孔苗苗

摘 要：電影心理學(xué)是電影理論研究歷史中一直存在的潛流，本文簡(jiǎn)要梳理了電影理論史中的幾次明確的電影心理學(xué)思想，從影像與心像、蒙太奇與格式塔、心理材料與結(jié)構(gòu)這三個(gè)方面進(jìn)行說(shuō)明，認(rèn)為電影是不可見(jiàn)的人的心理運(yùn)作過(guò)程的“外化”。電影與心理的對(duì)應(yīng)關(guān)系使得電影研究與心理研究可以“雙向互通”，既可以像經(jīng)典理論時(shí)期的相關(guān)論述一樣，由心理而研究電影，也可以反其道而行之，將電影作為人們深入認(rèn)識(shí)自我的有效路徑。

關(guān)鍵詞：電影心理學(xué)；幻像；心理結(jié)構(gòu)；心理材料

中圖分類號(hào)：J90-05

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2018）03-0028-04

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.03.004

“電影不存在于膠片上，甚至不存在于銀幕上，而只是存在于把它實(shí)現(xiàn)的思想中”。

——達(dá)德利·安德魯《經(jīng)典電影理論導(dǎo)論》

福克納說(shuō)“小說(shuō)和詩(shī)歌是孤獨(dú)者的兩大圣物”，這兩大圣物是人心靈的陪伴者。那么電影呢？電影跟人的心靈又有什么關(guān)系？乍看上去，電影似乎跟孤獨(dú)扯不上關(guān)系，與“心靈”也有距離，因?yàn)殡娪白鳛榇蟊娝囆g(shù)，從來(lái)不像詩(shī)歌或小說(shuō)那么“純粹”，電影本身就是工業(yè)流程的產(chǎn)物，傳統(tǒng)電影院中的觀影行為也是公共性的，是在公共空間中進(jìn)行集體欣賞的行為。但電影的欣賞歸根結(jié)底依然是個(gè)人的，不管與多少人一起觀看同一部影片，“觀看”永遠(yuǎn)在個(gè)體與銀幕之間。因?yàn)榈采婕暗角楦杏葍?nèi)容，任何作品（產(chǎn)品）都與心靈、心理脫不開(kāi)干系，只是電影不僅是孤獨(dú)心靈的陪伴之物，根本就是心靈自身的對(duì)應(yīng)物。可以說(shuō)，電影的確是一面鏡子，只不過(guò)這面鏡子并不是面向外界、映照“現(xiàn)實(shí)”的那一面，而是反觀自照，透過(guò)銀幕映照人類自身的內(nèi)心世界。光束投影于銀幕，映照人類的內(nèi)心之海。

從睜開(kāi)眼睛開(kāi)始，個(gè)人就開(kāi)始積累屬于自身的視覺(jué)材料，這些材料是豐富多樣的，跟個(gè)體經(jīng)驗(yàn)直接相關(guān)，同時(shí)，還有從人類層面承襲而來(lái)的類似集體無(wú)意識(shí)的視覺(jué)系統(tǒng)，與個(gè)人積累的視覺(jué)材料，共同形成了個(gè)人具體的視覺(jué)世界，可以將之稱為“心像”世界。該世界深藏內(nèi)心，除了當(dāng)事人不為他人所見(jiàn)。但隨著技術(shù)的演進(jìn)，當(dāng)攝影機(jī)能夠攫取外界連續(xù)時(shí)空，也就是電影誕生的時(shí)候，這種所見(jiàn)成為可能。德國(guó)理論家克拉考爾提出“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，但物質(zhì)現(xiàn)實(shí)是不能復(fù)原的，攝影機(jī)攫取的只是物質(zhì)世界的表象，而在更本質(zhì)的意義上，這個(gè)表象世界是人內(nèi)在心像的外化。

