張莉

【摘 要】結(jié)構(gòu)是戲曲創(chuàng)作首先需要面對(duì)的問題，戲曲結(jié)構(gòu)的概念即情節(jié)的組織與安排。戲曲結(jié)構(gòu)的最小單位是戲劇場面，戲劇場面的轉(zhuǎn)換形成歷時(shí)性的情節(jié)線索，情節(jié)線索一般圍繞結(jié)構(gòu)中心經(jīng)歷開端、發(fā)展、高潮與結(jié)局四個(gè)階段。情節(jié)的組織與安排有一定的規(guī)律，主要包括整體的有機(jī)統(tǒng)一與情節(jié)轉(zhuǎn)換的自然過渡兩個(gè)方面。

【關(guān)鍵詞】戲劇場面；情節(jié)組織；有機(jī)統(tǒng)一；自然過渡

中圖分類號(hào)：J80 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）19-0004-03

一、戲曲結(jié)構(gòu)概念

（一）戲曲結(jié)構(gòu)概念

戲劇結(jié)構(gòu)就是情節(jié)的組織和安排，也就是李漁所謂“穿插聯(lián)絡(luò)之關(guān)目”。中國古典戲劇理論對(duì)于戲曲結(jié)構(gòu)沒有統(tǒng)一的稱謂，表達(dá)對(duì)情節(jié)的組織與安排的意思一般用“關(guān)目”，“構(gòu)局”、“格局”，“作止之序”等來指稱。

情節(jié)的組織原理簡單來說包含戲劇場面和情節(jié)線索兩個(gè)方面：一是戲劇場面，具體指局部的動(dòng)作或事件，通常發(fā)生在固定的、集中的舞臺(tái)時(shí)空內(nèi)，戲劇場面轉(zhuǎn)換的內(nèi)在邏輯是動(dòng)作或事件的變化或發(fā)展，外在的標(biāo)志是人物的上下場，兩者共同規(guī)定戲劇場面的含義。即人物的上下場如果沒有引起動(dòng)作和事件的變化，結(jié)構(gòu)上仍然屬于同一個(gè)戲劇場面。對(duì)于戲曲來說，時(shí)空的變化沒有那么寫實(shí)，人物的上下場可以表示時(shí)空變化，甚至人物的敘述也能達(dá)到時(shí)空變化的結(jié)果，如人物場上的圓場，“看有什么人來”，或者口稱“到了，待我上前”等都可以表示時(shí)空的變化。二是由戲劇場面轉(zhuǎn)換而形成的情節(jié)線索，情節(jié)線索既要照顧到場面轉(zhuǎn)換間要符合生活邏輯與人情物理，又要考慮到情節(jié)線索在發(fā)展過程中圍繞結(jié)構(gòu)中心組織開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局，從而保證劇情的完整與結(jié)構(gòu)的有機(jī)統(tǒng)一。戲劇場面類似生活的一個(gè)橫切面，時(shí)間和空間相對(duì)集中地去表現(xiàn)一個(gè)生活片段，這個(gè)片段按照戲劇的規(guī)律與生活的邏輯自然過渡到下一個(gè)場面，環(huán)環(huán)相扣，形成情節(jié)鏈條。如果將戲劇場面看做“點(diǎn)”的話，情節(jié)線索則類似“線”，戲曲側(cè)重點(diǎn)并不像話劇那樣重視生活橫切面的展示，二是講究情節(jié)的順序發(fā)展中劇情的跌宕與傳奇。因此戲曲所采用的結(jié)構(gòu)方式一般稱為“點(diǎn)線結(jié)構(gòu)”。

（二）戲曲結(jié)構(gòu)的一般類型

按照戲劇場面組合與安排的規(guī)律，大致可以將戲劇結(jié)構(gòu)分為兩大類：一類是閉鎖式結(jié)構(gòu)，主要特點(diǎn)是劇情展開的時(shí)間、地點(diǎn)高度集中，劇情的展開可以采用“回?cái)ⅰ笔址?，劇情展開往往從臨近高潮的地方開始，矛盾沖突集中統(tǒng)一，故又稱“板塊結(jié)構(gòu)”；一類是開放式結(jié)構(gòu)，主要特點(diǎn)是劇情按照時(shí)間順序展開，劇情展開的時(shí)間、地點(diǎn)靈活多變，可以不采用“回?cái)ⅰ狈椒?，劇情發(fā)展按照時(shí)間順序從頭至尾進(jìn)行，故又稱“點(diǎn)線結(jié)構(gòu)”。戲曲一般采用的是“點(diǎn)線結(jié)構(gòu)”，情節(jié)的發(fā)展有頭有尾并且按照時(shí)間順序展開，舞臺(tái)時(shí)空變化靈活。

