顏默

中國(guó)漢字藝術(shù)經(jīng)過(guò)了5000多年的演變歷史，在不斷創(chuàng)變過(guò)程中，伴著時(shí)代的更迭，如今漢字書(shū)法越來(lái)越純藝術(shù)化、專(zhuān)業(yè)化，其創(chuàng)作模式、觀(guān)賞方式、審美觀(guān)念也發(fā)生了巨大變化，“展覽形式”的出現(xiàn)，讓書(shū)法在本質(zhì)上逐漸脫離傳統(tǒng)文人風(fēng)雅式的欣賞語(yǔ)境與以實(shí)用或半實(shí)用為創(chuàng)作目的的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)，呈現(xiàn)出鮮明的以展覽為目的的創(chuàng)作特征，即調(diào)動(dòng)一切藝術(shù)因素為書(shū)法展覽的最終效果而創(chuàng)作。這是時(shí)代發(fā)展的結(jié)果，也是書(shū)法藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的潛在自覺(jué)，面對(duì)全球一體化的到來(lái)，在提倡文化大發(fā)展大繁榮的時(shí)代，古老的書(shū)法藝術(shù)將以何種形式和姿態(tài)走向未來(lái)、走向世界，這不僅是書(shū)法界、也是文化界乃至每個(gè)對(duì)中國(guó)文化有著景仰情感的人都一直在思考和關(guān)注的話(huà)題，本文擬從中國(guó)書(shū)法的歷史演變傳承過(guò)程，就書(shū)法面對(duì)全球一體化的創(chuàng)作走向作以探討。

中國(guó)古老的書(shū)法藝術(shù)申遺成功后，面對(duì)全球一體化，經(jīng)濟(jì)一體化，資源共享的現(xiàn)實(shí)，當(dāng)人們談?wù)撟疃嗟氖菚?shū)法未來(lái)的走向是什么？書(shū)法將以何種面貌呈現(xiàn)在世人面前？如何成為世界藝術(shù)之林中的奇芭？總有一種深深的憂(yōu)心愁緒拂之不去，“保護(hù)”、“繼承”、“創(chuàng)新”等強(qiáng)顯的策語(yǔ)詞匯常見(jiàn)于報(bào)端文章。雖然古典書(shū)法藝術(shù)呈現(xiàn)的本身，也在全球一體化到來(lái)的時(shí)代為求生存和發(fā)展而左沖右突，但總體上缺乏前瞻性的創(chuàng)新構(gòu)想和明確的創(chuàng)作目標(biāo)，至今仍被繼承難、創(chuàng)新更難所困。尤其讓我們長(zhǎng)時(shí)間頗感費(fèi)解的是：迄今為止，人們對(duì)書(shū)法藝術(shù)的創(chuàng)新創(chuàng)作整體不景氣所帶來(lái)“何去何從”的思索和“拂之不去”的憂(yōu)心愁緒，幾乎都是帶著一種對(duì)歷史往日曾有輝煌的懷舊情結(jié)，始終在技藝層面上以書(shū)法的生存現(xiàn)狀做各種文章，情愿或不情愿地在“傳承”還是“創(chuàng)新”，“創(chuàng)新”還是“傳承”的不斷自問(wèn)和反問(wèn)中往返徘徊。不論是甲骨文、金文、小篆、隸書(shū)、楷書(shū)、行書(shū)、草書(shū)，雖然它們形成的歷史時(shí)期不同，形成的歷史背景不同，其文化的表現(xiàn)內(nèi)涵和藝術(shù)追求都是相同的，如今突然間都在談創(chuàng)新，而在一定程度上忽略了對(duì)中國(guó)書(shū)法整體發(fā)展歷史應(yīng)有的總結(jié)；忽略了對(duì)未來(lái)發(fā)展走向進(jìn)行深入的、理性的思考；忽略了面對(duì)新的世紀(jì)和新的時(shí)代，中國(guó)書(shū)法必將形成多元的、差異性的生存形態(tài)與發(fā)展走向的探討和研究。

從漢字5000多年的演變過(guò)程看中國(guó)書(shū)法的發(fā)展現(xiàn)狀，凝結(jié)著深厚的民族文化精神和至今仍擁有廣大群眾基礎(chǔ)的中國(guó)書(shū)法，其強(qiáng)盛的藝術(shù)生命力也遠(yuǎn)未達(dá)到它的終結(jié)點(diǎn)。面對(duì)一個(gè)全新的世紀(jì)和全新的時(shí)代，我們是否有為書(shū)法藝術(shù)整體的傳承發(fā)展提供更為前瞻性的學(xué)術(shù)思辨和理論支持；是否有為未來(lái)中國(guó)書(shū)法的生存發(fā)展模式和對(duì)傳統(tǒng)的習(xí)慣性思維定勢(shì)進(jìn)行創(chuàng)新的、多角度的引領(lǐng)，并由此在新的世紀(jì)重塑書(shū)法藝術(shù)在國(guó)人心中的期待和信心，從而在世界藝術(shù)之林中展現(xiàn)她“漫妙”無(wú)比的藝術(shù)身姿，這應(yīng)當(dāng)是我們站在新時(shí)代的面前，在全球一體化語(yǔ)境下需要認(rèn)真思考和對(duì)待的問(wèn)題關(guān)鍵所在。