一、電影理論中的心理學(xué)潛流

從經(jīng)典電影理論到現(xiàn)代電影理論時(shí)期，不論是經(jīng)驗(yàn)式片段式的理論梳理還是具體系統(tǒng)的論述，以致20世紀(jì)50-60年代以來(lái)多學(xué)科交叉形成的諸如電影社會(huì)學(xué)、電影社會(huì)心理學(xué)、電影哲學(xué)、電影美學(xué)、電影敘事學(xué)、電影詩(shī)學(xué)等等，怎樣對(duì)待電影基于各學(xué)科核心關(guān)鍵詞的不同而有所差異。在眾多研究中心理學(xué)方向一以貫之，或有電影心理學(xué)這樣明確的提法，或在其他研究的底層潛藏存在，總之從心理學(xué)入手對(duì)電影的研究，可謂一股潛流，隱約貫穿在各時(shí)期的理論主張之中。這股研究有兩個(gè)方向，一是從心理學(xué)汲取啟示來(lái)分析電影文本或電影本身，經(jīng)典電影理論時(shí)期的相關(guān)論述絕大多數(shù)都是這樣；另一個(gè)方向與之相反，將電影與人的心理全面作映照，強(qiáng)調(diào)兩者的互動(dòng)關(guān)系。重新關(guān)注電影理論中的心理學(xué)方面，可以發(fā)現(xiàn)經(jīng)典理論時(shí)期與現(xiàn)代電影理論論述的隱約聯(lián)系，在今天依然能得到諸多有益的理論啟示。

早在電影的童年時(shí)期，德國(guó)心理學(xué)家雨果·閔斯特堡就發(fā)表了電影理論史上頗為重要的理論著作《電影——一次心理學(xué)研究》，開(kāi)宗明義地指明了電影心理學(xué)這個(gè)研究方向。身為心理學(xué)家的閔斯特堡獨(dú)具慧眼，順理成章地將心理學(xué)研究引入對(duì)電影的探討，分別從電影的外圍和自身論述，強(qiáng)調(diào)社會(huì)需要和技術(shù)滿足這兩個(gè)方面；閔斯特堡之后，德籍美國(guó)理論家愛(ài)因漢姆1932年出版了經(jīng)典著作《電影作為藝術(shù)》，“電影作為藝術(shù)”也是其論述的核心論點(diǎn)和落腳點(diǎn)。對(duì)于“電影怎樣作為藝術(shù)”這個(gè)話題，愛(ài)因漢姆提出“形象偏離說(shuō)”，即強(qiáng)調(diào)電影畫(huà)面和現(xiàn)實(shí)的不一致、距離，認(rèn)為只有強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)同表現(xiàn)手段的不一致，藝術(shù)家才有發(fā)揮創(chuàng)造力的余地。在愛(ài)因漢姆看來(lái)，電影與現(xiàn)實(shí)的差別具體表現(xiàn)在主體在平面上的投影、深度感的減弱、照明和沒(méi)有顏色、畫(huà)面的界限和物體的距離、時(shí)間和空間的連續(xù)并不存在、只存在視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)這幾個(gè)部分。經(jīng)典電影理論時(shí)期，明確提出心理學(xué)研究方向的，還有讓·米特里。米特里不是心理學(xué)家，但是一位當(dāng)之無(wú)愧的電影理論家與史學(xué)家，他的理論不僅是經(jīng)典理論的整合者、集大成者，在我看來(lái)，也開(kāi)啟了現(xiàn)代電影觀念，從米特里開(kāi)始，電影研究已經(jīng)開(kāi)始準(zhǔn)備突破本體研究的框架了。而到了現(xiàn)代電影理論時(shí)期，越來(lái)越多的學(xué)科相互交叉融入，更給電影研究以廣闊視野與研究空間，其中最值得說(shuō)的就是法國(guó)學(xué)者麥茨。王志敏老師曾經(jīng)指出“麥茨是一位充滿理想主義和理性主義的迄今為止最雄心勃勃、最深刻的電影理論家的形象聞名于世的”[1]，尼克·布朗則明確指出“在電影符號(hào)學(xué)理論中，麥茨的論著是最完整和最有影響的?！盵2]而在麥茨的理論活動(dòng)中，最負(fù)盛名的《想象的能指》主要立論基礎(chǔ)就是拉康的鏡像理論。在“想象的能指”中，我們既看到結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)，也看到了精神分析理論，他很多富有啟發(fā)性的見(jiàn)解也來(lái)自于此。

閔斯特堡、愛(ài)因漢姆、米特里這三位理論家代表了經(jīng)典理論時(shí)期的電影心理學(xué)研究，他們的理論基礎(chǔ)是格式塔心理學(xué)，已經(jīng)將觀眾引入電影本體的思考中，而通常認(rèn)為的現(xiàn)代電影理論研究所注重的就是電影與觀眾的關(guān)系。另外，不管是閔斯特堡從生理上提出的視覺(jué)暫留、自愿認(rèn)同，還是愛(ài)因漢姆的“局部幻象”理論，本質(zhì)上都是強(qiáng)調(diào)電影是一種“誤識(shí)”，而鏡像理論本身其實(shí)也是一種“局部幻象”，精神分析本身就包含著格式塔。所以，從心理這個(gè)角度出發(fā)，勾連起了經(jīng)典理論和現(xiàn)代理論，也一直在為電影研究提供動(dòng)能。反過(guò)來(lái)電影也可以為心理研究提供思路，因?yàn)槎咧g存在互相對(duì)應(yīng)的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

