李鑫（大連工業(yè)大學(xué)，遼寧 大連 116034）

當(dāng)代背景下的藝術(shù)

自哲學(xué)出現(xiàn)時(shí)，哲學(xué)家就對藝術(shù)進(jìn)行分析研究，在二十世紀(jì)的藝術(shù)中，繪畫的發(fā)展就讓哲學(xué)家產(chǎn)生一定的困擾。 在此之前藝術(shù)應(yīng)呈現(xiàn)所描繪的自然世界是人們普遍接受的觀點(diǎn)。在十九世紀(jì)和二十世紀(jì)初逐漸發(fā)展起來的繪畫流派應(yīng)準(zhǔn)確的反映客觀世界這一原則，模仿理論即被忽略。在后印象中的藝術(shù)家文森特梵高和愛德華蒙克中，從他們的作品中更多的關(guān)注還是表達(dá)藝術(shù)家的痛苦。隨著抽象藝術(shù)和概念藝術(shù)的出現(xiàn)，更多傳統(tǒng)方式藝術(shù)將被埋沒。這些變化詮釋了二十世紀(jì)在藝術(shù)哲學(xué)中存在的討論的為何如此強(qiáng)烈。在十八世紀(jì)之前，沒有與現(xiàn)代意義相仿的“藝術(shù)”的概念。直到十九世紀(jì)藝術(shù)哲學(xué)才發(fā)展成為一門獨(dú)立的學(xué)科，但是在這時(shí)的藝術(shù)討論中，并沒有二十世紀(jì)那樣充滿疑惑了。

一、藝術(shù)即模仿

偉大哲學(xué)家柏拉圖對藝術(shù)具有懷疑的態(tài)度，他認(rèn)為只能喚起人類的情感，不會(huì)激發(fā)人類的理智。又與藝術(shù)對受眾的作用有關(guān)，在柏拉圖的《理想國》中，設(shè)計(jì)了真、善、美系統(tǒng)，即能達(dá)到理想國的境地。

柏拉圖認(rèn)為音樂不是對事物的模仿，并且又在其他方面指出，人們所不想去并且不會(huì)激起人們的情感的音樂就是理想國，即藝術(shù)的目標(biāo)是對客觀世界的模仿。蘇格拉底認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作是指繪畫與詩歌，即三種存在中最不真實(shí)的一種存在，這種觀點(diǎn)是藝術(shù)的目標(biāo)對現(xiàn)實(shí)世界的模仿。所以，從某種程度來講，藝術(shù)家還沒有技術(shù)者那樣更加真實(shí)，因?yàn)榧夹g(shù)者會(huì)努力復(fù)制“形式”，因此，創(chuàng)作出日用品，而藝術(shù)家只會(huì)對這些日常品作為創(chuàng)作的模具，通俗來講，藝術(shù)家就是對復(fù)制品再次進(jìn)行復(fù)制。

從某種程度來講，藝術(shù)對哲學(xué)進(jìn)行了挑戰(zhàn)，哲學(xué)對人們進(jìn)行一些影響，但是經(jīng)其理性手段進(jìn)行的，并不是感性手段。因此，對于日常品進(jìn)行模仿的藝術(shù)，巴拉圖提出與社會(huì)實(shí)用性與關(guān)的批判—藝術(shù)是危險(xiǎn)的，因?yàn)樗囆g(shù)對于人們有感性的一面，并對理性的追求有制約的影響。

二、藝術(shù)即有意義的形式

貝爾受后印象主義發(fā)展的影響，發(fā)起了自己的一種觀念，來證明自己時(shí)代的先驅(qū)藝術(shù)品是真實(shí)的，尤其是繪畫。同時(shí)，在二十世紀(jì)初，立體主義的發(fā)起者畢加索和布拉克摒棄了對事物準(zhǔn)確再現(xiàn)的定義，因?yàn)閷Υ烁镄?，所以用夸張的、簡化的、扭曲的抽象化形式來進(jìn)行創(chuàng)作。貝爾和諸多學(xué)者就此認(rèn)為立體派將會(huì)代表未來的藝術(shù)。

