孔達達

5月初發(fā)布的《TEFAF2018藝術市場報告》，首次涉足藝術金融研究領域，聚焦經(jīng)銷商的融資問題。轉(zhuǎn)型后的第一份TEFAF市場報告選擇這個主題，的確令人稍感意外，畢竟藝術金融這種稍顯前衛(wèi)的話題，似乎與歷來風格保守的TEFAF歐洲藝術博覽會有些不搭。但是，細思之后，覺得這份報告恰恰很好地反映了一個國際頂級藝術機構(gòu)的責任感和洞察力。

國內(nèi)藝術金融的研究往往從金融機構(gòu)或投資人的利益出發(fā)，旨在推出更多的金融產(chǎn)品和商業(yè)模式，從而為金融機構(gòu)獲得更多利潤，對他們來說藝術只是一種營利工具。國外藝術金融研究的關注點在于幫助金融機構(gòu)更好地了解客戶，以便為他們提供更優(yōu)質(zhì)的金融服務，例如德勤藝術品市場報告的調(diào)研對象是私人銀行的投資顧問、收藏家和藝術行業(yè)專家，報告的主題涉及財富管理、藝術品抵/質(zhì)押融資、藝術投資、藝術與科技，以及風險管理和規(guī)范等方面。TEFAF市場報告聚焦于經(jīng)銷商的融資問題，則是從推動行業(yè)發(fā)展的角度出發(fā)，深入研究制約經(jīng)銷商業(yè)務擴張的融資問題。

關注點的差異，以及服務對象的不同，直接造成了國內(nèi)外藝術金融研究方向的巨大差別，并因此形成了迥然不同的業(yè)態(tài)狀況。以金融機構(gòu)的自身利益為出發(fā)點，為牟利而生的某些中國藝術金融的倡導者們，首先推出了邏輯不清、運營機制不健全的文交所概念，他們將藝術家的作品包裝成金融產(chǎn)品，投入文化產(chǎn)權(quán)交易所，使其像股票一樣自由換手交易，一度將價值數(shù)十萬元的畫作在不到兩個月的時間內(nèi)炒到了逾億元。

文交所的發(fā)起人鮮有藝術行業(yè)專家，但是對探測金融監(jiān)管上的漏洞極其在行，于是在他們的手里藝術家辛苦創(chuàng)作的作品淪落成了金融票據(jù)，成了投機者的道具，變成了炒家的工具，完全失去了其存在的真正意義。利欲熏心的投機者們，硬生生地將為愉悅精神而誕生的藝術品變成了形而下的盈利手段，其手法是如此的粗魯和貪婪。

一些中國的藝術金融倡導者繼續(xù)鼓吹藝術基金高回報的概念，通過銀行銷售信托公司的藝術類信托基金，承諾短期內(nèi)的高額回報率。事實上藝術品的投資回報往往是在長期持有的條件下實現(xiàn)的，況且，并非隨便一位藝術家的作品都能如其所愿地增值，相反，有升值潛力的藝術家少之又少，如果不是真正眼力超群、市場手段超群的專家，一般人還真是摸不到脈絡。而藝術基金的操盤手們，往往是些沒讀過幾本藝術史，沒研究過多少藝術理論的金融人士，他們設計出了五花八門的藝術資產(chǎn)包，用金融模型衍算出了高額的投資回報率，將其包裝成基金產(chǎn)品，通過銀行出售給對藝術市場不了解真相的普通投資者。

某些藝術金融的倡導者們不僅在缺乏實地調(diào)研的情況下隨意夸大藝術市場的實際規(guī)模，臆造出藝術品的價格增長空間，還奔走于各種金融論壇，向圈外人士兜售這些快速斂財?shù)母拍睿谑切乱惠喌耐顿Y泡沫隨之而起，以至于2011年這些瘋狂的基金買出了個世界最大藝術品市場的排名。但是，那些蜂擁而上的藝術基金在隨后的幾年中鮮有盈利，熱潮過后，市場重新恢復平靜，留在場內(nèi)的還是那些喜愛藝術的收藏者們。事實上，當時的一些藝術基金，最初成立的目的只是以藝術的名義募資，實際上是為國家嚴控的房地產(chǎn)項目注資。藝術再次成為金融弄潮兒牟利的工具，離審美和愉悅越來越遠。

中國的藝術金融的倡導者們還推出了一種所謂藝術銀行的概念，但是這個藝術銀行跟銀行完全沒有關系。藝術金融研究人士所稱的藝術銀行實際上是一種藝術品的租賃業(yè)務，租賃公司購入一定數(shù)量的藝術品，提供給租戶裝飾辦公室或住宅，租期結(jié)束，承租者歸還藝術品。這種模式只是傳統(tǒng)的租賃業(yè)務的一種，不知為何被冠以了藝術金融的帽子，也搖身一變成了一種金融概念。

在中國藝術金融出現(xiàn)的短短幾年時間里，各種以金融創(chuàng)新為名的新名詞、新概念層出不窮，新的商業(yè)模式未經(jīng)充分論證，便急速上馬，其背后幾乎都隱藏著投機者們期待快速斂財?shù)呢澙穭訖C。一些所謂的藝術金融創(chuàng)新的倡導者們，恰恰迎合了這些渴望掙快錢、少勞多獲的投機心理，制造出了大量空洞的概念和邏輯不明的商業(yè)模式，并以學術的名義進行自我包裝，于是一個極具中國特色的藝術金融產(chǎn)業(yè)便應運而生，它既不為藝術品的收藏者服務，也不為藝術行業(yè)的從業(yè)者服務，它存在目的是為金融投機者搖旗吶喊、臨陣助威。