陳智德

1948年，劉以鬯從上海來到香港，與眾多從中國內(nèi)地來到香港的作家一樣，本視香港為暫居之地，不意一住多年。在二十世紀四五十年代之交，南來香港的作家徐訏、趙滋蕃、林適存、力匡、徐速等人都把鄉(xiāng)愁和對香港的抗拒寫人作品中，劉以鬯同樣有懷鄉(xiāng)書寫，但其作品與其他同時代的南來作家頗為不同之處，在于他對南來者文化處境的矛盾特別敏感，寫出香港與上海在都市化上的類近而呈現(xiàn)于作者心中的矛盾?？赡苡捎趧⒁咱吮救?948年來港，在《香港時報》工作數(shù)年后，至1952年往新加坡報界任職，再于1957年返港，他把這兩次來港的經(jīng)歷，部分反映在小說中。

1963年，劉以鬯在香港《星島晚報》發(fā)表小說《離亂》（另題《過去的日子》），1952年他曾離開香港往新加坡報界任職，再于1957年返港工作，小說《過去的日子》的故事時空也由1941年寫至1957年。故事始于1941年的上海，然后是1945年的重慶、1947和1948年的上海、1949年的香港，然后是1952至1956年在新加坡和吉隆坡，最后以1957年的香港結(jié)束。正當敘事者重回香港之時，他發(fā)現(xiàn)另一種改變，香港已度過了戰(zhàn)后初期的蕭條，經(jīng)濟開始加速發(fā)展，小說特別描寫當時有許多舊樓清拆，使香港看起來變得年輕，因而在敘事者眼中呈現(xiàn)出特殊的時間觀：

香港越來越年輕了，對于它，時光是倒流的。

到處都是高樓大廈，到處都在拆樓。原已相當擁擠的德輔道，如今更加擁擠了。我記憶中的香港已不見，許多新的建筑物使我感到驚奇。

時間對“越來越年輕”的香港來說是倒流，——然而對敘事者來說卻是向前，因此出現(xiàn)落差。敘事者原本記憶中的香港已消失，一種二次記憶亦不能保留，敘事者本對新環(huán)境懷有期望，但因與朋友聚會談及香港現(xiàn)實而感到失落，不單過去人事如煙，最難接受的是價值觀的斷裂：“在香港，有價值的文章是沒有價格的;有價格的文章多數(shù)沒有價值。”昔日的文藝觀已不再適用，朋友的理想亦變了質(zhì)，景觀和生活經(jīng)驗的斷裂還是其次，敘事者最難接受的還是觀念的轉(zhuǎn)變，現(xiàn)出斷裂者真正的悲哀。

自朋友的聚會后，敘事者獨自回家，“坐在渡輪上，發(fā)現(xiàn)香港的燈光比五年前更多了”。敘事者離開香港五年后重回，發(fā)現(xiàn)香港燈光更多，然而自己更加空白，那光因此帶有侵略性，不指向美好光明，卻是一種斷裂的象征。敘事者對自己的空白不感到惋惜，是因為要把自己從香港的光之中抽離，仍要強調(diào)自己與本地的不同，他所認同的始終是過去的日子，包括過去的觀念。

末段他又重新陷入回憶當中，懷舊使他暫時從現(xiàn)實中抽離，但沒有答案。矛盾的是，當敘事者離開內(nèi)地來到香港，后來離開香港到南洋，然后再重回香港時，1949年至50年代初的香港已和內(nèi)地的經(jīng)歷一起成了他的回憶，一并都成了懷舊的對象，正因他重回香港后又經(jīng)歷另一次斷裂，1949年的香港經(jīng)歷因而與1949年以前的內(nèi)地回憶混合在一起。這矛盾與記憶的錯置促使敘事者在小說的結(jié)束處思索人生，而不得答案?！哆^去的日子》的敘事者既懷念中國內(nèi)地，又希望開始認同香港，但最后發(fā)現(xiàn)二者皆落空。《過去的日子》對“過去”的懷戀并不指向單一的故土或觀念上的希望，卻是一種“雙重的不可能”，使主人公失落在懷戀故土與認同香港之間。