二、流動(dòng)“心像”與“似動(dòng)幻覺(jué)”

關(guān)于電影“像”的本質(zhì)，可以從很多角度來(lái)說(shuō)明。首先，電影畫(huà)面的流動(dòng)性就是假象。電影的基礎(chǔ)原理告訴我們，電影的每一個(gè)畫(huà)面其實(shí)都是靜止的，但由于人眼的視覺(jué)暫留，生理上的解釋就是人的眼睛看到一個(gè)對(duì)象，當(dāng)這個(gè)對(duì)象離開(kāi)的時(shí)候，人眼還會(huì)在十分之一秒這樣一個(gè)短暫的瞬間保留這個(gè)對(duì)象的影像，視網(wǎng)膜中的細(xì)胞在此時(shí)間段內(nèi)依然繼續(xù)向大腦傳輸信號(hào)，在這個(gè)生理特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，只要對(duì)象更迭得足夠迅速，人眼就會(huì)忽略不同對(duì)象（即畫(huà)面）之間的黑暗瞬間。而當(dāng)電影的畫(huà)格按照一定頻率進(jìn)行放映時(shí)，人眼就產(chǎn)生了“連續(xù)的畫(huà)面”這一假象，即“似動(dòng)幻覺(jué)”。當(dāng)人們談到人眼的視覺(jué)暫留特點(diǎn)時(shí)，往往更多地強(qiáng)調(diào)生理屬性，但在我看來(lái)，形成這一“假象”本身是人眼與銀幕之間的共謀。因?yàn)殡m然“似動(dòng)”，但在人的感受層面無(wú)異于“真動(dòng)”。與畫(huà)面流動(dòng)性相對(duì)應(yīng)的是心理過(guò)程的流動(dòng)性。電影畫(huà)面的流動(dòng)性與心理過(guò)程的流動(dòng)性互相比照。