一、以變求生是中國(guó)書(shū)法演變的延續(xù)特征

中國(guó)書(shū)法這門(mén)古老的藝術(shù)，自其產(chǎn)生的那一刻起，它始終就是在社會(huì)的不斷前進(jìn)中以變求生。從早期的圖文字、甲骨文字、篆書(shū)、隸書(shū)、楷書(shū)、行書(shū)、草書(shū)以及印刷術(shù)發(fā)明后要求而逐漸派生出來(lái)的各種印刷體等漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程。其中甲骨文字是中國(guó)最早的文字造型，多為從圖畫(huà)文字中演變而成的象形文字，且許多字的筆畫(huà)繁復(fù)，近似于圖畫(huà)，并有形聲和假借，如象形字“人、山、月”等，會(huì)意字“墨、泉”等，由兩個(gè)字組成形聲字形旁和聲旁。早在約六七千年前漢字發(fā)展演變的歷史，卻是別有一帆風(fēng)味的中國(guó)文化史。它從原始人用記事的簡(jiǎn)單圖畫(huà)，經(jīng)過(guò)不斷演變發(fā)展，最終成為一種兼具音、形、意、韻的獨(dú)特文字。這里有傳說(shuō)中的神密，君主的意愿，文人的情懷，藝人的奇想，還有歷代勞動(dòng)者所創(chuàng)造的大智慧。據(jù)《說(shuō)文解字序》中記載倉(cāng)頡之初作書(shū)，蓋依象形故謂之文，其后形聲相益即謂之字。只要我們靜心地與中國(guó)書(shū)法發(fā)展的歷史相面對(duì)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)：無(wú)論是“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元、明、清尚態(tài)”，這一風(fēng)格的變遷，使我們清淅地看到他與中國(guó)社會(huì)的發(fā)展同頻共振走過(guò)了幾千年，諸體皆以不同的風(fēng)貌反映出每個(gè)時(shí)代的審美。由此可見(jiàn)，一部書(shū)法史也是一部中國(guó)的文化發(fā)展史。中國(guó)的書(shū)法藝術(shù)不僅是我們民族永遠(yuǎn)值得自豪的藝術(shù)瑰寶，更具有世界上任何藝術(shù)都無(wú)與倫比的深厚群眾基礎(chǔ)和承襲特征。

（一）書(shū)法的起源 。漢字藝術(shù)在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中演變，一方面起著思想交流、文化繼承等重要的社會(huì)作用， 另一方面它本身又形成了一種獨(dú)特的造型藝術(shù)。經(jīng)考證，中國(guó)古代史有種種說(shuō)法，如“結(jié)繩、八卦、圖畫(huà)、書(shū)契”等，還普遍記載有黃帝史官倉(cāng)頡造字的傳說(shuō)，仰觀(guān)天象，俯察鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)之跡，創(chuàng)造出中國(guó)最早的象形文字。時(shí)至今天便成了統(tǒng)一的文字工具，通過(guò)不斷改進(jìn)所編輯而成。通過(guò)系統(tǒng)考察，對(duì)比遍布全國(guó)各地的19種考古學(xué)文化的一百多個(gè)遺址出土的陶片上的刻劃符號(hào)，距今已有八千多年的歷史，漢字體系正式形成于中原地區(qū)，文字最早成熟于商代，從甲骨文演變而來(lái)，考古和文獻(xiàn)記載說(shuō)明至少在五千年以前中國(guó)的文字——漢字已經(jīng)誕生并日趨成熟。所以我們通常說(shuō)中華民族有五千年文明史。文字的發(fā)明是文明出現(xiàn)的重要標(biāo)志，也是文明發(fā)展的歷史。世界因有文字而精彩，人類(lèi)因有文字而文明，中國(guó)漢字是世界上最古老的文字之一。同時(shí)也在書(shū)寫(xiě)應(yīng)用的過(guò)程中，逐漸產(chǎn)生了這種用文字書(shū)寫(xiě)的藝術(shù)形式。

（二）漢字經(jīng)過(guò)夏商周，又到春秋戰(zhàn)國(guó)至秦漢王朝，二千多年的歷史發(fā)展也帶動(dòng)了書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展。這個(gè)時(shí)期內(nèi)各種書(shū)體相繼出現(xiàn)，有甲骨文、金文、石刻文、簡(jiǎn)帛朱墨手跡等，其中篆書(shū)、隸書(shū) 、草書(shū)、楷書(shū)等字體在數(shù)百種雜體的篩選淘汰中定型，書(shū)法藝術(shù)開(kāi)始了有序發(fā)展。

（三）兩漢書(shū)法分為兩大表現(xiàn)形式，一為主流系統(tǒng)的漢石刻；一為次流系統(tǒng)的瓦當(dāng)璽印文和簡(jiǎn)帛盟書(shū)墨跡。這一時(shí)期的代表作品有《石門(mén)頌》、《封龍山》、《西狹頌》、《孔宙》、《乙瑛》、《史晨》、《張遷》、《曹全》等等。

