孫詩源（湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，湖南 長沙 410000）

在中國繪畫中，花鳥畫是一個寬泛的概念，除了本意的花卉和禽鳥之外，還包括走獸，蟲魚等動物，以及果蔬、樹木等植物的內(nèi)涵。如何在此豐厚的前人積累的基礎(chǔ)上，更好地傳承發(fā)展中國花鳥畫是擺在我們面前的重要問題，其中通過梳理中國花鳥畫的歷史脈絡(luò)，創(chuàng)新圖式無疑是一個重要的切入點。

一、花鳥畫圖式的歷史

中國最早有記載的獨立花鳥畫作品始于魏晉南北朝，如顧愷之的《浮雁水鳥圖》。在此之前，花鳥題材則主要是以圖案紋飾的形式出現(xiàn)在器物上，如陶器上的纏枝紋，蓮花文，卷草紋，魚紋，饕餮紋，鳳紋等。其并非以其本身的具象為藝術(shù)的表現(xiàn)對象，更多地是以之為載體表現(xiàn)自然的神秘。

隨著社會的發(fā)展和人類自我意識的覺醒，花鳥本身開始成為客觀的表現(xiàn)對象，盡管最早在繪畫中出現(xiàn)花鳥是作為人物畫的陪襯與背景，如蕭繹的《職貢圖》中的駿馬，顧愷之的《洛神賦》中的飛鳥。雖非主體，但從其中所繪的花鳥走獸，也可以看到當(dāng)時的花鳥畫已經(jīng)具有相當(dāng)高的水準和一定規(guī)模。

至唐朝花鳥畫獨立成科，著錄有花鳥畫家八十多人。五代則形成以徐熙、黃筌為代表的兩大流派， “黃家富貴，徐熙野逸”，確立了后世花鳥畫發(fā)展的不同方向，兩大流派不僅在技法風(fēng)格上不同，在題材上也有各自的側(cè)重。黃筌一派多是皇家畫院所出，所繪題材也多是珍禽異獸，名花貴草；徐熙一派則側(cè)重山野草木，尋常鳥獸。但不管是哪一派，在其發(fā)展的結(jié)果就是合力拓展了花鳥畫的題材外延與發(fā)展了新的花鳥圖式。至宋代《宣和畫譜》中所記的花鳥畫作品中，所畫花卉品種已經(jīng)達到了兩萬余種，且開始出現(xiàn)水墨“四君子”，不困于形似，而期以神寄情的新形式，也是從內(nèi)涵外延上再一次拓展了花鳥畫的表現(xiàn)內(nèi)容。至此，歷明清花鳥畫開始逐步走向文人情趣，而不再拘泥于具體的花鳥種類，只求能表達心中所想的新局面。如八大山人的作品，枯木一枝，孤鳥一只，卻不知其木為何木，鳥為何?？烧f是世間任何一木，任何一鳥，也可說僅是作者心中之木，心中之鳥。

至現(xiàn)代，梅蘭竹菊之濫觴，卻已不復(fù)當(dāng)年之文人情懷，卻滿是“為賦新詞強說愁”的局面。然齊白石衰年變法，引眾多前人從未畫過的題材入畫：蝦、老鼠、蚊子、蒼蠅乃至農(nóng)家的鋤頭，簸箕，給平寂的花鳥畫重新注入新的一汪清水，使其重新煥發(fā)活力。

二、當(dāng)代花鳥畫圖式的創(chuàng)新發(fā)展

圖式的創(chuàng)新則可分從主體，客體，理念三個方向來入手。隨著社會科技的發(fā)展，新生事物層出不窮，理應(yīng)緊跟時代的步伐，賦予作品時代的風(fēng)貌。

（一）主體的創(chuàng)新

自然界中花鳥種類成千上萬，姿態(tài)顏色各異，如何在作品中運用一些新進入視野的新物種即是一個方向。如近年來很多畫家開始關(guān)注的熱帶雨林題材。由于過去的條件不足，大家對其的認識不足，因此也少有人關(guān)注，而今隨著科技與交通的進步卻開始有了越來越多的以之為內(nèi)容的作品出現(xiàn)，比如石君的熱帶雨林系列就是描繪了云南熱帶雨林中作為一個生態(tài)系統(tǒng)而存在的一群生命體系。甚至出現(xiàn)許多他國，甚至外大洲的花鳥題材的作品，這些作品或全以外來物種為內(nèi)容，或僅僅在自己本身圖式的基礎(chǔ)上增加了一些新的點綴，但總的結(jié)果就是使得花鳥畫的主體愈加豐富多彩。