再者，電影的媒介特點(diǎn)決定了電影“像”的本質(zhì)，就像古老的燈影，銀幕上上映的只是一個(gè)影影綽綽的光之游戲?！芭臄z”與“觀看”永遠(yuǎn)是分離的，觀眾真切看到之物不過(guò)是白色銀幕上的技術(shù)之影?！坝啊庇肋h(yuǎn)無(wú)法觸碰，按照麥茨的說(shuō)法，即“缺席的在場(chǎng)”，拍攝對(duì)象呈“缺席”的，他的照片是“在場(chǎng)”的。電影的本質(zhì)特點(diǎn)在于“缺席”，“像”的核心本質(zhì)意味著觀看它的人永遠(yuǎn)無(wú)法觸碰、不可參與。但只意識(shí)到電影“像”的本質(zhì)是不夠的，心理內(nèi)部也有“像”。正如對(duì)流動(dòng)性的體驗(yàn)是人眼、人心與銀幕的共謀一樣，對(duì)電影“像”的體驗(yàn)正是因?yàn)槿说男睦碇Ｖ斜旧硭哂械摹靶南瘛?。?duì)于普通人而言，視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)并不單純只出現(xiàn)在“觀看”中，腦海中的概念、回憶、想象，通常都以圖像的方式呈現(xiàn)，視覺(jué)記憶、視覺(jué)想象、視覺(jué)概念、視覺(jué)隱喻等比單純由“看”引發(fā)的視覺(jué)信號(hào)更加重要。也就是說(shuō)，不管是幻想還是回憶，我們?cè)陬^腦中編織的任何圖景，都是以圖像的方式“映”在腦海，就像歌詞所唱：“想你時(shí)你在天邊、想你時(shí)你在眼前”。但是，這個(gè)“你”卻沒(méi)有辦法真的在身邊，正如影像一樣，我們的“心像”有可能異彩紛呈，卻永遠(yuǎn)無(wú)法觸碰，也不可參與。人們?cè)谑褂谩鞍兹諌?mèng)”這個(gè)詞時(shí)，往往關(guān)聯(lián)著略帶貶義與諷刺的色彩，就是因?yàn)樾南竦倪@種性質(zhì)。電影銀幕上的“影像”其實(shí)是人“心像”的投影，即內(nèi)在視覺(jué)世界的投影。電影就是由他人創(chuàng)造的供觀眾（公眾）體驗(yàn)的心像的外化。但“心像”是私人的，“影像”是公共的，所以對(duì)一部具體作品的評(píng)價(jià)，很大程度上有賴于私人心像與公共影像的重合程度。這種重合并不單純是“像”所呈現(xiàn)出的物質(zhì)表面的重合，一千個(gè)觀眾心中那一千個(gè)哈姆雷特在長(zhǎng)相、身材等具體層面是不可能精確重合的。因?yàn)椴徽摗靶南瘛边€是“影像”都是一個(gè)在“缺席”中體味“實(shí)在”的過(guò)程，而這個(gè)“實(shí)在”并不是“像”呈現(xiàn)出的物質(zhì)表面樣態(tài)，而是經(jīng)由“像”所激起的認(rèn)知、判斷或情緒反應(yīng)。當(dāng)我們?cè)凇盎貞洝睍r(shí)，雖然我們運(yùn)用的視覺(jué)材料都是現(xiàn)實(shí)生活中曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的真實(shí)空間中的事件或動(dòng)作等，但一經(jīng)被我們的心理積淀為回憶，以回憶的方式再次呈現(xiàn)，不管多真實(shí)的事件都將經(jīng)過(guò)“再加工”，而被暢想出來(lái)的心靈圖景，更是“加工”的產(chǎn)物。能讓心靈獲得滿足的，并不是這些供人編織的具體視覺(jué)材料，而是編織之后的那個(gè)“結(jié)果”或“意義”或“感受”。同樣，對(duì)待電影也是如此，表面上觀眾面對(duì)的是銀幕上的影像材料，觀眾最終得到滿足或不滿的是材料編織之后的情緒反應(yīng)和情感評(píng)價(jià)。對(duì)一種“結(jié)果”或“意義”的期待天然存在于觀眾的心中，觀眾或許并不清晰地知道自己潛在的期待是什么，但卻會(huì)在影片結(jié)束時(shí)立刻做出評(píng)判：滿足或失望。前者其實(shí)就是影像編織結(jié)果與心像編織結(jié)果重合度較高，反之就是后者。這其中的關(guān)聯(lián)是一種正向相關(guān)，而這種編織方法就是人們常常說(shuō)的一個(gè)概念：蒙太奇。

三、蒙太奇與格式塔

電影鏡頭通過(guò)組接，使觀眾產(chǎn)生連續(xù)時(shí)空的運(yùn)動(dòng)假象，鏡頭的組接就是蒙太奇。蒙太奇原本是建筑術(shù)語(yǔ)，意思是組接、裝配，被吸收到電影領(lǐng)域之后便成為電影拍攝與研究中的關(guān)鍵詞，經(jīng)由蘇聯(lián)愛(ài)森斯坦、普多夫金等導(dǎo)演的作品與理論，更是為中國(guó)觀眾所熟知。蒙太奇存在于鏡頭與鏡頭之間，也存在于單鏡頭內(nèi)部，既是畫(huà)面與畫(huà)面之間的組接，也是畫(huà)面與聲音的配合。蒙太奇既可以作為電影技法，也是敘事策略，也可以是美學(xué)形態(tài)。蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派最具有代表性，導(dǎo)演愛(ài)森斯坦更是野心勃勃。在鏡頭的組接、內(nèi)部調(diào)度方面他創(chuàng)造了很多開(kāi)創(chuàng)性的大膽手法，對(duì)童年時(shí)期的電影創(chuàng)作而言極具創(chuàng)見(jiàn)、影響巨大。但是，在蒙太奇的功能效用上，他的目標(biāo)與野心似乎過(guò)于主觀，他甚至將巴甫洛夫的生物學(xué)引入其蒙太奇效用。愛(ài)森斯坦想創(chuàng)造的不單純是一種美學(xué)形態(tài)，而是在現(xiàn)實(shí)中“生產(chǎn)”出具有強(qiáng)烈階級(jí)覺(jué)悟的批量觀眾?？墒?，愛(ài)森斯坦的雄心難免過(guò)于一廂情愿，蒙太奇雖然可以創(chuàng)造效果，但卻無(wú)法控制觀眾，更不能“生產(chǎn)”觀眾，它只能與觀眾內(nèi)在視覺(jué)系統(tǒng)的構(gòu)造方法“相合”，或是不相合。任何電影技法都需要心理作用才能在觀眾心中徹底得以實(shí)現(xiàn)，而無(wú)法實(shí)現(xiàn)對(duì)觀眾的主導(dǎo)與生產(chǎn)。電影由創(chuàng)作者創(chuàng)作，卻被觀眾創(chuàng)造完成。電影不管被保存在膠片上、磁帶、硬盤(pán)或是任何介質(zhì)上，只要不被觀看，一切都無(wú)從談起。在《電影作為藝術(shù)》中，愛(ài)因漢姆指出：“在現(xiàn)實(shí)生活中，我們滿足于了解最重要的部分，這些部分代表了我們需要知道的一切。因此，只要再現(xiàn)這些最需要的部分，我們就滿足了，我們就得到了一個(gè)完整的印象——一個(gè)高度集中的，因而也就是藝術(shù)性更強(qiáng)的印象”[3]。這段話除了說(shuō)明作品需要與觀眾心理共同運(yùn)作之外，也說(shuō)明如果一部電影想引起觀眾的心理共鳴，得到觀眾的認(rèn)可，至少有一個(gè)條件：向觀眾呈現(xiàn)那些“最重要的部分”。而“呈現(xiàn)”的背后實(shí)際是怎樣選擇、如何安排這些“最重要的部分”。所以在這個(gè)意義上，蒙太奇就是格式塔。