（四）隋唐五代書(shū)法：隋結(jié)束南北朝的混亂局面統(tǒng)一中國(guó)，之后的唐都是較為安定的時(shí)期，南帖北碑的發(fā)展至隋而混合同流，正式完成楷書(shū)之形式，居書(shū)史承先啟后之地位。隋楷上承兩晉南北朝沿革。下開(kāi)唐代規(guī)范的新局，隋有碑版遺世，多為真書(shū)，分四種風(fēng)格：1.平正淳和，如丁道護(hù)的《啟法寺碑》等；2.峻嚴(yán)方飭如《董美人墓志銘》等；3.深厚圓勁如《信行禪師塔銘》等；4.秀朗細(xì)挺如《龍藏寺碑》等。唐代是中國(guó)封建文化達(dá)到了最高峰，可謂“書(shū)至初唐而極盛?！碧拼E流傳至今者也比前代為多，大量碑版留下了寶貴的書(shū)法作品。整個(gè)唐代書(shū)法，既有繼承又有革新?？瑫?shū)、行書(shū)、草書(shū)發(fā)展到唐代都跨入了一個(gè)新的境地，時(shí)代特點(diǎn)十分突出，對(duì)后代的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了以前任何一個(gè)時(shí)代。

（五）宋朝的書(shū)法：尚意是其風(fēng)格特征，其特點(diǎn)有四：重哲理性，重書(shū)卷氣，重風(fēng)格化，重意境表現(xiàn)，同時(shí)也導(dǎo)致書(shū)法創(chuàng)作中個(gè)性化和獨(dú)創(chuàng)性。這些在書(shū)法上有所體現(xiàn)，如果說(shuō)隋唐五代的尚法，是求‘工的體現(xiàn)，那么到了宋代，書(shū)法開(kāi)始以一種尚意抒情的新面目出現(xiàn)在世人面前。北宋四家一改唐楷面貌，直接晉帖行書(shū)遺風(fēng)，掀起了新書(shū)風(fēng)的時(shí)代波瀾。

（六）明末與清代的書(shū)法創(chuàng)作以抒情為主調(diào)，追求個(gè)性與發(fā)揚(yáng)理性互相結(jié)合，正統(tǒng)的古典美學(xué)與求異的新型美學(xué)并盛。清代書(shū)法的總體傾向是尚質(zhì)，同時(shí)分為帖學(xué)與碑學(xué)兩大發(fā)展時(shí)期。明末書(shū)壇的放浪筆墨，狂放不羈。憤世疾俗的風(fēng)氣在清初進(jìn)一步延伸，如傅山等人的作品仍表現(xiàn)出自我內(nèi)在的生命和一種不可遏止的情緒表現(xiàn)。這一點(diǎn)在中期“揚(yáng)州八怪”的作品上又一次復(fù)現(xiàn)。于此同時(shí)，晚明的帖學(xué)也同時(shí)進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大，劉墉、王文治、梁同書(shū)、翁方綱等人在刻意尊傳統(tǒng)的時(shí)候，力圖表現(xiàn)出新面貌，或以淡墨書(shū)寫(xiě)，或改變章法結(jié)構(gòu)等。但由于帖學(xué)長(zhǎng)時(shí)期傳承，未有很好地加以清理、認(rèn)識(shí)、調(diào)整，某種利弊也日益加深，這就使帖學(xué)的頹勢(shì)不可避免地出現(xiàn)了。正值此時(shí)，金石出土日多，士大夫從熱衷于尺牘轉(zhuǎn)而從事金石考據(jù)之學(xué)，一時(shí)朝野內(nèi)外，學(xué)碑才趨之若鶩，最后成為清朝書(shū)壇的發(fā)展主流，加之阮元、包世臣、康有為大力張揚(yáng)，碑學(xué)作為一種與帖學(xué)相抗衡的書(shū)學(xué)系統(tǒng)而存在。當(dāng)時(shí)著名的書(shū)家如鄧石如、吳昌碩、康有為等紛紛用碑意寫(xiě)字作畫(huà)，達(dá)到了盡性盡理，璀燦奪目的境地?？芍^是中國(guó)書(shū)法文化的一大景觀(guān)。如果說(shuō)，帖學(xué)家們力圖尋找質(zhì)的愿望沒(méi)有實(shí)現(xiàn)的話(huà)，那么這種愿望在碑學(xué)那里實(shí)現(xiàn)了。

縱觀(guān)中國(guó)書(shū)法的流變史，從每個(gè)歷史時(shí)期均可看到中國(guó)書(shū)法的創(chuàng)作風(fēng)格，或以“高雅純正”、或以“大眾通俗”作為其藝術(shù)追求最為主要的兩大特征。但不論是“高雅純正”，還是“大眾通俗”，就這種重大創(chuàng)變的本身而言，說(shuō)到底都是為了確保自己的本體定位——文化、藝術(shù)、隨眾和雅俗共賞。而確保自己本體定位的全部意義，則又是為了適應(yīng)不斷變化的時(shí)代和不同層次觀(guān)眾的審美需求，以實(shí)現(xiàn)其最根本的目的——生存與發(fā)展。也就是說(shuō)，作為一種文化、藝術(shù)、隨眾、雅俗共賞的藝術(shù)形式，中國(guó)書(shū)法有著一種與生俱來(lái)的自變求生能力。今天，當(dāng)人類(lèi)社會(huì)發(fā)展進(jìn)入一個(gè)嶄新的時(shí)代，書(shū)法藝術(shù)在經(jīng)歷了幾千年恣肆自由的輝煌表現(xiàn)后，面對(duì)無(wú)紙化時(shí)代，將書(shū)法的低潮視作是為適應(yīng)時(shí)代的變遷而將進(jìn)行的又一次“以變求生”的前兆和重生。

