很多時候，我們已經習慣用斷代的概念來量化或命名一些詩歌群體以及現象，并且用它不穩(wěn)定的暴力邏輯來敘說我們都難以廓清的詩歌走向，以期達到某種詩歌以外的事實認可。但是，這些命名的邏輯關聯有些時候不太適合一些詩人，比如宋長玥。他是青海高原詩歌現場的獨立存在，他沒有在文字以外強加的難以服眾的詩歌標準或流行風尚里取舍內心本真。我們總是在他的詩歌里發(fā)現，他孑然一人，帶著滿身風雪，上昆侖，出河湟，像個孤獨的浪子，在文字里挖掘命運的痛點，為自己尋找一個安身立命的場所，用文字構建一個嶄新立體的青海高原。他是孤寂的，他指出了詩歌和詩歌指向的雙重真相，他體察到了文學現場截面的疼痛，他把靈魂帶到了天上。

孤寂使得我們更加開闊

尼采說，孤獨者有三種狀態(tài)，神靈、野獸和哲學家。神靈孤獨，因為他充實自立；野獸孤獨，因為他桀驁不馴；而哲學家既充實自立又桀驁不馴。長玥在詩歌《屬相：羊》中寫道，“在享受幸福之前/必須習慣孤獨和憂郁”。作為出生于上世紀60年代末的詩人，長玥與熱鬧的詩歌圈保持著天然的疏離，這種疏離感與他的詩歌氣質有著必然的聯系。他和他的詩歌所擁有的孤寂氣質既保持了對生命個體的客觀洞察，又保持了不被外在浸染的內心篤定。正如他在詩歌《冬日：獨向西北》中寫道，“所謂孤獨/不外乎就是這種心理/回憶往事/為自己的過去和大地/慚愧/并和西風制造一些松散的詞語”。他的詩歌里有著雪蓮、羊皮燈、北斗七星、光腚的男孩、結痂的日子、北方最瘦的一塊土地，他沒有取景式地描述一個個生硬的物體，他給予它們整個青海高原的苦難和輝煌的映照，給予它們一個詩人孤寂的注視和凝望，并以宗教意味的靈魂依托來和它們相互坦露心事，從而和這些事物一起構建起青海高原一種宿命般的聯系。

我們看到，他的詩里更多地呈現出一個青海男人內在的孤絕氣質，堅持而不懈怠，孤獨而不迷失，熱烈而不喧嘩。在很多的篇章中，關于“青海男子”的訊息撲面而來。同樣，這樣的孤寂氣質使得他對青海高原千姿百態(tài)的事物有了更為開闊的審視，因為他沒有約束于熱鬧場景的文化消遣，也沒有貿然進入現實場景，去追逐那些加以文字外衣的表象光環(huán)。他對自己有了一個這樣的定義，他是太陽的弟弟、雪豹的弟弟。這樣的意象命名“是男子內心關于飛翔的深度闡釋和理性定義。當然，也是自由的提升和一面尊嚴的大旗”。他始終和這個世界保持著一種距離的美感，這使得他獲得了可以冷靜體察、觀照世相的一種能力，他這種穿透性極強的孤寂眼光，不斷地發(fā)現世界、命名個體，由孤寂聚合出來的火熱內心顯得更加珍貴、更加淋漓盡致。在他的諸多篇什中看到了太陽、大河、落日、高原、高山大川、蒼茫腹地，但是他并沒有虛妄地在這些空間里舞蹈，他很快隱身其中，和一匹牝馬、一朵雛菊、一粒青稞貼切地交流，這種舉重若輕的拿捏，讓我們看到心懷大千世界而真性情的“一個青海男人”，用他開闊的心智，給我們呈現了一個大視野的眼睛、一種青海高原特有的精神氣質。他擁抱大川大河，但他擁抱的是它們孤獨而倔強的內心。