四、心理結(jié)構(gòu)與心理材料

電影與人內(nèi)在視覺(jué)圖像系統(tǒng)的對(duì)應(yīng)關(guān)系還有一點(diǎn)需要說(shuō)明，就是個(gè)人的視像系統(tǒng)與“類”的視像系統(tǒng)之間的互動(dòng)關(guān)系。電影是群體勞動(dòng)，要依靠很多人的集體努力得以完成，雖然會(huì)相對(duì)集中表達(dá)導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖，但也需要很多人各司其職才能完成，所以本質(zhì)上是眾多個(gè)體共同協(xié)作的成果。這些創(chuàng)作者既是創(chuàng)作者，也是觀眾，他們創(chuàng)作出的畫(huà)面組合、形態(tài)等內(nèi)容，本質(zhì)上是從各自的內(nèi)在視像系統(tǒng)中挑選出來(lái)的，也就是上文所說(shuō)的，他們所認(rèn)為的“最重要的部分”，這種群體性為電影創(chuàng)造了相對(duì)穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)。不同電影文本的區(qū)別只是材料的區(qū)別，而不是結(jié)構(gòu)的區(qū)別。材料可以千差萬(wàn)別，但結(jié)構(gòu)很難撼動(dòng)。電影的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)的是人們集體無(wú)意識(shí)的視像世界，而材料的選擇與編織則對(duì)應(yīng)著具體個(gè)人獨(dú)特的內(nèi)在視覺(jué)世界。集體無(wú)意識(shí)的視覺(jué)世界，是在“類”的意義上，經(jīng)由漫長(zhǎng)的積累而慢慢習(xí)得的，它沉淀在集體無(wú)意識(shí)深處，其中既有生物學(xué)原因，也有社會(huì)歷史的原因。這也就可以解釋為什么對(duì)一部作品的理解與評(píng)價(jià)會(huì)具有相似性，也能解釋為什么在這些具有共性的評(píng)價(jià)中，由于時(shí)代、民族以及個(gè)人經(jīng)驗(yàn)等原因而存在區(qū)別和例外。