二、以新求變，是全球一體化進(jìn)程中中國(guó)書(shū)法生存與發(fā)展的主要方式：

在當(dāng)代書(shū)壇創(chuàng)作走向多元化的今天，書(shū)法藝術(shù)升華到觀(guān)念變革的高層次，這無(wú)疑是邁了一大步。近30多年來(lái)的古典派書(shū)法家，在酷守漢字規(guī)矩的前提下，在歷代法帖中做著新的“排列”與“組合”，他們的作品仍在“繼承”或“補(bǔ)充”傳統(tǒng)中緩慢發(fā)展。當(dāng)然，這種“繼承”或“補(bǔ)充”仍能產(chǎn)生與古人與今人不同的細(xì)微變化，可以穩(wěn)妥的做下去，古典派會(huì)永遠(yuǎn)有它的市場(chǎng)。這個(gè)創(chuàng)作群體以老一代書(shū)家為代表，其創(chuàng)作路子基本上延續(xù)了清末以來(lái)碑帖結(jié)合的方式，而又努力與前人及同時(shí)代人的面貌拉開(kāi)距離。陸維釗、王蘧常、毛澤東、林散之、沙孟海、陸儼少、啟功、謝稚柳、沈鵬等人的創(chuàng)作路數(shù)對(duì)當(dāng)代書(shū)法發(fā)展具有突出影響。他們的作品中再現(xiàn)了取法傳統(tǒng)、和諧漸變、人書(shū)俱老的古典美。

世界萬(wàn)物生生不息，變是絕對(duì)的，不變是相對(duì)的?！耙孕虑笞儭?、“以變求生”，這也是全球一體化推動(dòng)書(shū)法創(chuàng)變的一種歷史必然。而且，任何客觀(guān)事物的變革都不以人們的主觀(guān)意志為轉(zhuǎn)移，是社會(huì)發(fā)展與現(xiàn)實(shí)需求決定了事物本身的演變和生存方式，藝術(shù)尤其如此。

早在20世紀(jì)80年代末，當(dāng)人們還在智者見(jiàn)智，仁者見(jiàn)仁，熱熱鬧鬧地談?wù)摃?shū)法的創(chuàng)變是“換形小變”還是“推陳大變”之時(shí)。書(shū)法藝術(shù)本體卻早已在世人的閑話(huà)中迫不及待地沖決藩籬，開(kāi)始了其“以變求生”的進(jìn)程。而自80年代以來(lái)，在中國(guó)美術(shù)館舉辦的以及散見(jiàn)各地的現(xiàn)代書(shū)法展，創(chuàng)新作品讓人為之眼花繚亂。從古典書(shū)法、現(xiàn)代書(shū)法、前衛(wèi)書(shū)法、學(xué)院派書(shū)法、意象書(shū)法等等。其中具有代表性的如：王鏞、沃興華、張羽翔、邵巖等作品，他們追求空間構(gòu)成的現(xiàn)代意味，在不失漢字可識(shí)性的前提下，極力變化字形，打破常態(tài)漢字字形的諧調(diào)比例、勻稱(chēng)間架，營(yíng)造了一種稚拙異常的風(fēng)格，我們稱(chēng)之為“字形的丑化處理”方式。他們的字勢(shì)取法民間書(shū)法、魏碑書(shū)法、寫(xiě)經(jīng)書(shū)法的生澀，把字形處理得丑拙怪異，以與傳統(tǒng)文人的典雅書(shū)風(fēng)拉開(kāi)距離。他們最初雖然沒(méi)有什么宣言和組織，但是相同的趣味卻相互影響，以至于形成了一個(gè)相當(dāng)可觀(guān)的群體。近年來(lái)書(shū)法界部分書(shū)家所倡導(dǎo)的“流行書(shū)風(fēng)”可以說(shuō)是其客觀(guān)結(jié)果。

2012年，由中國(guó)音樂(lè)書(shū)法家李斌權(quán)攜手新倫敦交響樂(lè)團(tuán)和英國(guó)現(xiàn)代芭蕾舞團(tuán)、那爾斯現(xiàn)代舞團(tuán)傾情奉獻(xiàn)的“2012倫敦奧運(yùn)中國(guó)書(shū)法音樂(lè)會(huì)”，獨(dú)樹(shù)一幟的中國(guó)書(shū)法表演，令世界人民耳目一新。李斌權(quán)的書(shū)法狂草潑墨揮灑，充分展示西方音樂(lè)和中國(guó)書(shū)法的藝術(shù)共性與共鳴。尤其是那爾斯現(xiàn)代舞團(tuán)的黑人舞者與李斌權(quán)音樂(lè)書(shū)法的多重互動(dòng)，把中國(guó)書(shū)法之美表現(xiàn)得淋漓盡致。李斌權(quán)一度致力于音樂(lè)書(shū)法的宣傳和推廣，以書(shū)法音樂(lè)會(huì)的形式傳播書(shū)法藝術(shù)。他兩度赴維也納參加書(shū)法音樂(lè)會(huì)，為促進(jìn)文化大發(fā)展大繁榮，推進(jìn)對(duì)外文化交流，起到了積極有效的作用。外國(guó)人對(duì)于中國(guó)書(shū)法的理解是有一定局限性的，音樂(lè)書(shū)法可以讓他們更深層次地去理解中國(guó)的國(guó)粹。