1972年，劉以鬯于香港《星島晚報》連載《對倒》，這時他已在香港定居了近二十年。20世紀五六十年代，劉以鬯在香港報刊發(fā)表大量作品，結(jié)集出版的有《酒徒》《圍墻》《私戀》《天堂與地獄》等多種，而《對倒》在諸作品中，就本土意識上的獨特意義，在于它是最集中地處理南來經(jīng)驗、對比滬港兩地生活，再思考如何在香港生活下去的小說，并由此引出了50年代南來者角度的本土思考。

《對倒》從描寫當時（1972年）新近通車的海底隧道開始，交代主角對香港都市環(huán)境變遷的看法，從而展開故事，最終是要建立新的對城市現(xiàn)在和過去的言說方式，借不同空間相對并置的方法，呈現(xiàn)現(xiàn)實中本有的復(fù)雜面——正是簡單寫實無法處理者。據(jù)作者的說明，《對倒》的寫作動機源自“對倒”（Tete-Beche）的一正一負的錯體雙連郵票，作者以一正一負又相連的錯體觀念，發(fā)展雙線并行格局的小說情節(jié)，創(chuàng)作南來香港的中年人淳于白與本地少女阿杏的故事。

中年人與少女的故事各自發(fā)展，至小說中段，互不相識的二人巧合地在電影院相遇，并排而坐更互相打量。與一般讀者的期待相反，這小說沒有男女情愛的故事，淳于白與阿杏沒有任何情感關(guān)系，作者透過二人對于香港事物近乎相反的感受，對應(yīng)出南來文人與本地青年的“對倒”：南來香港的中年人淳于白經(jīng)?；貞涍^去的上海生活，從回憶返回現(xiàn)實時又驚覺他過去所否定的香港，二十年間的發(fā)展已超出了昔日的上海;而本地少女阿杏則反復(fù)追慕流行文化中的男性形象，對身邊事物（包括現(xiàn)實生活中追慕她的男子和母親的勸言）不屑一顧。小說就這樣徘徊在香港與上海、回憶與當下、真實與幻想之間，做新舊事物、文化和觀念的對倒，一種既相反又并置的“錯體”，作者以此錯體寄寓50年代一輩南來者眼中的時代間題，以及提出時空錯配、人生無常。

當中對70年代香港都市發(fā)展的奇異感是誘發(fā)時空錯配的觸媒和載體。在小說開篇第二段，作者就寫道：“二十幾年前，香港只有八十幾萬人口;現(xiàn)在，香港的人口接近四百萬。”昔日中國以至東亞最先進的都會上海，現(xiàn)已（在當時而言）被香港蓋過，迫使來自上海的淳于白重新思考香港的意義。50年代南來者本認為50年代香港不如內(nèi)地，到70年代，香港的都市化及其發(fā)展已超越內(nèi)地，南來者這時發(fā)覺，他們昔日所居的先進文化都會上海已落后，而本來被他們蔑視的香港已成為超越內(nèi)地的先進都會，于是一種相對的觀念便隨故事產(chǎn)生：一種“對倒”式的本土思考。

《對倒》的讀者對象其實是50年代南來一輩，即該小說發(fā)表時已是四五十歲的中年人，小說也是從他們的角度來觀察香港。70年代的香港迅速發(fā)展，50年代南來一輩想不到會發(fā)展至此，返回內(nèi)地的夢想已落空，然而此處（香港）卻也成了可以安居之處，暫居和過客式的態(tài)度，已不再適用。海峽兩岸分隔、分治的局面已是塵埃落定，50年代南來者需尋求另一種態(tài)度和觀念，以求重新安頓生命。他們需要好好重新總結(jié)過去的經(jīng)歷，并將過去拿來與今日對比，看過去經(jīng)驗有什么可以總結(jié)，又有什么部分可以轉(zhuǎn)化應(yīng)用于今日，而這也是小說主角淳于白的處境，由此也讓讀者代人角色去思考自身的處境。

