王 添

中國(guó)雜技藝術(shù)擁有悠久的歷史和深厚的文化底蘊(yùn)，是中國(guó)最珍貴的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)之一。中國(guó)的雜技孕育于中華原始文化，它的起源與古代先民的勞動(dòng)生活、部落戰(zhàn)爭(zhēng)乃至原始宗教、上古樂舞密不可分。但作為一種表演藝術(shù)，中國(guó)雜技的正式出現(xiàn)，至少是在公元前3世紀(jì)。據(jù)史書記載，公元前207年，秦二世胡亥就曾在宮殿里觀看歌舞雜技。不過，古代雜技究竟是什么樣子，我們現(xiàn)代人誰也沒有親眼見過，但在1954年中國(guó)山東發(fā)掘出土的一座漢代古墓中，一幅巨型壁畫形象地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)雜技表演的盛大規(guī)模和生動(dòng)的表演形式，讓我們領(lǐng)略到中國(guó)古代雜技的藝術(shù)風(fēng)采。

這幅漢代壁畫分為四個(gè)部分：第一部分是一個(gè)人在同時(shí)拋接四把劍和五個(gè)球，另一個(gè)人的額頭上頂著一根十字長(zhǎng)竿，竿上橫木兩端倒懸著兩個(gè)小孩，他們正在表演翻轉(zhuǎn)，竿的頂端有個(gè)圓盤，另一個(gè)小孩用腹部撐在圓盤上旋轉(zhuǎn)；壁畫的第二部分是樂隊(duì)；壁畫的第三部分是走索表演，有三個(gè)女子在繩索上，其中一個(gè)兩手握繩，倒立在繩索上，在繩索的下面還插著四把尖刀，充分說明演出的難度和演員的技巧；第四部分是馬戲和車技表演。這些遺留下來的圖案展示了中國(guó)古代雜技的面貌。

宋代，民間出現(xiàn)了供戲劇、歌舞表演的專門場(chǎng)所——勾欄瓦舍，而雜技表演也從宮廷流入民間，與歌舞、雜劇、木偶一道登上民間舞臺(tái)，有了和其他姐妹藝術(shù)相互借鑒的機(jī)會(huì)，從而創(chuàng)造出了更加貼近民間生活的新節(jié)目。

元代，雖然蒙古族統(tǒng)一中國(guó)只有不足百年的歷史，但對(duì)中國(guó)各民族的藝術(shù)交流卻產(chǎn)生了有力影響。中華藝術(shù)史上的奇葩——元雜劇，就是在元代成熟興盛起來的?！半s劇”所以有此名稱，有研究者認(rèn)為，就是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的戲劇藝人和雜技藝人同場(chǎng)獻(xiàn)藝，在戲劇演出中吸收或穿插了不少雜技演出的原因。這從山西省右玉縣寶寧寺保存的元明時(shí)代水陸畫中也可以看出。其中的“第五十七，往古九流百家諸士藝術(shù)眾”“第五十八，一切巫師神女散樂伶官族橫亡魂諸鬼眾”兩幅，描繪了雜技、幻術(shù)和戲曲人物的形象，可以看出當(dāng)時(shí)他們同場(chǎng)獻(xiàn)藝的情狀?！巴啪帕靼偌抑T士藝術(shù)眾”分上下兩層，上層繪士農(nóng)工商醫(yī)卜星相各色人等，下層則是雜技、戲劇演員，特別有意義的是在這幅畫里，還把當(dāng)時(shí)為戲曲、雜技演出寫詞作本的書會(huì)才人的形象擺在了重要地位，彌足珍貴。

明、清兩代是中國(guó)最后的兩個(gè)封建王朝，雜技中出現(xiàn)了一種口技表演的新形式——“隔壁戲”。表演者藏在一米見方的圍屏中，模擬各種聲音，有一定的故事情節(jié)，很受市民觀眾的歡迎。但雜技與舞蹈等傳統(tǒng)表演藝術(shù)極少在宮廷演出，特別是雜技更被視為不入流的玩意兒，宮廷中基本沒有雜技演出的記載，清代雜技藝人進(jìn)一步淪落江湖。但是戲曲卻勃興起來，特別是自1790年徽班進(jìn)京，京劇誕生之后，戲曲武打戲?qū)﹄s技武藝的吸收成空前之勢(shì)，形成以武戲?yàn)檎袕频姆睒s景象。在民間，傳統(tǒng)節(jié)日的廟會(huì)里普通的百姓可以看到民間藝人表演的舞鋼叉、耍獅子、水流星、中幡（頂桿）、耍壇子等雜技節(jié)目，雜技藝人雖然漂泊江湖，生活凄苦，但出于對(duì)祖宗傳下來的藝術(shù)的摯愛和對(duì)人生的追求，他們?cè)谄D難的環(huán)境中，保持和發(fā)展了自己的藝術(shù)，“蹬技”和“古彩戲法”都有了新的創(chuàng)造，“耍壇子”“劍、丹、丸、豆”的系列幻術(shù)都達(dá)到了極高水平。一些技藝高超的藝人，也被邀請(qǐng)做富室貴胄的堂會(huì)演出和逢年過節(jié)行香走會(huì)的表演（清末上海出版的《點(diǎn)石齋畫報(bào)》就反映了這些雜技的演出情況）。