他對(duì)借鑒繪畫(huà)和音樂(lè)的藝術(shù)法則是：盡量發(fā)揮漢字點(diǎn)畫(huà)和結(jié)體的造型能力，以強(qiáng)烈的視覺(jué)效果抒發(fā)現(xiàn)代人的思想感情。因此在方法上將特別強(qiáng)調(diào)“關(guān)系”，認(rèn)為點(diǎn)畫(huà)結(jié)體的任何表現(xiàn)形式都沒(méi)有絕對(duì)的好與絕對(duì)的壞。好壞存在于相互關(guān)系之中，當(dāng)需要中鋒平正和諧的時(shí)候，它們是美的，而側(cè)鋒偏鋒散鋒與欹側(cè)不和諧在一定的時(shí)候，也是美的。相反，片面地濫用某種固定的形式都屬于丑的?，F(xiàn)代書(shū)法的創(chuàng)作主張?jiān)谇‘?dāng)?shù)臅r(shí)候，用恰當(dāng)?shù)男问饺ネ昝赖乇憩F(xiàn)各種點(diǎn)和結(jié)體形式。從創(chuàng)作觀(guān)念上說(shuō)，此類(lèi)創(chuàng)作運(yùn)用的仍是傳統(tǒng)“寫(xiě)字式”的思維方式，只不過(guò)別人寫(xiě)的典雅工整，而他們卻寫(xiě)的丑拙隨意罷了。他們沒(méi)有把作品中的字內(nèi)空間和字外空間聯(lián)成一體來(lái)考慮，限制了他們創(chuàng)變的力度。

近年來(lái)對(duì)書(shū)法創(chuàng)作手法的多樣性，觀(guān)念立意的新穎性，形式探索的先鋒性，對(duì)歷史反思和對(duì)現(xiàn)實(shí)揭示的思想深刻性等方面，在整體上呈現(xiàn)出了多元爭(zhēng)艷、色彩斑斕的局面。而看慣了古典書(shū)法表現(xiàn)形式的觀(guān)眾，面對(duì)著日益觀(guān)念化、視覺(jué)化的現(xiàn)代書(shū)法藝術(shù)也表現(xiàn)出了從未有過(guò)的寬容，他們從不習(xí)慣到奇特感，到逐漸追隨直至簇?fù)碓谡箯d效果的大旗下，這種對(duì)書(shū)法“以新求變、以變求生”的認(rèn)同感，從一個(gè)側(cè)面表現(xiàn)出了國(guó)人在書(shū)法欣賞習(xí)慣上新的興趣和審美需求，從而也在一定程度上為書(shū)法藝術(shù)的傳承發(fā)展提供了一個(gè)極好的展示空間和寬松的大環(huán)境?？梢哉f(shuō)，經(jīng)過(guò)近30余年的努力，當(dāng)代中國(guó)書(shū)法“以新求變、以變求生”的外部環(huán)境已經(jīng)生成，而這一點(diǎn)對(duì)于整體推動(dòng)中國(guó)書(shū)法走向世界，是具有十分深遠(yuǎn)和重要的意義。

但值得我們關(guān)注的問(wèn)題是：統(tǒng)觀(guān)近30年的書(shū)法創(chuàng)作，無(wú)論是概念上還是技法上，好像所有的書(shū)體——不論是“古典書(shū)法”還是“現(xiàn)代書(shū)法”都是面朝著同一個(gè)方向發(fā)展——追求其藝術(shù)表現(xiàn)性，力爭(zhēng)盡快走向世界，在書(shū)法本體技術(shù)層面和表現(xiàn)形式上能否把“創(chuàng)新”作為創(chuàng)變的主要手段和目的。雖然創(chuàng)新還是當(dāng)前書(shū)法界“以變求生”的主導(dǎo)方式，但創(chuàng)作難、創(chuàng)新、走向世界更難仍然困擾著每位作者，面對(duì)書(shū)法是“傳承”還是“創(chuàng)新”的問(wèn)題，又逐漸凸現(xiàn)成為當(dāng)今書(shū)法界和學(xué)術(shù)界不斷爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。尤其是2010年中國(guó)書(shū)法向聯(lián)合國(guó)“申遺”成功后，許多人對(duì)中國(guó)書(shū)法走向世界的創(chuàng)作創(chuàng)新提出了很多意見(jiàn)和建議。顯然，體現(xiàn)出關(guān)注和重視對(duì)民族傳統(tǒng)文化的傳承與保護(hù)，這種努力的本身是很值得嘉許和肯定的。書(shū)法作為中華民族傳統(tǒng)文化的重要組成體，對(duì)其的傳承和保護(hù)也日漸成為全社會(huì)的一種共性認(rèn)知。我們?cè)趧?chuàng)作方法上是否更需要有一個(gè)整體的導(dǎo)向，而不要總是局限和拘泥于單一創(chuàng)作形式的生存方式。當(dāng)然，若從發(fā)展的角度看每個(gè)書(shū)體好像都存在著“繼承”與“創(chuàng)新”的問(wèn)題。但假如我們把唐楷與行草書(shū)體同時(shí)放在一個(gè)創(chuàng)新的大視野中來(lái)審視它們各自的發(fā)展方向，誰(shuí)都會(huì)明確無(wú)誤地說(shuō)：唐楷當(dāng)以繼承為主，行草書(shū)要大膽創(chuàng)新前行，這是一個(gè)再清晰明白不過(guò)的問(wèn)題。所以，我們對(duì)書(shū)法走向的思考，只有視為一個(gè)整體來(lái)考慮它的傳承與發(fā)展，才能更為理性的分析和梳理出不同書(shū)體間的不同發(fā)展方向，進(jìn)而對(duì)該以繼承為主的書(shū)體，就努力促使它把傳統(tǒng)做的更為精致、更為精美、更為經(jīng)典；對(duì)該以創(chuàng)新為主的書(shū)體，就大膽地去尋求突破，把創(chuàng)新做的更為時(shí)尚、更為新潮，力求共同探索和構(gòu)筑起與現(xiàn)代觀(guān)眾相共鳴的新的藝術(shù)發(fā)展樣式和生存之路，而不是籠籠統(tǒng)統(tǒng)談創(chuàng)變，一種模式說(shuō)創(chuàng)新。我想也唯有如此，或許才能各自走出特色、各自創(chuàng)出風(fēng)格，走出新世紀(jì)中國(guó)書(shū)法整體“以新求變、以變求生”的藝術(shù)道路，從而走向世界。

