2015年神農(nóng)山詩會的朗誦現(xiàn)場，阿頓·華多太用渾厚的藏語朗誦了一首《我的故鄉(xiāng)》，在場的幾乎沒有一個人能夠聽懂藏語并了解其內(nèi)容，但全場無不為之觸動，這種吸引依賴于聲音和敘述節(jié)奏的影響，也依賴于一種快速為個體感覺所捕捉的思想。這首詩的漢語版本是這樣開始的：很久很久以前/我曾答應(yīng)一群動物/我去了還會回來/那時，我還沒有出生/不知道生母與生父/是什么物種//很久很久以前/我也答應(yīng)過一座山/如果能做我的故鄉(xiāng)/她一旦缺水/我就做水，她缺花草/我就做花草//后來我做了一個人/因為我阿媽和阿爸/首先做了人，同時/還有一座紅山/做了我的故鄉(xiāng)/她眼看著我//慢慢地長大/然后離去/她一直缺水又缺花草……

詩人用想象和記憶的經(jīng)驗流在詩歌中建構(gòu)出一種經(jīng)驗之上的現(xiàn)實，像談?wù)撟约旱乃枷胍粯诱務(wù)撟约焊惺艿降纳?，把表示主觀意愿的狀態(tài)和反映客觀的現(xiàn)實，作為故鄉(xiāng)經(jīng)驗連續(xù)體的兩端聯(lián)結(jié)在一首詩中，表述想象和現(xiàn)實的語言偏向口語，在預(yù)設(shè)和實踐的平衡中流露出一種遺憾和無奈，脫離知識本體的描述本身指向情感的流通路線。詩人專設(shè)的路線是類似考古學(xué)的久遠(yuǎn)，兩節(jié)詩句均以“很久很久以前”的復(fù)沓節(jié)奏開始一個頗具選擇性和創(chuàng)造性的意象過程，由此引出并不紛繁的意象——山水花草，這些最為常見的自然之物在詩人的敘述中逐漸轉(zhuǎn)換為能夠向詩歌提供意義符號的情感結(jié)構(gòu)——一種流動的根生的情愫和惦念?？此茢M人化的敘述影射出線性的時間邏輯和循環(huán)的個人觀念，山水花草以物質(zhì)世界的具體形式所表達(dá)的真實世界，恰恰是詩人經(jīng)由感官直接參與的抽象所演繹的真實世界。雖然詩人的愿望僅是以“補充物”的形式作為故鄉(xiāng)的陪伴，卻也難逃“長大——離去”的自然宿命“。長大——離去”這一主題模式似乎是任何時代通過知識謀求命運改變的人的必然路徑，哪怕有太多的眷戀和不舍，最終也是為了“大山外”的夢想而離開“大山”。在積極的意義上，個體經(jīng)歷和命運的不可捉摸與不確定成為一個人必須敢于面對新世界的驅(qū)動，當(dāng)驅(qū)動的力量克服風(fēng)險成為一種成功經(jīng)驗的同時，曾經(jīng)充滿激情成功“離開”的人會表現(xiàn)出潛藏在情感深處的孤獨與無助，而這種多變與強烈正是故鄉(xiāng)作為一個特殊物體凝結(jié)的價值所在，故鄉(xiāng)對于個體象征著一種精神力量和自我坐標(biāo)。

更多的人會在歌唱家鄉(xiāng)的美的同時傾訴自己的不舍，華多太的獨特之處在于，用刻意放低的敘述視角和節(jié)制的情感獲得反向的濃烈效果——我愛我的故鄉(xiāng)，但我沒能為它做出絲毫意向性的奉獻(xiàn)——我為此感到抱歉和遺憾。當(dāng)然，這種抱歉和遺憾也意味著現(xiàn)實生活本身的缺失和不完善，人人身在其中卻人人身手無力，或許寫作的動力很大程度上依賴于現(xiàn)實世界的不圓滿與想象預(yù)設(shè)之間不可調(diào)和的矛盾。