他喜歡站在青海之外審視曾經喂食他詞語幽微暗香的高原大地，也喜歡透過青海腹部深處的血緣脈象去體察生老病死的家園故土，就連身處異地他鄉(xiāng)，也是以一種回望的姿態(tài)和青海高原在詞語間相互交流取暖。他凝視它們、描繪它們，恢復這些青海自然萬物以性靈之光，同時他恢復了每一個個體存在于大千世界的細微光芒和尊嚴?！鞍雮€西寧城/放不下一個男人的心”。他使得筆下所書寫的物象和語言有了天人合一的氣質，飽滿、冷峻、熱烈、固執(zhí)、多情，有著十足的表現張力，達到了人與自然萬物的彼此溫暖和相互告慰。隨著詩歌寫作的深入，由這種孤寂和距離感轉化而來的冷峻氣息，在長玥的詩歌中形成了某種堅硬的質地，不斷地和幻想、分裂的狂熱相沖撞，既激發(fā)了詩人的想象，又激發(fā)了讀者的渴望，也撞擊出絢麗而幽暗的詩意花朵。正如在詩歌《邊城》中寫道，“邊城，在一彎月牙長刀下面/西寧的浪子/取下歌的梯子/把世界還給了遺忘”。他的物象與意象在語言之外擴散、放大、交織，探入更為深邃和廣泛的現實境遇、歷史探究、文化追問當中，他重新讓我們認識了這個賴以生存的青海高原的高度和厚度、內涵和外延，他充滿視死如歸態(tài)度的靈魂追問，觸及到了我們對自身價值拷問和疑慮，是對當下林林總總、言而不及、空洞腐化的矯情式詩歌體驗的肉搏一擊。

長玥曾這樣描述，“時間將見證所有，愿愛和美的大花在人間常開不敗”。正是基于這樣的深刻的生命體驗，長玥不但在詩歌表達上表現出過人的深刻體察，更是在與整個世界交流中表現出少有的敏感，這種敏感是對身外之物的敬意和理解。他在詩歌中寫道，“我看見了雪/白色的火焰/燃燒得卑微寧靜/像我們今天的靈魂/游動在茫茫時空/如一只鳥/孤獨而不知疲倦”。在《車過烏鞘嶺》中寫道，“那些獨對日出默立的黃狗/就在我心靈深處制造一種聲音/使我一輩子/不想再做一個疲累的過客”。這樣的孤寂就是一種自我拯救，就是絕不向詩歌作為藝術以外的任何傾向投降。他讓讀者在詞語間可以發(fā)現更為廣闊的生命體驗，用詩歌來墊高我們對外部世界的觀察層面。作為一個安靜的寫作者，長玥有著這樣的準備，他深知這是絕對的冒險與必要的承擔。

真相就在那里

長玥在詩集《一個男人的青?！分袑懙?，“我愿意把這本詩集看成是一個男人的心靈秘史，浪跡青海的生命原相”。在《形而上學》中，亞里士多德說了一段既像預言又像警示的話：“照雪蒙尼德的話，‘自然的秘密只許神知道，人類應安分于人間的知識，不宜上窺天機”。

長玥的詩歌，發(fā)現了許多潛在的真相，也許是窺見了詞語的秘密和詩歌指向的天機。但是他從未在真相里搖擺，也未在真相里沉迷，他對事物的體察與發(fā)現，轉向了對生活的行吟與沉思。他在《青海高原一日》里寫道，“我認真的眼睛和缺水的心/把自己弄得十分復雜”。詩歌《給你》中寫道，“魚在岸上游戲/我在水中/思考陸地上的每一件事情/符合什么”。其實我們可以從他的詩歌中感知，那些諸如江河山川、太陽大地的“大詞”，是對我們漸漸萎縮的內心的有效擴展。現在更多的詩人沉淪于小而且不見真情關照的猥瑣里，遮蔽了我們語言的豐富和心智的想象，它麻痹了而不是豐富和深化了我們的感受力。長玥發(fā)現了一些詩人在語言美學構建上的空乏、意義指向上的空洞和人性觀照上的捉襟見肘。所以，他撇開了很多人所奔赴的不見精神依托的敘事表達或身體寫作，轉而給讀者構建了一個自由出入的想象力場所和詞語美學空間，便于安放我們在塵世里漸漸被俗物浸染的靈魂。正如他在詩中寫道，“或許現實的覺醒才是世紀真正的晚餐/但誰又能否認被涂改的語言和撒上顏料的表演不是一次大餐？”“還有誰能如此從容地抵達自身/還有誰能將雙手從火中抽出/扛著一角燃燒的天空/安然而堅定”。也許這樣的“大詞”正是長玥的寬容、坦蕩和接納。