京劇《三岔口》劇照

中國(guó)戲劇及大多數(shù)舞臺(tái)藝術(shù)均來源于雜技，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。正是有了雜技藝術(shù)之后，中國(guó)戲劇藝術(shù)才開始走向了歷史的舞臺(tái)。戲劇來源于雜技，但是雜技絕對(duì)不同于戲劇，這是多少年來數(shù)代雜技藝術(shù)家和戲劇藝術(shù)家在藝術(shù)追求上最明顯的界限。但是，縱觀世界雜技藝術(shù)的發(fā)展，由于當(dāng)前文化市場(chǎng)的需要，雜技藝術(shù)已經(jīng)由單一性、雜耍式發(fā)展成一門綜合藝術(shù)門類，雜技表演從單純向觀眾展示幾個(gè)高難度動(dòng)作向有故事、有情節(jié)的編排過渡是一個(gè)必然趨勢(shì)。這就要求雜技院團(tuán)在開拓市場(chǎng)的同時(shí)，樹立精品意識(shí)，雜技演員要借鑒電影、戲劇等其他藝術(shù)樣式把自己的內(nèi)心情感表現(xiàn)出來。也就是說，現(xiàn)代雜技又要和戲劇重新建立一種割舍不斷的聯(lián)系。

在“第六屆羊城藝術(shù)博覽月”的精彩節(jié)目中，廣州雜技團(tuán)在成功創(chuàng)作了《南風(fēng)粵韻》《紫禁光華》和《金木水火土》之后，選用享譽(yù)世界的中國(guó)古典名著《聊齋》為創(chuàng)作藍(lán)本，演出了雜技主題晚會(huì)《現(xiàn)代夢(mèng)幻時(shí)——聊齋》，引起觀眾的強(qiáng)烈震撼，這在世界雜技舞臺(tái)上還是絕無僅有的。在這個(gè)節(jié)目里，已經(jīng)很難區(qū)分雜技和戲劇涇渭分明的界限。創(chuàng)作人員通過雜技語匯敘事、表現(xiàn)情節(jié)和人物，這種敘事性的雜技表演形式是創(chuàng)作思路的新突破。節(jié)目也沒有局限于《聊齋》原著，而是把《聊齋》中的人物作為一個(gè)符號(hào)，充分展開藝術(shù)想像，結(jié)合雜技藝術(shù)的特點(diǎn)，從現(xiàn)代審美角度來演繹，這在雜技文學(xué)劇本的創(chuàng)作上也是一個(gè)創(chuàng)新。編導(dǎo)不再是簡(jiǎn)單地用傳統(tǒng)的舞蹈風(fēng)景線的辦法來切換場(chǎng)景，而是把雜技晚會(huì)變成雜技劇，在用雜技語匯表現(xiàn)人物和情景的同時(shí)，各種藝術(shù)手段的加入也豐富了雜技本身。以“飄渺、夢(mèng)幻、神秘、瑰麗、震撼”為創(chuàng)作主旨的大型雜技晚會(huì)《現(xiàn)代夢(mèng)幻時(shí)——聊齋》，大膽突破傳統(tǒng)雜技的做法，在雜技藝術(shù)史上寫下了重重一筆。

人們因運(yùn)用的物質(zhì)手段、作品的存在方式和對(duì)作品的審美方式的不同而界定各藝術(shù)門類的本體特征。雜技藝術(shù)的本體特征是“一種表現(xiàn)特殊行為能力技巧的表演藝術(shù)”?！八越?jīng)過苦練所表現(xiàn)出的高超技藝展現(xiàn)人類自身的潛在體能和精神面貌?！彪s技起源于人類的生產(chǎn)勞動(dòng)實(shí)踐，但雜技技巧已離開生活的原型而抽象化了，這種抽象化為雜技藝術(shù)開拓了廣闊的創(chuàng)作空間，為其他藝術(shù)形式的靈活運(yùn)用提供了最大限度的自由，也為能夠賦予雜技以不同的文化內(nèi)涵創(chuàng)造了條件?！妒幣罈U》在《南風(fēng)粵韻》中展現(xiàn)的是海上漁民與風(fēng)浪的搏擊，在《現(xiàn)在夢(mèng)幻時(shí)——聊齋》中則被用來寓意夸父逐日的壯舉。在賦予雜技文化內(nèi)涵，在尋求雜技與戲劇的結(jié)合來表現(xiàn)人物和故事情節(jié)的時(shí)候，技巧和內(nèi)涵之間應(yīng)具有一種同構(gòu)對(duì)應(yīng)的關(guān)系，使觀眾能通過感知、想像、情感等多種審美心理來理解其中的意境。如果說，“一旦特技表演變成目的本身，節(jié)目就喪失了藝術(shù)性，成為刻板的體育操練?！狈粗瑒t走到另一個(gè)極端，讓雜技去具體描述故事情節(jié)和戲劇沖突，去深刻展示人物個(gè)性，就異化為戲劇藝術(shù)了。一個(gè)事物如果失去了它的本質(zhì)屬性，也就失去了事物本身。