二是賦予過去一些僅作為陪襯的主體新的藝術(shù)內(nèi)涵，使之產(chǎn)生新的藝術(shù)價值，成為獨立的藝術(shù)主體。比如山水畫中的石頭，橋梁，花瓶等。

第三點則是主體開始走向抽象先鋒的路線，多是一些年輕畫家。實際上在這些作品中，花鳥主體在經(jīng)過剪切、拼接、變形、抽象等步驟的處理以后，已經(jīng)被剝離掉部分原有屬性，而以一種更為純粹的特性符號而存在，進而通過不同符號的組合產(chǎn)生新的花鳥畫圖式。

（二）客體的創(chuàng)新

過去傳統(tǒng)的花鳥畫是以折枝為主，背景也多是留白，因此在花鳥畫題材的創(chuàng)新上，除了可以研究上述的主體變化以外，也可以考慮客體的植入——將花鳥主體置于不同的客體環(huán)境之中，以不同客體對主體襯托產(chǎn)生新的藝術(shù)反應(yīng)，進而擺脫傳統(tǒng)留白的單一，形成更豐富靈活的新藝術(shù)圖式。

如鄭力的園林題材，魏懷亮的尋找棲息地系列，這些就是通過將花鳥主體置于傳統(tǒng)建筑，現(xiàn)代建筑或是群山等不同客體環(huán)境之中而產(chǎn)生的不同風(fēng)格圖式。鄭力的園林題材，跳脫界畫與山水的囹圄，而多取窗邊一景，或自窗內(nèi)遠望，或自窗外內(nèi)視。多以假山，窗格為背景，著重刻畫了窗內(nèi)之物，或是一捧香荷，或是一籃紅果，不一而足。園林與花鳥，自古便是雙生，然傳統(tǒng)的界畫多以遠景整體描繪亭臺樓閣，并未側(cè)重于花鳥的描繪，而鄭力的創(chuàng)新意義則在于花鳥為主體，卻置入了新的園林背景之中，用新的圖式重新詮釋了傳統(tǒng)花鳥，無疑是對傳統(tǒng)文化重組地成功再創(chuàng)新。魏懷亮的尋找棲息地系列則更加現(xiàn)代，將傳統(tǒng)的鳥類走獸主體置于現(xiàn)代的鋼筋水泥的都市建筑客體之間中，以其對比和反差，表達其作品的內(nèi)涵核心，具有鮮明的時代特征。

（三）理念創(chuàng)新

理念創(chuàng)新——回歸生命的本質(zhì)與自然的本質(zhì)，通過原有的題材傳遞新的理念。時代在進步，對于事物的認識也在進步，挖掘事物內(nèi)在的閃光點也可是原本平凡無奇題材煥發(fā)新的活力。曾有人說蘆葦是墻頭草兩邊倒，在楊建五的的作品中卻賦予了它歷經(jīng)風(fēng)浪也不倒的品質(zhì)；又比如麻雀曾是四害之一，在楊建五的作品中，認為它們的群居互助不也體現(xiàn)了中國人的優(yōu)良品性。

魏懷亮的尋找棲息地系列也提出了新的思想母體——人與自然的和諧共處，也是在新時代的氛圍中提煉新的花鳥畫內(nèi)核，形成自己獨特的藝術(shù)理念。

三、小結(jié)

上述三條道路并非是南轅北轍的，而是交織夾雜在一起共同發(fā)展。但是在這樣的發(fā)展過程中難免要面對一些守舊者不解和批判，守舊者認為依循古法就即可，殊不知古代的畫法也在隨著時代而進步，古代的每一次創(chuàng)新也是一個從抗拒到逐漸接受的過程。

因此面對當(dāng)下一些畫家的創(chuàng)新之舉，應(yīng)以包容的態(tài)度，允許他們長出自己的枝蔓。沒有99.9%的有害變異也就不會有0.01的有利變異來產(chǎn)生推動進步的動力，只需明辨這些所謂的創(chuàng)新是真的創(chuàng)新還是僅僅是走捷徑和嘩眾取寵，不論中國花鳥畫圖式如何變化，最重要的是要堅持貫穿其中亙古不變是中國文人的風(fēng)骨，中華民族所傳承的信念以及中國文化的精神內(nèi)核。

參考文獻：

[1]傅抱石，中國繪畫理論[M]，南京：江蘇教育出版社，2011

[2]李澤厚，美的歷程[M]，北京：三聯(lián)書店出版社，2009

[3]葉尚青，中國花鳥畫史[M]，杭州：浙江人民出版社，2015