蘇格拉底告誡人們，要學會用靈魂的眼睛看，而不只是用肉體的眼睛看，這樣才能看到真相，這樣才能擺脫“從何而來和向何而往”的折磨?！肚嗪Ｖ稀分袑懙?，“當我受到隱伏的誘唆者之害/啊，這蠱惑人心的糖果，來自人類”。他把內心的敏感、對外界的體察與現實生活融合起來，與自然萬物命定地關聯起來，總是處于不斷地發(fā)現、否定、命名和對愛與憂傷啟蒙，告知我們應該在自我之外有另一個世界，我們應該對它抱有敬畏、時刻謙卑。他在詩歌中寫道“，如果塵世混雜/只有心/是你最親的人”“我前行，絕不是你期望的方向”“男人焦慮又能怎樣？/來臨的正在來臨，消失的正在消失”。在他這種對外在世界的客觀體察和詩歌寫作的互為印證中，我們發(fā)現，現在很多作者失去了語言的形容能力和解析能力，只是在事物的表面刻畫上附著一些不見精神的空洞詞語，強加為一個不再有心靈相通的詞語茍合。長玥發(fā)現了這一點，也有能力地解決了這一點?！袄鄣乖诼放缘氖€月”這句詩就是一個很好例證。他對世間萬物的描繪中，沒有拋棄它們的原在，更沒有放棄自己的真我，他對詞語有著天然的敏感和敬畏，他和它們惺惺相惜，用詩歌的真相來展示出存在的真相，而后無所畏懼地行走在青海大地上，這樣的真相加深了他對這個世界的熱愛。這種熱愛其實就是以詞語架構的重構來完成對外部世界的善意觀察、對精神世界的提升美化。正如在他的詩歌里，多次寫到乞丐或流浪漢，“一個神情恍惚的女子在水泥臺地上醒來，面朝東方。露出笑容”“大廈臺階上剛剛起身的流浪者一眼茫然：這個嶄新的清晨，是一個夢境的開始“”他的褲扣敞開，繁衍之物依稀可見，唯有雙目清純，不染絲毫雜質”。對這些人物的細致觀察中，長玥發(fā)現了一個更為淋漓的真相，那些流浪漢的精神狀態(tài)在異于常人的同時，或許對周遭事物的精神體察上可能更多地超過我們常人，他們真實、純粹、飽滿、完整、不苛刻。也許這些正是我們所期待的文學表達和人性高度。我們所處的環(huán)境如長玥所說，“你的心臟/在對世界的熱愛和憂慮中/被活命的土地壓垮”?，F實擊退了我們，但美和愛不可辜負。長玥因此在詩歌《流逝》中堅信，“惡俗者自在惡俗/美和愛不可摧毀”。因為“他知道生活不是玩弄一部魔方/他知道一切從零開始然后歸結于零/他知道眾生在從容和慌張中被衰老牽引”。我們所要做的，就是在發(fā)現真相的同時，依然熱愛這個生活。

也許正如電影《X檔案》所描述的隱秘的、科幻的存在，雖然我們不得而知，但“真相就在那里”。長玥給了我們一個途徑去完成對自身缺失的填充，就是用不再生硬的詞語，去體察身邊的事物，將心附著在每一個細微的存在中，給它們語言的翅膀，讓它們在天宇間自由飛翔。