回?cái)⑹址ǖ氖褂?，還涉及到戲曲創(chuàng)作的一個(gè)傳統(tǒng)，即作家對(duì)觀眾沒有秘密，觀眾采用的是全知視角，知道得比角色要多。這一點(diǎn)很多戲曲理論家都指出來過，比如范鈞宏先生在《戲曲結(jié)構(gòu)縱橫談》中指出這是一個(gè)重要的但往往被人忽視的戲曲結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)：“戲曲作者不應(yīng)當(dāng)向觀眾保守任何秘密，而應(yīng)當(dāng)讓觀眾知道自己給人物設(shè)計(jì)的行動(dòng)，從而引起觀眾看他如何行動(dòng)的興趣”①。這一點(diǎn)用西方戲劇理論來講，就是“好奇”與“興趣”的區(qū)別。阿契爾在《劇作法》中說，對(duì)劇情毫無所知的觀眾才會(huì)有的興趣，準(zhǔn)確來講就是好奇心。戲劇理論要解決的矛盾在于：一方面劇作家致力于寫出家喻戶曉、久演不衰的作品；另一方面又要考慮如何在觀眾知道劇情的情況下保持他們的興趣，而不是只有第一次看時(shí)會(huì)有的好奇心。也就是說如何在好奇心消失時(shí)仍然對(duì)劇作抱有興趣。阿契爾指出興趣的保持有兩點(diǎn)：第一是事件發(fā)生的細(xì)節(jié)，即情節(jié)之間轉(zhuǎn)換的因果，考驗(yàn)的是劇作家戲劇場面之間轉(zhuǎn)換的細(xì)節(jié)和伏線的功力，這種功力越高，觀眾的興趣越大；第二是不對(duì)觀眾保密所帶來的觀眾想象力對(duì)人物關(guān)系和事件進(jìn)展的參與，即觀眾以上帝的視角清楚地知道某一事件全部的背景、關(guān)系和錯(cuò)綜復(fù)雜的糾葛，清楚地知道牽涉其中的人物在知道他們所不知道的真相時(shí)全然不同于他們現(xiàn)在表現(xiàn)的精神狀態(tài)和外部動(dòng)作，無論是狂喜、憤怒、悲傷、快樂、絕望、羞愧、驚慌，觀眾的想象正是保持劇情緊張的原因。何況，上帝視角下旁觀人類命運(yùn)的錯(cuò)綜復(fù)雜而不必參與其中受到實(shí)際的影響，這種優(yōu)越感是絕不會(huì)令人討厭的。阿契爾甚至提出“戲劇的根本的、恒久不變的樂趣還是在于預(yù)知”②。結(jié)合阿契爾對(duì)戲劇性的定義“關(guān)于戲劇性的唯一正確的定義是：任何能夠使聚集在劇場中的普通觀眾感興趣的虛構(gòu)人物的表演”③來看，保持興趣是戲劇性的重要內(nèi)涵。中國戲曲理論雖然沒有對(duì)這一戲劇現(xiàn)象作理論的概括，但是卻在豐富的實(shí)踐中指出戲曲作者不應(yīng)當(dāng)向觀眾保密這一重要經(jīng)驗(yàn)，正是對(duì)戲劇性內(nèi)涵的一個(gè)重要經(jīng)驗(yàn)，也是戲曲為什么能夠反復(fù)觀看的重要原因。

二、戲曲結(jié)構(gòu)的一般規(guī)律

（一）有機(jī)統(tǒng)一

李漁的《閑情偶寄》是中國古典戲劇理論的集大成者。在這部著作中首次將結(jié)構(gòu)視為戲曲創(chuàng)作需要考慮的首要問題，并指出戲曲結(jié)構(gòu)的重要規(guī)律就是要具有有機(jī)統(tǒng)一性。具體表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是全局觀，李漁用人類的孕育和建筑師藍(lán)圖的繪制指稱結(jié)構(gòu)的構(gòu)思過程，要求戲曲創(chuàng)作重視結(jié)構(gòu)的全部規(guī)模，這樣既能保證作品的完整性又能為戲曲表演預(yù)留足夠的彈性空間，從而保證劇本是可讀可演的具有生命力的作品。二是確立結(jié)構(gòu)的中心，李漁提出“立主腦”的重要方法，實(shí)際上就是確立結(jié)構(gòu)的中心。主腦有兩層含義，其一是“作者立言之本意”④，即作者的創(chuàng)作意圖和最終呈現(xiàn)的主題思想，這是在思想內(nèi)涵上確立結(jié)構(gòu)中心；其二是“一人一事”，即圍繞一個(gè)主要人物的一件重要的事，需要注意的是這個(gè)“一事”并不是說只有一個(gè)事件發(fā)生，而是“其余枝節(jié)皆從此一事而生”⑤，是全劇的中心事件，也是全劇結(jié)構(gòu)中的關(guān)鍵情節(jié)，具有串連整部劇作的作用，這是在故事情節(jié)上確立結(jié)構(gòu)的中心。三是情節(jié)主線的清晰，“一線到底，并無旁見側(cè)出之情”⑥，這里的“一線”主要指情節(jié)的主線。主線的清晰可以保證整個(gè)結(jié)構(gòu)的緊湊，同時(shí)利于戲曲的演出。這三個(gè)方面都是從結(jié)構(gòu)的有機(jī)統(tǒng)一性來考慮的對(duì)于結(jié)構(gòu)的一般要求。