石頭，沒有擋住我的去路/時間，沒有讓我老去/風(fēng)，沒有吹走我的決心/坐在村前那塊大花崗石上/我就這樣想起/我想告訴幽深的山谷/一個逃兵歸鄉(xiāng)了//我曾是一個頑皮的孩子/我也曾為一只夭折的小狗/舉行過隆重的葬禮，故鄉(xiāng)啊/這會兒我又那么一點兒醉/我的手已不能偷偷打開老屋的門/門閂里有我陌生的火焰/它在我面前熄滅，又被點燃/所有的人進(jìn)進(jìn)出出/為這片貧瘠的土地窮盡一生/而我，只是個逃兵！（《一個逃兵》）

離開農(nóng)村在城市生活的人對農(nóng)村和城市都會有一種特定的感受方式，與之相伴的是他們同時對農(nóng)村和城市作出的普遍認(rèn)知和價值判斷。華多太在故鄉(xiāng)與自己之間建立一種類似港灣和游船的關(guān)系，故鄉(xiāng)并沒有被他形容為浪漫化的對立于城市生活的存在方式，卻把自己形容為“逃兵”，一個交雜自責(zé)、內(nèi)疚、失望的稱呼，將醉酒后的主觀感受指向自己的沮喪，其間的疑問在于：詩人現(xiàn)有的生活能否與自我達(dá)成一種自洽的狀態(tài)？顯然，這種自洽存在于故鄉(xiāng)與自我、城市與自我、曾經(jīng)與現(xiàn)在等各種阻隔和隔絕的取消，而取消這些或人為構(gòu)建或自然形成的界限是一種烏托邦式的想象?，F(xiàn)在的城市生活與曾經(jīng)的故鄉(xiāng)經(jīng)驗從來都是不可調(diào)和的熱烈，雖然這兩者時常會構(gòu)成一個可以描寫和講述的話語體系，這個體系的核心是鄉(xiāng)愁與懷舊，這個體系的經(jīng)典方式是離開與歸來，但它從來只有熔鑄時的尖銳和碰撞后的慘烈。華多太以相互對照的方式完成了“一個逃兵”的“觀禮”，格格不入的結(jié)果回應(yīng)著他對現(xiàn)有生活方式進(jìn)行判斷時參照的理想化標(biāo)準(zhǔn)。原來，當(dāng)“我”以逃兵身份出現(xiàn)在故鄉(xiāng)的時候，當(dāng)“我”以自身體驗的核心部分深入故鄉(xiāng)的時候，故鄉(xiāng)以一種匿名的非自然方式回應(yīng)給“我”更大的疏離，故鄉(xiāng)最終成為再度想象的烏托邦和自我的鏡像。

“逃兵”的定位雖然是模糊的，但是逃兵一詞在傳遞強烈的尺寸感和距離感。如果說《我的故鄉(xiāng)》是詩人用聲音和措辭表達(dá)一種有距離感的鄉(xiāng)愁的話，《一個逃兵》則是詩人用聲調(diào)的改變表現(xiàn)一種已經(jīng)察覺到的物理距離和社會距離。由竊竊私語到公開宣告，通過努力從一個地方走到另一個地方，故鄉(xiāng)的形狀意味著在每時每刻精確地知道自己身在何處，只是故鄉(xiāng)意識確定的方向感在“逃兵”身份面前變得短促而尖細(xì)。華多太的“逃兵”體驗在當(dāng)下具有很強的代表性和普遍性，我們預(yù)設(shè)的鄉(xiāng)村觀念和故鄉(xiāng)情結(jié)在現(xiàn)實中不是遭遇“被拋棄”，就是在被美化的田園生活中遭遇一次次“潰敗”。本想讓故鄉(xiāng)在精神原鄉(xiāng)之外作為城市生存中的避難所，卻發(fā)現(xiàn)這種訴求本身就是一種危險力量的溫床——我們終將無處可逃，這種境遇的現(xiàn)實意義在于我們社會的各種危機被對照性地意識到。對于故鄉(xiāng)情結(jié)的書寫，華多太也有更為溫情和形象的表達(dá)：我要把每一座雪山/視作一個個年輕的乳房/用彈性回絕偷襲的卡路里/我要把年老的乳房/視作綠洲，安撫沙地的反叛/我還要把動物的乳房/視作碗，盛滿白白糌粑/供給所有的人，所有的神/最后我會把所有乳房/視作我一代代，各種各樣的母親/我會把整個世界當(dāng)做乳房/喜馬拉雅在它中央/我的故鄉(xiāng)在它的乳暈里……