《對倒》中的男女是在一電影院中相逢，但沒有讀者所預(yù)期的任何愛情故事，互不相識的淳于白與阿杏坐在電影院相鄰座位，曾互相打量，淳于白注意到阿杏的胸部時萌生某種性幻想，而阿杏則對淳于白的眼光感到厭惡。散場后二人各自歸家，當晚，淳于白夢見與阿杏同在公園最后同床，阿杏則夢見與一“英俊男子”同床（但不是淳于白），顯示二人想象的差距。淳于白對本地少女有若干想當然式的虛幻想象，敘事者透過阿杏的反應(yīng)已一再警惕于他，暗示了南來文人有調(diào)整既有預(yù)期的必要。阿杏仰慕流行文化中的男性形象（包括柯俊雄、鄧光榮、李小龍、狄龍、阿倫狄龍），憧憬及幻想著愛情、欲望和金錢物質(zhì)生活，敘事者以此寄寓對香港新一代青年缺乏民族性和理想的批評，由此那小說中的一男一女更不可能發(fā)生什么情愛故事。因為在敘事者眼中，淳于白和阿杏是從根本觀念上分別代表了較接近敘事者的民族離散經(jīng)驗和代表香港新一代缺乏覺醒的殖民性及其依附觀，敘事者有意把二者區(qū)別開來，表面冷靜客觀的語調(diào)背后可見出敘事者的立場。敘事者立場始終傾向于淳于白，民族離散經(jīng)驗固有其局限以至對香港有不當?shù)念A(yù)設(shè)，而對阿杏這角色則暗含更多批評和貶抑，即從南來者角度，以上海經(jīng)驗作為參照的前提下，提出對香港的重新認知，而對殖民主義及其依附者的缺乏覺醒意識提出貶抑。

在小說結(jié)構(gòu)的安排上，劉以鬯也透過淳于白和阿杏二人對應(yīng)時間的態(tài)度，引出《對倒》一書的時間意義：寫少女阿杏憧憬未來而否定當下，是為了落實、成就中年人淳于白的回憶;而淳于白的回憶，卻又為了實現(xiàn)其對當下時空的重新面對，以及對此地從否定到嘗試認同的反思。時間成了關(guān)鍵，劉以鬯在《對倒》一書中提出另一種思考本土間題的角度，正如我曾在《本土及其背面》一文中提出，本土并非簡單的否定和認同的表態(tài)，亦非本地景觀、語言上的挪用描述，它最終是一種時間觀的實現(xiàn)。

南來者淳于白對“本地”嘗試認同，《對倒》提出這認同本身不輕易獲得，不是簡單地從反面轉(zhuǎn)為正面的過程，而是經(jīng)過對斷裂和痛苦的體認。認同必須經(jīng)過追溯本源的過程，透過向回憶溯源，認清過去而逐漸獲得。小說中的南來者反省50年代南來香港以后所逐漸獲得的本土經(jīng)驗，認真思考認同的可能;相對之下，仰慕流行文化，憧憬及幻想著愛情、欲望和金錢物質(zhì)生活的少女阿杏，對本土并不認同。《對倒》的觀點正與一般想法相反，劉以鬯提出70年代的本土意識并非完全來自戰(zhàn)后成長的年輕一代，在《對倒》一書中，來自內(nèi)地的中年人并不抗拒本土，反而年輕一代阿杏那順應(yīng)潮流風(fēng)尚、失卻批判省思的殖民性才是反本土并指向真正的無根，小說由此蘊含著對本土的異議。

《對倒》中“錯體”的本土?xí)鴮?，實源于作?963年的《過去的日子》中“二次斷裂”帶來的時間觀以及香港經(jīng)驗的斷裂和矛盾，內(nèi)地生活的懷戀與50年代的香港記憶重疊、混和，“我記憶中的香港已不見”，連南來以后的香港經(jīng)驗也開始斷裂，矛盾與記憶的錯置衍生《對倒》以錯體和對倒的方式提出本土思考。