兩者的關(guān)系并不是單向的，而是存在著變化與互動(dòng)。絕大多數(shù)作品都是在穩(wěn)定結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上材料的改變，屬于對(duì)不同材料的變相組裝，絕大多數(shù)觀眾欣賞的、甚至贊賞的、津津樂(lè)道的也常常是這類影片，因?yàn)檫@類影片與觀眾的內(nèi)心視像最容易重合，契合度最高，它們不斷在電影工業(yè)體系中被生產(chǎn)著，就像我們每個(gè)人內(nèi)心不斷上演或完整或片段的視覺(jué)流動(dòng)一樣，不論我們處于自覺(jué)或不自覺(jué)的何種目的，在內(nèi)心上演視覺(jué)圖像的流動(dòng)，都不會(huì)脫離內(nèi)在的心理結(jié)構(gòu)。這些影像與我們的內(nèi)在心像不斷地交疊，我們或因?yàn)樗鼈兣c我們的心像疊合度很高而感動(dòng)，或因?yàn)榀B合度較低而無(wú)動(dòng)于衷，甚至心生不滿。不管怎樣，這類電影始終在大眾的心理結(jié)構(gòu)范圍內(nèi)變化。而真正的藝術(shù)電影或是具有先鋒性的作品，是具有結(jié)構(gòu)性突破的影片，這類電影突破和動(dòng)搖的是人們的心理邊界。在這個(gè)意義上，真正具有先鋒性的作品勢(shì)必是少數(shù)，隨著這些作品的出現(xiàn)，經(jīng)過(guò)時(shí)間的積淀后，人們內(nèi)心視像世界的表達(dá)方式也會(huì)相應(yīng)地得以拓展、發(fā)生改變。這也是藝術(shù)品“先鋒”真正的意義所在。

可見(jiàn)心理結(jié)構(gòu)和心理材料具有以下幾方面的對(duì)應(yīng)性：相對(duì)穩(wěn)定和多樣易變、集體無(wú)意識(shí)層面和意識(shí)層面、類的層面和個(gè)體層面，這凸顯出電影研究的又一項(xiàng)意義。電影是什么？這個(gè)無(wú)解的追問(wèn)已經(jīng)有了很多解答：電影作為藝術(shù)、電影作為媒介、電影作為文化、游戲說(shuō)、鏡子說(shuō)等等。由于電影與內(nèi)在心像的對(duì)應(yīng)關(guān)系，就給觀眾（這里指廣義上的觀眾，既包含普通觀眾也包括電影的創(chuàng)作者和研究者）一個(gè)內(nèi)在心像外化的機(jī)會(huì)。也因?yàn)槿绱耍陔娪暗奈幕芯俊⑸鐣?huì)學(xué)研究就是將類層面的內(nèi)在視覺(jué)圖景作為研究對(duì)象，進(jìn)而探究特定時(shí)代、條件下的文化意義。而作為具有知覺(jué)能力的個(gè)人，更是可以從自身與銀幕的互動(dòng)中看到自己的內(nèi)心情結(jié)。那些感動(dòng)、感慨、不屑、歡樂(lè)等反應(yīng)并不是由銀幕創(chuàng)造，僅僅是被銀幕激起，如果可以審慎地自我觀照，那么電影就不僅是心靈的陪伴者，而是暗夜中心靈海洋的燈塔，是讓人們得以窺見(jiàn)內(nèi)心的鑰匙。

五、回到柏拉圖洞窟

讓我們?cè)俅位氐桨乩瓐D描述的洞窟，雖然他的描述并非旨在說(shuō)明電影特性，但這個(gè)意象充滿豐富的含義。在這個(gè)想象的洞窟中，一些囚徒面對(duì)著一堵墻，他們背后的火堆燃起光亮，將他們的動(dòng)作與身影投影到那堵墻上，于是他們把那閃動(dòng)的陰影當(dāng)成真實(shí)。后來(lái)終于有一個(gè)人認(rèn)識(shí)到自己身處何方，并且走出去，見(jiàn)到了太陽(yáng)和外面的世界。他意識(shí)到原來(lái)洞窟中人們所認(rèn)為的墻上的真實(shí)，不過(guò)是一種“誤認(rèn)”，是假象的投影，是迷惑人的表象。黑暗的洞窟就像影院，觀眾就是那些洞窟里被迷惑的人，他們心甘情愿接受這個(gè)表象的世界。在這個(gè)隱喻中，柏拉圖用哲學(xué)家和愚鈍的眾人這一組對(duì)照來(lái)闡明其哲學(xué)與政治理念。但對(duì)電影而言，真正的問(wèn)題不在這里，洞窟意象告訴我們往往被人視而不見(jiàn)的事實(shí)：睿智的哲學(xué)家睜開(kāi)眼睛走出洞穴，面對(duì)外界，他所面對(duì)的世界縱然是可觸摸的“實(shí)在”，但卻始終是“外界”，他永遠(yuǎn)無(wú)法看到自己；而那些洞窟里的人們，他們所誤以為真的投影，恰恰是他們“自身”的影子！

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（責(zé)任編輯：楊 飛）