這首《感謝乳房》被評為2017年十大好詩之一，詩人的語言像家庭相冊中的照片一樣抓住了那些來自過去的時刻，成人視角的感知范疇內(nèi)摻雜著兒童時期經(jīng)歷印象式情感。生物學(xué)決定了我們感知世界的條件，母體乳房的喂養(yǎng)功能在詩歌中被凝聚為大地的象征，從而擴大為嬰兒與母體的聯(lián)系、人類與大地的聯(lián)系?！把┥健薄熬G洲”“糌粑”等一系列的意象，將更多的聯(lián)系建立在華多太對藏族歷史、文化、現(xiàn)實、情感、體驗、精神、理念的翻譯之中。人類生活的原型世界充滿了豐富的特殊事物和持久事物，在每一種文化和文明的建構(gòu)過程及日常生活的方式和文化的體驗中，大地皆承擔(dān)著深遠(yuǎn)的共識意義，它在空間內(nèi)建立和消解集體與個人的意義與身份認(rèn)同方面，都發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。作為人類共同原型的大母神及大地文化，由多種歷史和無數(shù)共生卻又相互競爭的現(xiàn)實存在所組成，這些皆是研究一個地方、一個民族、一個國家話語最重要的部分。因此，在我看來華多太試圖用詩歌作這樣一種努力和提醒：作為個體，不能無視歷史和集體的維度，也不能隔斷個人與自然之間的歷史記憶和現(xiàn)實聯(lián)系。他深切地感知到，如果沒有大地的集體性記憶，個人的身份與特性就是一個空洞的事物。沒有記憶，生活就成為一種無意義的機械的重復(fù)。即使是曾經(jīng)的罪惡與苦難，也必須是靠記憶的功能來凈化和沉淀，正如詩人在《父親的榮耀》中的表述：第四十九天的清晨，我背著骨灰袋/背著爺爺，一位沉睡的嬰兒/爺爺背我的年代，也該是這樣的比例/人生不過是祖孫相互背過的一小段路/父子互相懷抱的一段距離/我隨父母爬到先祖天葬的山梁……

這首詩中爺爺、父親和我祖孫三代建立的陽性象征與《感謝乳房》中大母神形象相對應(yīng)，暗合陰陽相生的樸素哲學(xué)和生活觀念。整首詩以略微緩慢的敘述速度一步步研究著自己的感受和記憶，但其中總是包含著一種完全沉浸之后游移出的緊張感，可能子孫對祖輩的感情是幼小的意識中最初的閃光，這也成為日后表達(dá)自我意識的起點。詩人在歷史性的敘述中確定著自我的坐標(biāo)，爺爺?shù)囊簧歉赣H的一生也是“我”的一生。在言說的維度，詩人在說“父親的榮耀”時，也在講述著自己的榮耀，時空轉(zhuǎn)變中的體驗雖然看上去只停留在表面而無法深入下去，但這種經(jīng)驗本身更接近自我的“真實”。詩人在成年后將縈繞于心頭的記憶躍然于紙，其目的無外乎將早期經(jīng)歷所引發(fā)的情感聯(lián)系于具體的生命物體，從而把較大的情感負(fù)荷牽引向個人經(jīng)歷層面的時間意義。

因此，不管詩人筆下描寫的是自然之景還是主觀之情，其寫作的最終指向皆是他對自我（self）的尋找和對主體（subject）的辨識和認(rèn)同。祖父的逝世像地質(zhì)遺跡一樣引“我”注意，在反思性的想象中詩人追溯著“根”的起點和開始，直接經(jīng)驗和親切經(jīng)驗在對神秘性的探討中指向時間的倒敘——回憶作為創(chuàng)造身份的一種途徑，重塑著個體的身份認(rèn)同感，作者從童年生活的片斷中提取出了一個回憶中的形象——父親，盡可能多地汲取關(guān)涉當(dāng)下現(xiàn)實的意義，從而將主體性作為對自我身份和各種能力的認(rèn)同。當(dāng)然，對于主體性和族裔本位性的再確定，也是他在詩歌舞臺上集中力量積極追求的目標(biāo)。同樣引人注意的是《第四醫(yī)院》：很多來自基層的族人/像一根根晾在陰影下的蟲草/在一張張病床上，排列/腰間垂掛的導(dǎo)液袋/與他們喝著山泉吸著清風(fēng)/與灌滿綠色的家園，極不匹配……