藝術(shù)門類千差萬別，各有其特性，包括戲劇與雜技。因此，在要求一種藝術(shù)形式發(fā)揮作用的時(shí)候，必須做具體分析，何況雜技藝術(shù)又是一種個(gè)性很強(qiáng)、很特殊的藝術(shù)樣式。雜技演員以人對(duì)于物的高度駕馭能力，將那種常人所不能的、特殊的、但都是符合人體運(yùn)動(dòng)規(guī)律的、可能做到的技巧動(dòng)作表演出來，從而揭示出人體中潛藏的特有的力量和功能，表現(xiàn)人的樂觀、勇敢、健康、智慧的精神面貌。一般地說，這種表現(xiàn)是間接的，是高度概括和抽象的，是含而不露而似無實(shí)有的。通過演出，給人娛樂、鼓舞和啟迪，使人振奮向上，讓觀眾自己去思索、去體驗(yàn)，這就是雜技不可替代的作用。過去，人們把對(duì)戲劇的一般要求強(qiáng)加給了雜技，殊不知二者雖同屬表演藝術(shù)范疇，而實(shí)際相差甚遠(yuǎn)。戲劇的本質(zhì)是“戲”，是故事，是情節(jié)的組合；雜技的本質(zhì)是“技”，是技藝，是技巧的組合。戲劇的“技”服務(wù)于“戲”；雜技的“藝”服從于“技”。戲劇揭示了人與人的關(guān)系，雜技展示了人的智慧和力量。

在形體動(dòng)作表演這一點(diǎn)上，雜技與舞蹈有共同點(diǎn)，但舞蹈演員是運(yùn)用舞蹈塑造某個(gè)角色的具體形象，而雜技演員是在表演自身的能力和駕馭物體的技巧。正是這一點(diǎn)，決定了雜技演員在雜技演出中不是進(jìn)入某個(gè)角色，而是演員本人直接進(jìn)入表演。戲劇演出的成功，首先有賴于劇本的好壞、導(dǎo)演的水平和角色的塑造；雜技演出的成功，都要依賴演員在技巧掌握和藝術(shù)表現(xiàn)能力上所達(dá)到的高度。

戲劇之所以與別的文藝不同，不僅限于它在文體上的完備，也體現(xiàn)在其必須在舞臺(tái)上表現(xiàn)，因?yàn)樗仨毻ㄟ^表演呈現(xiàn)于大眾面前，所以它盡可能利用一切藝術(shù)手段來做到完美；同時(shí)，它的表演成功與否，并不在于道德的含義與教訓(xùn)如何，而在于能否感動(dòng)人心。所以亞里士多德在《詩學(xué)》里指出：因?yàn)槿祟愑心》碌谋灸埽援a(chǎn)生了藝術(shù)。戲劇便是用行為來摹仿，依了詩人自己性格的嚴(yán)肅與輕佻，他可以摹仿高尚的人物和行為，或是卑劣的人物與行為。前者是悲劇作者，后者是喜劇作者。悲劇中有六個(gè)要素：結(jié)構(gòu)、性格、措辭、情感、場(chǎng)面、音樂。悲劇的目的在于喚起憐憫與恐懼以發(fā)散心中的情感。這樣，亞里士多德把戲劇的起源與功能全放在藝術(shù)之下，并且指出它是更復(fù)雜且必須表演的藝術(shù)，它不是印出來給人念的，而是要在舞臺(tái)上讓人們看到生命的真實(shí)。因此，戲劇是文藝中最難的。世界上也許一個(gè)世紀(jì)都不產(chǎn)生一位偉大的戲劇家，因?yàn)閼騽〖业奶觳挪粌H限于要明白人生和藝術(shù)，而且還須明白舞臺(tái)上的訣竅。一出戲放在舞臺(tái)上，必須有多方面的配合，如布景與音樂的陪襯，導(dǎo)演的指導(dǎo)，演員的解釋，最后是觀眾的判斷。而且它的效力是當(dāng)場(chǎng)性的，當(dāng)時(shí)引不起觀眾的趣味便是失敗。讀一本劇和看一本劇的表演是不同的：看書時(shí)的想像可以是多方的、逐漸的集合，而看戲時(shí)的想像是完全集中在舞臺(tái)上的，是不容游移的。

中國(guó)戲劇的產(chǎn)生來源于雜技，但又離不開說唱故事的給養(yǎng)，所以它的組成是詩與音樂多于行動(dòng)，它的趨向是述說式的，如角色自報(bào)家門，吟唱人眼中所見景色與人物，一件事的反復(fù)陳說等；而在舞劇中故事總是很簡(jiǎn)單的，它的表現(xiàn)全在歌舞與雜技上。雜技的戲劇化恐怕要在舞劇上多借鑒一些藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)。我們要認(rèn)識(shí)和理解這兩種藝術(shù)之間的辯證關(guān)系，相互取長(zhǎng)補(bǔ)短，才能在文化市場(chǎng)的海洋中搏擊時(shí)達(dá)到雙贏的局面。