三、兩極走向是全球一體化語(yǔ)境下中國(guó)書(shū)法以新求變的主旋律：

如果說(shuō)，20世紀(jì)80年代以來(lái)的中國(guó)書(shū)法是整體尋求“以新求變”作為其最大特色的話(huà)，我個(gè)人認(rèn)為，21世紀(jì)的中國(guó)書(shū)法整體將會(huì)在“如何生存的外部壓力與內(nèi)部動(dòng)力”的強(qiáng)烈震蕩下，再一次產(chǎn)生歷史性的重大內(nèi)核裂變，并最終形成兩種不同的發(fā)展模式和藝術(shù)走向。即：“古典書(shū)法”與“現(xiàn)代書(shū)法”將會(huì)逐漸分野而呈顯出明顯的“兩極走向”，“古典書(shū)法”將在更高的人文審美視點(diǎn)上回歸傳統(tǒng)，精致化、精美化、經(jīng)典化將成為其藝術(shù)的最終追求，并努力讓悠悠歷史更加精煉地從深層游離出來(lái)，浮現(xiàn)和融合于當(dāng)代社會(huì)。而“現(xiàn)代書(shū)法”將會(huì)更多地掙脫傳統(tǒng)的束縛，緊跟時(shí)代，貼近生活，在藝術(shù)表現(xiàn)形式和技術(shù)展示層面上將更加觀(guān)念化、視覺(jué)化、現(xiàn)代化中大步往前走，并最終以“現(xiàn)代書(shū)法”的觀(guān)念特征和視覺(jué)結(jié)構(gòu)，與“古典書(shū)法”共同演譯著民族的文化與藝術(shù)走向世界。

那么，為什么說(shuō)全球一體化背景下中國(guó)書(shū)法的創(chuàng)變一定是以“兩極走向”作為其主要特征，理由有三：

其一，隨著我國(guó)社會(huì)整體的文化進(jìn)步，決定新世紀(jì)中國(guó)書(shū)法命運(yùn)的又一次歷史性岐變，不太可能重復(fù)出現(xiàn)再一次的“雅俗分野”。因?yàn)椋徽搹膭?chuàng)作者、欣賞者和書(shū)法藝術(shù)本身，重復(fù)這種傳統(tǒng)形式的裂變?cè)诮裉煲咽チ似洮F(xiàn)實(shí)意義。對(duì)于當(dāng)代書(shū)法的文化呈現(xiàn)而言，傳統(tǒng)不一定高雅，現(xiàn)代也不一定通俗，“兩極走向”只是書(shū)法藝術(shù)發(fā)展形式上的不同，并不代表藝術(shù)品位的高下。比較有可能的是，在今后較長(zhǎng)的一段時(shí)間里，書(shū)法整體單一性的“以新求變”發(fā)展模式仍以繼承作為書(shū)法創(chuàng)變的準(zhǔn)繩。但隨著人們對(duì)書(shū)法文化在熟悉和理念上的不斷提升和深化，就會(huì)越來(lái)越多地看到單一的發(fā)展模式和本體書(shū)法藝術(shù)的類(lèi)同化趨勢(shì)必然給書(shū)法藝術(shù)生存所帶來(lái)的危害；就會(huì)越來(lái)越清晰地感受到創(chuàng)變固然是書(shū)法生存發(fā)展的必由之路，但怎么創(chuàng)變，何為“新”、 何為“創(chuàng)新”，因各種書(shū)體間的差異性；而出現(xiàn)創(chuàng)作的藝術(shù)風(fēng)格也不盡相同，透過(guò)當(dāng)代紛繁的書(shū)法創(chuàng)作群體，我們也不難看出“古典書(shū)法”與“現(xiàn)代書(shū)法”實(shí)際上已經(jīng)開(kāi)始呈現(xiàn)“兩極走向”的雛形。如在創(chuàng)作體裁上，“古典書(shū)法”偏重于傳承性，更多的是通過(guò)對(duì)古人書(shū)法的深層揭示和藝術(shù)創(chuàng)作，施然推開(kāi)歲月之窗，于時(shí)光流轉(zhuǎn)之中讓人感受著古典書(shū)法的藝術(shù)性，同時(shí)也表現(xiàn)著書(shū)法的古典之美。而“現(xiàn)代書(shū)法”，則多取法民間書(shū)法、寫(xiě)經(jīng)書(shū)法的生澀、支流書(shū)法，把字形處理得丑拙怪異，以多樣化地展示和演繹著現(xiàn)代人的創(chuàng)變性，并以現(xiàn)代人的創(chuàng)作思惟、創(chuàng)作視覺(jué)、藝術(shù)理念等等，來(lái)表現(xiàn)和闡釋它對(duì)現(xiàn)實(shí)的參與對(duì)書(shū)法藝術(shù)內(nèi)在的沿承。當(dāng)然，這也還只是一種淺層面上的現(xiàn)象。