華多太以個人的方式參與普遍問題的交流，用主體的思考帶動醫(yī)院這一場所日常性的現(xiàn)場感。在明晰和真實的敘說中，第四醫(yī)院成為他內(nèi)心深處的一種恐懼和擔(dān)憂，這個并不親切的場合要求人們在尋求安全感的同時保持對世界的開放，并時刻提醒我們注意自身的脆弱性。詩人書寫的關(guān)鍵點在于自己看到的不僅僅是日常生活中的行為，更是一種暗示性的隱喻性的行為。當(dāng)看病就醫(yī)成為日常生活中的常態(tài)和城市街頭文化中的一部分是，“極不匹配”的諸種情形便是當(dāng)下生活的真實所在。普遍性的醫(yī)治醫(yī)療并不是集體創(chuàng)造的幻覺，而是工具主義在人體感官上的客觀反映，它用各種數(shù)據(jù)和事實精確且毫不費勁地主導(dǎo)我們意識的焦點，作為依據(jù)支配我們的生活，程式化地降低我們天然的敏感性。同樣，“極不匹配”已經(jīng)根植于城市或鄉(xiāng)村的各個角落，城市文化的若干要素都關(guān)聯(lián)著鄉(xiāng)村，但總有內(nèi)在的矛盾無法解決。在城市生活終究有太多的不忍，詩人筆下的空氣、水和行人僅是其中之一，為了使自己免于陷入城市生活潛在的不穩(wěn)定和混亂，生活在城市中的人們在理性應(yīng)對生活和他人之后變得感覺麻木、沉默寡言，有意無意地忽視著內(nèi)心可能面臨的碎裂和無法想象的精神狀態(tài)之中，鄉(xiāng)村的禮俗社會在城市變樣，這是詩人最為心痛的看到，也是“極不匹配”的核心所在。

在城市的生活可能并不意味著迷失或者丟失，但是在自我地理學(xué)的意義上，城市并不能承擔(dān)起詩人整個的情感空間，所以詩人在故鄉(xiāng)和城市之間建立了后天的情感紐帶。這個紐帶是詩人關(guān)于故鄉(xiāng)種種經(jīng)驗、記憶的容器，具有一種緊密的凝聚力，對于詩人在城市的生活則具有個體獨立的重要意義和漸趨成熟的約束力。在經(jīng)驗共享的層面，這個紐帶也是詩人在城市居住的內(nèi)心空間，過去、現(xiàn)在、未來與故鄉(xiāng)、城市都在那里凝聚?？赡苷怯捎谶@種城鄉(xiāng)之別，他詩歌中值得注意的一種品質(zhì)，他對族群的認(rèn)同、精神上的渴望和情感上的懷念不是盲目的、非理性的，而是來自對故土特性的持久性觀察，將一己之情融入歷史的脈絡(luò)和對兄弟族群的參考和觀照之中。面對經(jīng)驗中的城市，詩人以漫游者的身份體驗和感受到的它隱含了太多關(guān)涉歷史的記憶，這個記憶是兩種文化碰撞、交替和滲透后的敘事，也是詩人用民族志的描寫方式對當(dāng)下生活及現(xiàn)實的回應(yīng)策略。親緣文化的魅力常常存在于兩種文化之間相似性與差異性的獨特融合之中，詩人用時間上的超越和穿越，嘗試開辟個人在日常生活中對城市生活進(jìn)行闡釋的另一種途徑，歷史的真實表述或許會替代想象的鮮活瞬間，我們習(xí)慣于否定或者忘記經(jīng)驗的真實性，但想象的巨大自由同樣會干預(yù)描述時無意識的限制?；蛘哒f，詩人試圖用時空與文化的特殊巧合，來建構(gòu)一種特定時間和場所為基礎(chǔ)的體驗，比如以此建構(gòu)個體城市身份的形成，比如創(chuàng)制城市生活的韻律等等。當(dāng)然，華多太的詩歌也因此隱含一種回望的美學(xué)，《被陽光重新照耀》中有這樣的詩句：當(dāng)它重新喚起你的名字，所有的死亡/不過是針對靈魂的版本升級/就像一朵云在南山坡塑造的那小塊陰影/過不了多久，就被陽光重新照耀。