在50年代南來者的懷鄉(xiāng)書寫與70年代青年作家的本土?xí)鴮懼g，劉以鬯的《對倒》實際上具有連接觀念的意義，連接徐靜式的否定，以及西西、也斯一輩的本土思考和認同?！秾Φ埂吩诜穸ê驼J同之間，提出50年代一輩經(jīng)過時間推移后的調(diào)整?！秾Φ埂分心悄蟻碚叩谋就琳J同，過程漫長而痛苦，帶來割裂和消逝的認清，認同是經(jīng)歷漫長年月才稍稍獲得，亦因這反思而消除了部分斷裂、無根的痛苦，迎向另一創(chuàng)造的可能。

《對倒》提出了南來一代人的思考，也參與本土性的締造，而另一方面，與一般理解相反，小說中的年輕一代并不“本土”，或在南來一代的敘事者眼中，70年代香港青年帶有無根的殖民性，順從主流而缺乏抗衡文化宰制的覺醒，這更激發(fā)南來一代人重思本土。

劉以鬯在香港的小說創(chuàng)作，可以說與他長期以來的編輯生涯緊密相關(guān)。劉以鬯自上海圣約翰大學(xué)畢業(yè)后，1943年進入報界，曾在重慶兩家大報——《掃蕩報》和《國民公報》當副刊編輯，抗戰(zhàn)結(jié)束后，劉以鬯與兄長劉同縝在上海創(chuàng)辦懷正文化社，出版過徐訏的《風(fēng)蕭蕭》、姚雪垠的《差半車麥秸》、李健吾的《好事近》、李輝英的《霧都》等作品。國共內(nèi)戰(zhàn)期間，內(nèi)地金融一片混亂，懷正文化社被迫結(jié)束。1948年底，劉以鬯從上海來到香港，本想復(fù)辦懷正文化社，惜計劃落空，在他仿徨無著之際，1949年創(chuàng)刊的《香港時報》請他擔任副刊編輯，從此劉以鬯的編輯生涯轉(zhuǎn)到香港，從1949年至1952年間的《香港時報》《星島周報》《西點》，1952至1957年間在新加坡《益世報》《中興日報》《鋒報》和吉隆坡《聯(lián)邦日報》等報刊，至1957年再返港任職《香港時報》，其后轉(zhuǎn)人《快報》《星島晚報》，1985年至2000年間主編《香港文學(xué)》，總計他從1943年加入重慶《掃蕩報》，至2000年退去《香港文學(xué)》職務(wù)為止，劉以鬯于報刊任職達57年，其中大部分時間從事編輯工作。

長期在香港的報館工作，使劉以鬯對香港文化環(huán)境和作家的生活處境有了深刻體會，劉以鬯早在20世紀30年代已開始文學(xué)創(chuàng)作，1948年在上海出版小說單行本《失去的愛情》，來港后發(fā)表更多小說作品，五六十年代是他在報紙雜志發(fā)表連載小說的全盛期，曾長期每天寫七八篇連載小說，據(jù)他自己所說，大部分是“娛樂他人”的作品，只有《酒徒》《對倒》等是“娛樂自己”之作;而《酒徒》更可說是一部當時罕見的深刻反思作家矛盾處境的作品。

《酒徒》中的主人公因為工作和經(jīng)濟問題，擺蕩在他所厭倦的通俗文字與理想中的文學(xué)創(chuàng)作之間，無法不做出妥協(xié)和犧牲，既自責、自嘲，變得憤世嫉俗，又仍心存希冀，未肯忘盡理想，由此而道盡一代文化人的掙扎，成就一種有關(guān)在香港寫作的文學(xué)。王家衛(wèi)電影《2046》中由梁朝偉所飾演的作家角色，取材自《酒徒》中的主人公，電影中的角色生產(chǎn)為滿足讀者趣味而寫的通俗小說，卻把那趣味與自我的內(nèi)在輕易分割;然而現(xiàn)實生活中五六十年代的香港作家實具有更多內(nèi)在的、難以演出來的掙扎。