當(dāng)然，立體派也提出了哲學(xué)問題，自柏拉圖觀點(diǎn)之后藝術(shù)都是以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)事物為目標(biāo)，如果背離了這個(gè)概念，藝術(shù)的本質(zhì)將會(huì)是什么？貝爾說是有意義的形式。抽象的藝術(shù)才是藝術(shù)，并且能夠激發(fā)人們的情感，他還強(qiáng)調(diào)可以對物象的抽象與簡化，還可以把物體還原到線，從而打動(dòng)觀眾的情感?？梢远x為“有意義的形式”就是特定的形式與這種形式之間的關(guān)系。對此，關(guān)于藝術(shù)的定義就是能夠喚起人們的情感并且在形式屬性方面有韻味，與再現(xiàn)的內(nèi)容與情感表現(xiàn)力無關(guān)。貝爾的觀念適于歷史與當(dāng)代藝術(shù)家的作品。

可以把藝術(shù)進(jìn)行簡單歸類，比如：詩歌、雕像、繪畫、陶瓷及紡織品等，這種被喚起的情感可以稱為“審美情感”。如果我們能夠在喚起人們情感的審美對象中找到其共性，那么我認(rèn)為就解決了美學(xué)的關(guān)鍵問題。我們就會(huì)找到藝術(shù)的本質(zhì)，即藝術(shù)品與其他物品進(jìn)行區(qū)別的性質(zhì)。

在人們探討藝術(shù)時(shí)，可能總是對“藝術(shù)品”與其他物品進(jìn)行區(qū)分，無論對象的性質(zhì)是什么，毋庸置疑的是這些藝術(shù)品常常伴隨其他的性質(zhì)，有時(shí)這種性質(zhì)是偶然的，只有這個(gè)偶然的性質(zhì)才是最本質(zhì)的。在每一件藝術(shù)品當(dāng)中，線條與色彩是以不同的形式進(jìn)行組成，不同的形式在特定的關(guān)系中能夠觸動(dòng)我們的神經(jīng)，進(jìn)而產(chǎn)生了審美感動(dòng)的形式，并且存在于視覺藝術(shù)品中的共同性質(zhì)。

三、藝術(shù)即真理

二十世紀(jì)最杰出的哲學(xué)家之一馬丁海德格爾對藝術(shù)的分析非常復(fù)雜，認(rèn)為藝術(shù)是藝術(shù)品的本源，也就是被稱為藝術(shù)現(xiàn)象的每一個(gè)方面，比如藝術(shù)家、藝術(shù)品本身還有觀眾等，對于藝術(shù)品的理解都是極其重要。近代，很多哲學(xué)家把真理和藝術(shù)相聯(lián)系，但海德格爾卻批評了這些哲理，說藝術(shù)作品用于指藝術(shù)作品自身或者藝術(shù)作品產(chǎn)生的影響，所以不得不參照在這些復(fù)雜現(xiàn)象中的作用。

一件作品到底屬于什么呢？作品是因?yàn)槠浔旧黹_啟出來的領(lǐng)域。比如希臘神廟置身于巖谷中，這個(gè)偉大的建筑包含神的形象，這屬于隱蔽狀態(tài)，并通過圓柱式門廳讓神的形象更加突出，通過該神廟神的現(xiàn)身本身就是對神圣領(lǐng)域的界定和拓展。神廟是一件作品，使得神本身現(xiàn)場在身，因而就是神本身。語言作品也是同樣的情形，在悲劇中并不展示什么，而是進(jìn)行著新神反抗者這舊神的斗爭。

總結(jié)：

作品存在就是建立一個(gè)世界，只有在我們所走的道路上，世界的本質(zhì)才得以顯現(xiàn)，然而這種方式顯現(xiàn)也限制于最初把我們對世界本質(zhì)觀察引入迷途的東西。所以，我們應(yīng)該從多個(gè)方面對藝術(shù)和真理的本質(zhì)進(jìn)行分析，這樣才可以對作品中起作用的東西更加了解。

參考文獻(xiàn)：

《什么是藝術(shù)》重慶大學(xué)出版社