(fā)起反抗的人權(quán)追求。

【關(guān)鍵詞】女權(quán)；自由；平等

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）19-0118-01

一、陽具崇拜

在電影中，電影化的定性反映著社會(huì)中定型化的態(tài)度。無論是最具代表性的美國西部片還是走在科技尖峰的科幻片，這些電影多數(shù)都以犧牲女性形象為前提來獲得叫座的票房。至高無上的英雄主義以心系世界的胸懷來維護(hù)“婦女是低劣的”這一彌天大謊。即使是葛麗泰·嘉寶和瑪麗蓮·夢(mèng)露這樣生產(chǎn)于明星制度光環(huán)下的女性形象也逃脫不了好萊塢根本體制下對(duì)女性形象賦予色情消費(fèi)的命運(yùn)。

電影《七年之癢》中夢(mèng)露用雙手遮擋飛舞的裙擺這一形象已經(jīng)成為美國文化的圖征，并被復(fù)制了千萬回。而且也很好地激發(fā)了觀眾窺探心理作用下對(duì)肉欲的追求。在弗洛伊德的理論中最強(qiáng)調(diào)的是性的作用，尤其是男性性根的作用。其“俄狄浦斯情節(jié)”[1]最能說明這一點(diǎn)。同樣在拉康的符號(hào)理論中，陽具[2]也是最為重要的能指。他認(rèn)為，陽具能指示一切表象，觀念及象征的前提[3]。這就說明了陽具本身具有產(chǎn)生欲望的無窮力量，它也是形成自我的最具生產(chǎn)性，最貪婪和最活躍的能動(dòng)力量。

二、反統(tǒng)挑戰(zhàn)

在拉康看來，眼睛關(guān)注的是符號(hào)系統(tǒng)的秩序，而凝視追求的是一種自戀式的幻想。[4]拉康在鏡像理論中闡釋了人具有自戀心理。這就說明了人不但對(duì)自己有迷戀，而且對(duì)構(gòu)成主體凝視的欲望對(duì)象也會(huì)產(chǎn)生迷戀。在電影中，女性就成為了這種被凝視的對(duì)象，她不但使觀看影片的觀眾產(chǎn)生迷戀而且使電影故事文本中的人物產(chǎn)生迷戀。

從20世紀(jì)30年代到50年代的好萊塢電影中，許多優(yōu)美地女性形象都是陽具的代替物，她們的作用是激發(fā)和滿足男性觀眾的窺淫癖和戀物癖的需要，而且觀眾的角度跟電影“縫合”[5]在一起。這大抵是一種被男性統(tǒng)治的觀影世界和意識(shí)形態(tài)。但是，到了六七十年代對(duì)于后結(jié)構(gòu)女性主義的理解，首先要從男性與女性的性差別來看，男性與女性在器官上的差異使男性和女性都不是完整的。女性會(huì)有“陰莖羨慕情節(jié)”，男性會(huì)有“閹割焦慮情節(jié)”。[6]拉康說人不必根據(jù)自身的性別特征來確定人的實(shí)際性別。正如在“黑色電影”中，為了給觀眾提供幻想的空間。女性扮演的主動(dòng)角色是與自身形象不相符合的男性暴力元素為主，使女性的邪惡力量最終招致懲罰。

在女性主義電影中，女性擁有更多的自由可以自己選擇并成為擁有話語權(quán)的主體。所以也必然承擔(dān)責(zé)任。這一種帶有偽裝異性的面具實(shí)際上是對(duì)缺失的掩蓋。朱迪絲·巴特勒認(rèn)為裝扮異性是一種對(duì)異性標(biāo)準(zhǔn)的肯定。所以，在女性主義電影中女性雖然占據(jù)主體地位，但仍然是對(duì)父權(quán)制的效仿。就像拉康所說：“女性并不存在?！?/p>

三、力求平衡

在一個(gè)由性的不平衡安排的世界，看的快感被分裂成主動(dòng)的男性和被動(dòng)的女性，這是社會(huì)意識(shí)形態(tài)被歷史長時(shí)間作用的結(jié)果。但是隨著時(shí)代的發(fā)展，人們從各自封閉的空間中脫離出來，尤其是女性重新認(rèn)識(shí)了自己的地位。

《泰坦尼克號(hào)》一見鐘情的偉大愛情雖然以悲劇落幕。但是導(dǎo)演卻塑造了一個(gè)勇敢堅(jiān)強(qiáng)的露絲。她不被世俗束縛，敢于追求自己的人生，這是人格的勝利與精神的富足。后女性主義經(jīng)歷了女權(quán)主義、女性主義來到了女權(quán)主義的終結(jié)階段。突破了從表面上爭取自己的權(quán)利，更加集中關(guān)注引人注目的男性意識(shí)爭權(quán)。在電影中，露絲擺脫了等待被人選擇和拋棄，成為自己話語權(quán)的主導(dǎo)者。

同樣由卡梅隆執(zhí)導(dǎo)的科幻大片《阿凡達(dá)》在故事的結(jié)束部分上升到了人類命運(yùn)共同體的的政治高度。男主人公放棄權(quán)利尊重自然與女主人公勇敢保衛(wèi)家園的表現(xiàn)，從接受美學(xué)的角度來看，是打破了觀眾墨守成規(guī)的“成見”[7]，將觀眾從固守的男權(quán)思想，“勝利”的無上光榮和美國固有的霸權(quán)主義中解救出來，改變了觀眾的“前理解”。

當(dāng)然女性的救贖也存在一定的困惑，盡管這些女性都是倔強(qiáng)的角色，但她們?nèi)员荒行宰璧K。換言之，斗爭的結(jié)束，女性斗爭者與男權(quán)達(dá)成妥協(xié)，并不是贏得真實(shí)的自由，而是達(dá)到一種平衡，這種平衡并不是為了取代男權(quán)而是渴望與男權(quán)平等。[8]

四、結(jié)語

縱以觀之，當(dāng)前的女性主義電影能夠突破了經(jīng)典好萊塢時(shí)期對(duì)于女性在影視中的觀賞地位，觀眾也能夠用較為客觀的視角來看待女性形象。女性也趨于對(duì)自己的行為負(fù)責(zé)，履行起所該承擔(dān)的義務(wù)。但是對(duì)于女性是否正真地解放，或者女性主義電影就是女性從此走向了獨(dú)立的統(tǒng)治和管理。對(duì)于這一點(diǎn)，女性主義電影的自我救贖表現(xiàn)出了女性性根上的局限，女性電影展示了女性頑強(qiáng)拼搏的原因并不是為了接替父權(quán)制的統(tǒng)治，而是為了突出自身的存在感。她們的勝利是力爭與男權(quán)意識(shí)達(dá)到平衡的狀態(tài)。

參考文獻(xiàn)：

[1]路易斯·賈內(nèi)梯.認(rèn)識(shí)電影[M].中國電影出版社.

[2][6]伊麗莎白·賴特.拉康與后女性主義[M].后現(xiàn)代交鋒叢書.

[3]朱迪斯·巴特勒.后結(jié)構(gòu)女性主義與倫理思想[M].外語教學(xué)與研究出版社.

[4]志敏.現(xiàn)代電影美學(xué)基礎(chǔ)[M].中國電影出版社，1996.08.

[5][法]奧蒙，吳珮慈.當(dāng)代電影分析[M].江蘇教育出版社，2005.05.

[7]貝拉·巴拉茲.電影美學(xué)[M].中國電影出版社，1986.10.

[8]徐培芝.女性的救贖——女性視角下的卡梅隆電影[M].