截面的疼痛

長玥時刻反思與探索自己和這個世界的關系。他的這種反思與探索，體現了當下詩人的某種審美傾向、文化擔當以及哲學思考態(tài)度。我們暫且打開他詩歌的截面和現實生活的截面來打量一番，他把生活中出現的風物習俗、民謠戲曲，自然恰當地嵌入漢語思維的精神領域和語言過程中，滋養(yǎng)心靈，也是對自然世界的有情回應。他沒有對身邊事物的價值贈予有意逃脫，而辜負讀者所期待的觀影式的閱讀取向。他取景生活但他剪掉了粗俗的部分，并且用藝術家的使命完成了對生活空間的拔高。當下，在社會轉型發(fā)展的大背景下，一些詩人或者一些詩歌創(chuàng)作同樣面臨轉型的危機和考驗，而這種態(tài)勢下，更多的詩人沒有從浮夸的表層中抽離出來，一味切合物質利益所帶來的身體快感和靈魂剝離，在淺顯的文字表面尋找到了人云亦云、小團體狂歡的最佳狀態(tài)。一些詩歌創(chuàng)作者用熟稔于心的幾個直白文字，給原本意義凸顯的事物橫加一個俗化的外表，直截了當或道德說教，或不知所云，或大而無當。這些詩歌寫作注定了藝術價值的弱化和遞減。長玥可能很早就看到了這一點，在早期的詩歌創(chuàng)作中，就已經有意擺脫這種牢籠和困境，他用詞語“抓痛靈魂中最脆弱的部分”，用以和這個世界深刻會晤。也許，這樣的體味與漸悟讓長玥的詩歌創(chuàng)作顯得困難重重，但他知道這樣的疼痛比起錦衣狂歡的假面舞會式詩歌更令人神往，也讓人通達。

這個特殊的時期，人們的價值觀和自我認知呈現出極為復雜的混亂情形，真和美的東西被遮蔽起來，而操縱這個文學現場的，有對身體欲望的迷戀、有機械僵硬的文字堆砌、有狀物抒情的說明書式書寫，這些滿足于堆積物相的書寫，造成了對精神的遮蔽，是向低俗消費投降的獻媚和親近，也必然導致審美趣味的貧乏和思想性的缺失。在這些熱鬧一時的作品里，你幾乎嗅不到人生和人性復雜的精神況味——沒有深刻的價值焦慮和精神痛苦，沒有對美好事物的向往和贊美。我們所向往的精神領域和疼痛人生終于被徹底地瓦解了，而庸俗的私人化寫作則獲得了被不斷加冕的機會。如何把一些詩人從一味的淺抒情和低俗化中解救出來，回到詩歌內在精神的探尋中，這就要看其他一些詩人的寫作力度、讀者的審美高度和評論家的引導向度。長玥已經做了這樣一種努力，并呈現出這樣一種大氣勢。他始終沒有告訴讀者一個淺顯直白的答案，去用一個名詞解釋另一個名詞。他的詩歌“在對于高原恩典的認領和叩謝中，以通向高原腹地的深入行走，持續(xù)追尋照耀自己的光源。他獲取著光能的充注，又將其折向與更為縱深時空中的光源對接”（燎原語）。我想，長玥的這種書寫方式，不僅僅是一種詩歌創(chuàng)作現象，它也是一種自身認知的表達途徑，給了詩學文本一種多元可能。

剖開長玥的詩歌內部，我們發(fā)現，他其實早就意識到依靠辭藻的平面抒情和描寫，往往難以把復雜的情感體驗多維度地呈現，也難以蘊涵生命體態(tài)的豐富多彩。于是，他有意拋棄了自己和世界之間最明顯的詞語通道，即所謂的扁平化細節(jié)。他所凝視的細節(jié)、場景、物體，已經經過神靈的光顧，已經明顯擺脫了個體經驗對神靈的光芒的掩飾和遮蓋。他愛著這個萬事萬物，更妥帖說，他愛著它們身上的神性光芒。在他的詩歌《峽谷》中寫道，“但我不能拒絕誘惑和感召/激動的/是那曲曲折折的線條/近乎父親額頭的挫折/自然和天性/不也一樣偉大”。正如他在詩歌《伊克高里》專門描繪了養(yǎng)路工人的生活狀況和精神狀態(tài)一樣。他發(fā)現了我們日常詞語里所遮蔽的東西，“他養(yǎng)著路，養(yǎng)著另一個自己”“他是他的使節(jié)，他是他的君王”。我們可以看到，長玥的詩歌指向，是“從具體到超越具體”，在真實的個體經驗之外，每一個詩人應該覺醒，在語言觸到事物之后，就應該有能力進一步將其延展和拉伸。具體來說，就是要拉伸兩種空間：一個是延展語言表達的空間，一個是生活所觸及的想象空間，用詞語的光芒讓它們并行不悖。長玥已經做到了這一點，他沒有停留在語言和生活的鏈接處低吟淺唱，而是把生活的力量通過詞語的力量進一步擴大，構建了一個更大意義上的生命空間和詞語美學。這就是我們所看到的，雖然長玥的詩歌里有一系列貌似空泛的大詞，但沒有因大失小，反而覺得給了我們一個更為廣闊的思考空間安身立命。這樣的書寫風格，使得內容和形式指向了統(tǒng)一。