瓦爾特·本雅明把光（aura）看作是世界的詩意之所在，自然中任何物質(zhì)形態(tài)都散發(fā)著靈光，靈韻是人類免遭現(xiàn)代性重復(fù)、復(fù)制、異化的保護(hù)層，是一切生命與人與世界具有的神性底座，構(gòu)成我們關(guān)于全部環(huán)境的詩意，詩意尋找光，光是大地，是氣韻，是人之生命為之呼吸的一切養(yǎng)料。而現(xiàn)代性是一個機械的、工具性的技術(shù)，機械的一定是復(fù)制的，復(fù)制對靈韻造成傷害，靈韻的喪失消解了我們生存所依據(jù)的本真性，使我們的心靈被損傷為碎片狀態(tài)。雖然詩人是以積極的態(tài)度和光影變換的獨特方式來感受城市一隅的景觀，而且創(chuàng)造出未被復(fù)制的靈韻，詩人的思緒和表達(dá)的終極目的卻指向身份經(jīng)驗和原生體驗的維度。因為，雪域高原無法阻擋現(xiàn)代性普遍發(fā)生的浪潮，華多太用詩人的敏感察覺到了這一點，他說：你在透明的外表下/潛伏了許多透明的背叛者/頑劣而有害/一棵巨柏轟然倒下/聲明我已經(jīng)一分為二/你在中間瘋狂地流淌/在彼岸，另一個我/像一位被子彈射穿之后/倒下，又站起的戰(zhàn)友……（《背叛的河流》）

華多太站在本土、本民族與現(xiàn)代性發(fā)生的交叉點上，看見了一種沉重和危險。誠然，此處的“看見”是對當(dāng)下人類普遍生活、生存狀態(tài)熟悉性的抽繹，也是扎根于地方的一種持久依戀。行走在高原，看著一輛輛金旋風(fēng)半掛貨車滿載礦石、煤炭離開留下嗆鼻的尾氣；看著原本熟悉的草原因架起蜘蛛網(wǎng)般的高壓電線而變得陌生；看著野驢、黃羊驚恐的眼神；看著逐年上升的雪線……感觸到的復(fù)雜難以用描述現(xiàn)象本身來表述。華多太親歷著高原的每一絲變化，種種變化已然成為他深層經(jīng)驗中的意識現(xiàn)實，最讓他心痛的莫過于自己心中的雪域圣地被動地面對和接受著現(xiàn)代性的侵蝕，甚至沮喪于無力撫慰被挖掘機、鉆井機蹂躪過的高原大地，懊惱于看著那些叫不上名字的鐵疙瘩挺進(jìn)高原而自己勢單力薄無能為力。盡管當(dāng)下的現(xiàn)實或許確如詩人奧登所言，詩歌不會使任何事情發(fā)生，對我們當(dāng)今時代經(jīng)歷或正在經(jīng)歷的各種苦難和困境，詩歌確實不能也無法阻止任何事情的發(fā)生。但是詩人的可貴之處恰恰就在于知其不可為而為之的勇氣，把引起他心靈觸動的、被我們有意或者無意隱藏的東西勇敢地說出來。這些所有種種，都是華多太寫作最初的動機和寫作最多的主題，都是喚醒華多太詩思的靈活背景。

作者簡介：祁發(fā)慧，又名邦吉梅朵，1988年生于青海，文藝學(xué)博士，目前供職于青海民族大學(xué)文學(xué)院，主要從事文學(xué)批評與文化研究。發(fā)表學(xué)術(shù)文章三十余篇，偶有詩、文，散見于雜志。