其二，“古典書(shū)法”與“現(xiàn)代書(shū)法”的分野，已成為書(shū)法在當(dāng)代生存的必然需要。自八十年代以來(lái)，“古典書(shū)法”曾在“改革創(chuàng)新”的口號(hào)下，長(zhǎng)時(shí)間執(zhí)著地以“拒絕通俗化、大眾化”為目標(biāo)，以超“高雅”為創(chuàng)作目標(biāo)，去尋找生存之路。在當(dāng)時(shí)，有它的歷史成因和時(shí)代性。然而，三十年過(guò)去了，書(shū)法的書(shū)寫(xiě)形式，被多種書(shū)寫(xiě)工具取而代之，日益式微已是不爭(zhēng)的事實(shí)。面對(duì)這一現(xiàn)象，面對(duì)全球一體化，我們是否也應(yīng)該有所感悟和反思？因?yàn)椋巴ㄋ谆焙汀按蟊娀辈坏扔诂F(xiàn)代化，而“古典書(shū)法”的“精致化、經(jīng)典化”，或許更接近于現(xiàn)代精神與要求。比如說(shuō)唐楷，應(yīng)該是所有古典書(shū)法中最具典范性的書(shū)寫(xiě)風(fēng)格，它具有完整的理論體系，其書(shū)體是中國(guó)書(shū)法史宋、元、明、清代的主導(dǎo)書(shū)體，即主流書(shū)寫(xiě)形式。其書(shū)寫(xiě)高度格式化，規(guī)范化，一招一式，節(jié)制有度，手到、形到、神到，由意象入意境，從而完成中國(guó)楷書(shū)藝術(shù)美學(xué)思想的體現(xiàn)。

唐楷的“雅”化，是其作為民族經(jīng)典書(shū)法所必有的基石，假如我們強(qiáng)行要求它去“通俗化”、“大眾化”，那么這樣一種包容著民族文化精髓的藝術(shù)瑰寶，或許就失去了在今天生存的價(jià)值與必要。好像人們從來(lái)不曾要求經(jīng)典芭蕾《天鵝湖》要通俗化，從來(lái)不曾要求貝多芬的交響曲要大眾化一樣。因?yàn)檎l(shuí)都明白，不論是《天鵝湖》，還是《命運(yùn)》、《英雄》，那都是世界的藝術(shù)經(jīng)典，人類(lèi)的文化瑰寶，對(duì)它做任何通俗化、大眾化和流行性追求的改變，都是不可想象的。那么，同樣當(dāng)我們沉醉在天鵝湖畔四只可愛(ài)的小天鵝純樸而富有詩(shī)意的蹁躚舞姿中時(shí)，當(dāng)我們?yōu)樨惗喾摇睹\(yùn)》和《英雄》交響曲的構(gòu)思之寬闊、形象之雄偉、感情之深邃而感動(dòng)的熱淚盈眶之時(shí)，我們可曾想過(guò)什么是我們民族自己的經(jīng)典藝術(shù)？民族藝術(shù)除了大眾化、通俗化之外，是否也應(yīng)該經(jīng)典化？中國(guó)古典書(shū)法在當(dāng)代的精致化和經(jīng)典化難道不是一種必然與必要？

當(dāng)然，我們并不是要把古典變成“傳統(tǒng)主義”，認(rèn)為獲得藝術(shù)堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)的惟一方法就是簡(jiǎn)樸地回到原始狀態(tài)去。而且，在這世紀(jì)的岐變過(guò)度時(shí)期中，中國(guó)書(shū)法可能會(huì)在一定的時(shí)間內(nèi)還保持著原有的創(chuàng)作形式。但是，以現(xiàn)代人的觀(guān)念來(lái)審閱古典書(shū)法，讓古典書(shū)法在更高的層次上回歸傳統(tǒng)，不是打破了重組，而是去粗取精，去末歸本，規(guī)范化、藝術(shù)化、精致化、經(jīng)典化，必將是一種大的趨勢(shì)和潮流。今天，在許多年輕作者和觀(guān)眾中已提出和流行著“前衛(wèi)人看書(shū)法”的欣賞理念，它向我們折射出的信息應(yīng)該就是：古典書(shū)法與現(xiàn)代書(shū)法并不相背，古典、經(jīng)典在今天時(shí)代同樣是一種“新穎”與“時(shí)尚”，同樣是當(dāng)代中國(guó)書(shū)法“以新求變、以變求生”的一種模式。在面對(duì)當(dāng)代以傳統(tǒng)和本土文化為代表的弱勢(shì)文化形態(tài)日益被邊緣化的世界性難題，對(duì)于民族文化傳統(tǒng)的珍惜和保護(hù)，無(wú)疑是人類(lèi)文明進(jìn)步的一種標(biāo)志。從這種意義上看，對(duì)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術(shù)繼承和堅(jiān)守的本身，就意味著是一種發(fā)展和鼎新。