我們讀到了一系列關于蘇木蓮河的詩歌篇章，“誰在青海之上寂寥？寂寥又絕望”。他在蘇木蓮河邊的沉思與想象，裹著秋風想念著此生最后的情人“青海”，這是對所關切事物的精神觀照，這些詩章和更多關于青海的念想，帶我們進入人類精神生活的最隱秘地帶?！稇涯罡赣H》中寫道，“我寫的文字/遠沒有你滴落的汗水那樣真誠”。長玥發(fā)現了詞語的疼痛、詩人的疼痛，而解開疼痛的唯一途徑，就是應該和這個世界有強烈的對話意識，而對話的方式用詞語的詩性來構建生活的詩性，用生活的詩性來構建靈魂的詩性，這樣的疼痛美學，可能存在諸多危險，但也包括抵達靈魂深處的快感。長玥有著這樣的爆發(fā)力和持久耐力。

鷹把父親的靈魂帶到了天上

通覽長玥的所有詩歌，“父親”意象和“鷹”意象是最為明顯的兩個標志。

關于“父親”意象，中西方文化都有最為廣泛的解讀，從“仁君意象”“父神意象”到“人父意象”，我們可以從中領略到關于父親形象的諸多建構。在中國古代文化表現形式里，父親形象屬于“天文化”“乾文化”。從長玥詩歌中關于父親的諸多表述中，我們可以看到，他在繼承著父親的精神，父親關于愛和憂傷的一切事物都賦予他詞語的飽滿多情?！翱冈诩缟系睦?，昨夜你是我的父親”，由于父親的百般呵護，使得他“印在童年雙眸上的世界才沒有蒙垢”?！稇涯睢分袑懙?，“父親們歷來就高貴無比/他們的皮脂下/流動著駭世的火焰/孩子/我們注定要被遺傳/要被河流蕩滌/除卻時間/我們是唯一的”。特別是在《歷程：1991》中寫道，“我們已將善良周濟給遠在路上的人群/我們已將糧食回報給土地”，長玥把自己關于靈魂的使命認可寄托于父親的精神傳承，在完成自己的同時，也完成了父親的價值認同。所有這些，都表征著詩人與鄉(xiāng)土資源、傳統(tǒng)資源的精神聯系。他提煉出了外在與內在的精神傳承，然后摒棄了修辭的游戲和歡愉，做著這個時代精神貧乏的啟蒙承擔者，擔負起了對靈魂關懷的人間天使角色。

他在詩歌中寫道，“他疑心離開塵世二十年的父親只是把身體送進大地，靈魂依然在人間高聳。他疑心父親就在世界最高的地方給兒子們留下啟諭”“你引導我的心靈，發(fā)現生活的意義和本相，告訴我哪里是靈魂的住所”。詩歌《西大荒》中最讓人揪心的一句，“你打著領魂傘在傍晚和父親談心的孤子”。詩歌《半爿靈魂》中死去的父親在叫他的乳名的時候，“我聽見父親叫我的時候，人間亮了一下”。詩人就是在這樣對一個隱秘的存在“父親”做心靈對話，并以此作為對人生孤獨和苦難的超越。