《酒徒》1962年至1963年在《星島晚報》連載，1963年香港海濱圖書公司出版單行本，1979年出臺灣遠景版，1985年北京中國文聯(lián)出版公司出版簡體字版，2000年中國內(nèi)地列人“百年百種優(yōu)秀中國文學(xué)圖書”再版，2003年香港獲益出版事業(yè)有限公司出版修訂版，2015年臺北行人文化實驗室發(fā)行附有注釋的新版?！毒仆健纷?963年初版至今不斷有讀者細閱，也有許多不同研究者做出分析，堪稱香港文學(xué)中的經(jīng)典，這部小說除了在內(nèi)容上道盡五六十年代香港賣文者的處境，從文學(xué)技巧而言也是一篇力求創(chuàng)新的小說，那醉醒循環(huán)，夢幻、現(xiàn)實與回憶交錯的意識流敘事結(jié)構(gòu)，開篇首句即為“生銹的感情又逢落雨天，思想在煙圈里捉迷藏”這樣的詩化語言，在60年代報刊大量公式化的言情、軟性文藝之間，顯得格外矚目。

劉以鬯在《酒徒》初版序言指出自己不滿于傳統(tǒng)小說的筆法，認為單線敘述不足以表現(xiàn)復(fù)雜的現(xiàn)代社會與現(xiàn)代人，因而有意創(chuàng)新，除了使用意識流敘事結(jié)構(gòu)，劉以鬯也透過小說敘事者表達了他對“五四”以來中國現(xiàn)代小說的看法。小說的敘事者酒醉時回憶抗戰(zhàn)生活、評論30年代現(xiàn)代派文學(xué)的得失，清醒時面對詭譎的香港現(xiàn)實，酒精成了他的避難所，并寫作更多但求換取較高稿費的媚俗、情色文字。后來一位青年文友麥荷門重燃他的文學(xué)理想，不但大談中國現(xiàn)代文學(xué)，更合辦文學(xué)雜志《前衛(wèi)文學(xué)》，可惜其間與麥荷門較保守的文學(xué)觀念發(fā)生沖突，最后以散伙收場，理想幻滅，他再陷入酒精夢幻，不能自拔。

《酒徒》不但寫出一個來自中國內(nèi)地的南來文化人的掙扎，更透過主人公的敘述，引入有關(guān)30年代中國現(xiàn)代派文學(xué)的思考，以西方現(xiàn)代小說和中國頗具成就的作家如沈從文、魯迅、端木蕻良、蕭紅以至穆時英為楷模，定下一個較高標準而且超越黨派框架的現(xiàn)代文學(xué)觀，延續(xù)著一種在1949年10月新中國成立以后至改革開放之前，在中國內(nèi)地被禁止的論調(diào)。這其實也同樣是劉以鬯那一代從內(nèi)地來港作家的文化貢獻，在大眾讀者對中國新文學(xué)的認識仍停留在中學(xué)語文課本里的朱自清、冰心、徐志摩等較早期作家，而大學(xué)中文系仍未設(shè)立“現(xiàn)代文學(xué)”科目之時代里，劉以鬯那一代南來作家，成了延續(xù)“五四”新文學(xué)以至三四十年代現(xiàn)代派文學(xué)傳統(tǒng)的傳薪者。

在創(chuàng)作以外，劉以鬯對香港文學(xué)界的貢獻，不少也在于他的編輯工作和眼光，例如他編《香港時報》《快報》《星島晚報》的副刊期間，讓年輕作者有更多發(fā)表機會，也斯曾給我說過一個故事，70年代初也斯在《快報》寫專欄，當?shù)谝淮闻艿綀笊珙I(lǐng)取稿費，副刊主編劉以鬯不在，會計部的職員卻認為也斯年紀太輕，不相信他就是該專欄的作家，因而拒發(fā)稿費，直至另一次再到報社，乘電梯時遇到劉以鬯，才順利獲發(fā)稿費。1985年《香港文學(xué)》創(chuàng)刊，劉以鬯在“發(fā)刊詞”中說，該刊之設(shè)是“為了提高香港文學(xué)的水平，同時為了使各地華文作家有更多發(fā)表作品的園地”，其目光在于香港，也在于華文文學(xué)，劉以鬯主編《香港文學(xué)》15年，留下不可磨滅的印記，也成就了他作為編輯和作家的貢獻。