其三，當(dāng)時(shí)代朝著類(lèi)群分化、價(jià)值多元的經(jīng)濟(jì)社會(huì)轉(zhuǎn)型之時(shí)，書(shū)法藝術(shù)為生存也就不得不調(diào)動(dòng)起新的感覺(jué)，以不同的解構(gòu)方式去滿(mǎn)足不同功能層次的需求。三十余年來(lái)“現(xiàn)代書(shū)法”為登上藝術(shù)的大雅之堂，不得不創(chuàng)新適應(yīng)當(dāng)代的藝術(shù)形式。今天，當(dāng)書(shū)法創(chuàng)作為生存必然回歸時(shí)，“現(xiàn)代書(shū)法”就必然要以?xún)?nèi)容和創(chuàng)新的藝術(shù)形式來(lái)創(chuàng)作，來(lái)實(shí)現(xiàn)“以新求變、以變求生”的另一種模式。因?yàn)椋c古典書(shū)法相比，現(xiàn)代書(shū)法天生存在著文化底蘊(yùn)與根基不足的缺陷，它很難與古典書(shū)法在同一文化層面上進(jìn)行回歸，也就注定了緊跟時(shí)代、緊跟現(xiàn)代是其求變生存的唯一前行之路，而現(xiàn)代書(shū)法本體藝術(shù)所獨(dú)有的通俗化、大眾化和貼近現(xiàn)代人的審美特性，也是“自其產(chǎn)生和完善的那一天開(kāi)始就形成的”，這也正是它與古典書(shū)法相比，在某種概念上“在現(xiàn)今更具生存優(yōu)勢(shì)”之處。此外，必須正視和無(wú)須回避的另一個(gè)問(wèn)題是，假設(shè)中國(guó)書(shū)法若有一天真如悲觀(guān)者所言整體“日落西山”話(huà)，其方式也較有可能是順沿著由近代向古典，由年輕向古老的逆向衰亡，這是由諸多深層的社會(huì)和文化因素所決定的，而非僅僅從技術(shù)層面作判定“越是新的東西就越有生命力”這么簡(jiǎn)單，提倡文化大發(fā)展大繁榮，在當(dāng)代再度振興書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展。假如中國(guó)書(shū)法確有“危機(jī)”的話(huà)，現(xiàn)代書(shū)法的生存危機(jī)好像遠(yuǎn)比古典的傳統(tǒng)更為凸現(xiàn)，由此也同樣注定緊跟時(shí)代、緊跟現(xiàn)代是其生存的唯一選擇。從現(xiàn)今書(shū)法的創(chuàng)作傾向看，如行草書(shū)體、碑帖結(jié)合的創(chuàng)作、魏碑體等，成為近年來(lái)書(shū)法大展賽中的創(chuàng)作主流，以占整個(gè)大展數(shù)量的60%的比例突顯出來(lái)，試驗(yàn)著對(duì)古典書(shū)法核心中超穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)形態(tài)提出質(zhì)疑，強(qiáng)顯地以一種全新的概念來(lái)詮注書(shū)法，“觀(guān)念”、“視覺(jué)” 、“前衛(wèi)”、“先鋒”等等新的藝術(shù)表現(xiàn)形式與手法，日益成為他們超驗(yàn)的“主體”和價(jià)值取向，并在現(xiàn)今并不景氣的文化舞臺(tái)上打造出一片亮色，這就是一個(gè)很好的例證。不管我們認(rèn)可或不認(rèn)可，“現(xiàn)代性”書(shū)法已日益強(qiáng)烈地走到每個(gè)人的面前，成為消費(fèi)時(shí)代中國(guó)書(shū)法 “主流”的又一走向和趨勢(shì)，并最終與古典書(shū)法構(gòu)成新世紀(jì)中國(guó)書(shū)法“經(jīng)典”與“新潮”的兩極景象。

“以新求變”、“以變求生”，對(duì)于一度穩(wěn)定的中國(guó)書(shū)法內(nèi)核文化秩序和思維定勢(shì)，其所帶來(lái)的沖擊和挑戰(zhàn)是必然的，這種世紀(jì)岐變所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)歷史意義與現(xiàn)實(shí)價(jià)值，亦非是我們今天所能估量和預(yù)見(jiàn)。作為書(shū)法藝術(shù)的從業(yè)者，對(duì)于書(shū)法當(dāng)前整體所面臨的嚴(yán)重形勢(shì)和深度危機(jī)，應(yīng)該說(shuō)感受是最為直接和深切的。但我始終對(duì)書(shū)法藝術(shù)走向世界的發(fā)展前景抱有一份期待與信心。因?yàn)?，凝結(jié)著數(shù)千年民族文化精髓的漢字藝術(shù)，或許已難以找尋往日獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的輝煌，但其深深扎根在民族、民間血脈中的生命力，仍將綿延不絕，這就是它的希望所在。