關于鷹的意象，長玥在大量的詩篇中做了深刻描寫?！苞椩谔炜毡寂堋薄苞椩趲r石下卸下孤獨”。而這種“鷹”意象的書寫，就是在構建一個按照長玥自己的詩歌序列排布的內心風景和靈魂居所。長詩《青海，青海》中寫道，“青海上面/鷹一個人在飛/我在地上/追趕它的影子”。鷹傲然挺立與自由飛翔在天際之間，和太陽有著最深刻的接近。所以，他時常高呼，“我熱”。這樣鷹在他的生命里時常出現，也經常牽起了他的視線。這樣的描繪刻畫了鷹制高點俯瞰、靜觀世界萬物的狀態(tài)，也暗示了鷹在高處的孤寂與落寞。其實，對鷹形象的塑造是為了實現詩人對父親形象的刻畫和歌頌，這樣才能有效地把文字的情感更好地傳遞給天宇間父親的靈魂。是鷹把父親的靈魂帶到了天上。我們可以試著看一下，如果一旦把“鷹”意象全部轉換，關于鷹的視角用父親的視角取代，“一個青海男人”和“父親”之間的情感也將被文字的隔閡來疏離和淡化。這就是我們所看到的長玥詩歌的高明之處，因為他知道，有些東西不用說出來，就可以感受到靈魂的訊息?！坝羞@只大鷹/整個黃昏/不會太空蕩”。也許這就是長玥的心靈密碼。

長玥通過父親意象和鷹意象的相互轉換和融合，進而向我們所熱衷的現實疼痛進行剝離和批判。這是通過自我反省和追問所產生的對生命價值和靈魂高貴的更高認可。我相信，那是長玥所經歷的，最為深刻的內心涌動。也許他所做的，就是開掘出當下青海高原的文化內涵以及心理鏡像，像一個“靈魂擺渡人”。“高尚的詞語歷來高尚，父親們果然穿透了自己”。長玥如是說。

我們從長玥那里獲取了來自高大陸的精神撫慰，詩句里體現的嚴格、徹底、通達，以及極富睿智和勇氣的寫作精神，給予了我們更開闊的視野范圍和開闊空間，像拔高了一個人所期望顯現的精神領域，保持了一個人更大部分的敞開，促成了我們對自身命運的更廣泛認知，并激勵我們把寫作保持在一種秘密飛翔的光輝里。《野馬灘》中寫道，“我們應當畏懼歷史中沒有父親的那一天”。也許詩人里爾克說得更為透徹，“只有當個人穿過所有教育習俗并超越一切膚淺的感受，深入到他的最內部的音色當中時，他才能與藝術建立一種親密的內在關系：成為藝術家?！?/p>

詩集《前世的情歌》里長玥回饋了自己一個不完整的秋天，他知道自己對于這個世界的理解，除了果實，還有落葉。所以，他緊接著以一部散文集《今生寂寞》回應，也許這就是對自己詩歌中靈魂觀照的一個有益補充。但他不期望在未來的日子里找到更多關于命運跌宕的答案。他明白那些將要經過的詩歌泡沫現場，只會是一個潛在的憂傷。他不肯就此埋沒掉一顆愛著的心。他仍然孤寂地和這個世界做著虔誠的神性交流，盡管如他詩歌所寫的，“刀子就是刀子，傷口就是傷口”，但他依然深情表達，“我是青海的男人。/是這片孤獨而霸道的大地上浩蕩的河流”“是一段人間/是時光最美的留白/是歲月壓軸的抒情和歌謠/是水和火結合的另類”。

我們看到，這樣的長玥在詩歌里的形象，是值得我們敬重的。而他的詩歌，必將照亮我們曾經忽視的愛和憂傷。我們無法猜測到上帝的詩學，但我們可以領略到一個青海男人帶給我們的詞語光芒。

作者簡介：衣郎，土族，上世紀70年代末生在青海省互助縣。主要創(chuàng)作詩歌、散文、文學評論等。詩歌、散文作品入選多種全國年度選本。曾獲得第二屆青海文學獎、第七屆青海省政府文藝獎、第五屆青海青年文學獎等。著有詩集《夜晚是我最后的家園》《藍調的刀鋒》。