任田

在文字形成之前，人類的祖先就開始用壁畫來表達(dá)名詞之外的情感。

中國人比較熟悉的壁畫，與佛教的興盛有關(guān)，如莫高窟壁畫、敦煌石窟壁畫，都是描寫佛法世界的寶相莊嚴(yán)、飛花曼妙，里面充滿了故事、人物、動物、奇花異草、神佛滿天，以及供養(yǎng)人的形象。另—部分壁畫則來自顯赫的墓室，古人事死如事生，墓葬被理解為死者的地下居所。也正因?yàn)榇?，往往被監(jiān)制者裝飾得宛如豪華的人間家宅?！皨D人啟門”正是墓室壁畫中一種“非主流”題材，往往讓人浮想翩翩。

古人對死后世界的好奇

墓室壁畫從內(nèi)容風(fēng)格上多為描寫宮廷歲月或富貴生活的慵懶、當(dāng)代風(fēng)俗，森嚴(yán)的等級，展現(xiàn)墓主生平和有關(guān)事跡，折射三觀與品位。但是，無論哪種內(nèi)容題材，觀賞的視角都是仰視，畫中人物與觀賞者罕見互動（作為墓葬壁畫，可能本來也無心設(shè)置“人間觀賞者”這一角色，即使互動也應(yīng)與天庭互動吧）。因此這個“無互動”，反而是主流的、正常的。但其中一類昭示“非主流”的題材一“婦人啟門”系列吸引了我們的眼球，具有非凡的學(xué)術(shù)與藝術(shù)價值。畫面中人物與“人間觀賞者”互動良好，甚至流露關(guān)切、體貼、甚至?xí)崦林?，頗值玩味。

“婦人啟門”圖這一名稱，最早見于著名考古學(xué)家宿白先生的代表作《白沙宋墓》。它們?yōu)槭裁磿性谶@個時期出現(xiàn)？估計是與當(dāng)時宗教背景與民俗世界觀中對于死后世界的揣測而來。眾所周知的馬王堆2.05米長的T形帛畫（就是出殯時的經(jīng)幡），它的構(gòu)圖分為上中下三部分，分別表示天上、人間和地下：天上部分有金烏（太陽）、蟾蜍（月亮）、燭龍、翼龍和司閽（看守宮門的使者）；人間部分有墓主在三個侍女的攙扶下，正在告別人間、緩緩升天的情景；地下部分則是巨人托舉大地。整個空間除了描述故事的主干和主要人物，更充滿了各種仙人、騰云、龍虎、鹿雀、大魚、瑞獸，而且視覺對稱，紋飾吉祥，很有美學(xué)價值。

古埃及著名的繪畫長卷“死亡之書”（距今3000多年，現(xiàn)藏于大英博物館）表現(xiàn)的也是死者被帶到冥神面前、展開一番“我是個好人”的自白，接著又被諸神裁判，最后搭乘太陽船奔赴新生的一系列場景?？梢?，“死后的世界到底是怎樣？”實(shí)在是古代人類特別好奇的問題。

其實(shí)早在東漢，“婦人啟門”的圖像就已經(jīng)出現(xiàn)在石棺上了，構(gòu)圖基本一樣：一扇半開的門戶和一個半掩于門后的美女，而且足不逾戶。宋遼金的墓葬中，這類“婦人啟門”的繪畫題材越來越豐富。半個多世紀(jì)前，王世襄先生曾在《四川南溪李莊宋墓》一文中提出：“門蔽半身之婦人，為全墓最易引人注目之點(diǎn)……可見為當(dāng)時極普遍之裝飾?！彪S著之后50年的眾多考古新發(fā)現(xiàn)，印證了這—說法，有時不僅是壁畫圖像，有些墓葬內(nèi)部還會出現(xiàn)看似并無任何實(shí)際作用的仿木磚雕門樓或假門來烘托婦人，它們的位置往往居于墓室后壁，作為獨(dú)立的浮雕類型裝飾，構(gòu)成一個空間的提示。

美人開門，你進(jìn)嗎？

那么，這些美女的存在，究竟是什么意思呢？

在李清泉教授的《空間邏輯與視覺意味——宋遼金墓“婦人啟門”圖新論》中，對此也有一些推論：

半掩門，露出一個“寢”

在宋遼金墓葬中，這一形象被創(chuàng)造性地搬用到墓室后壁，形成了一套不同以往的新視覺空間邏輯：相對于接受各種供奉與享樂的“前堂”，墓葬的后室就成了供墓主起居休息的寢室，加上婦人啟門的動作和周圍彩繪磚雕門樓等裝飾，等于暗示地表達(dá)了——從此處進(jìn)入一個嶄新的功能區(qū)。

內(nèi)蒙古一座遼墓中，就可以通過啟門女子身后露出的空間，看出內(nèi)里是一間寢室。河南登封的宋墓，墓室北壁彩繪假門，門扇之間也露出懸?guī)さ拇查剑查缴戏竭€有衾被。山西稷山馬村的金墓，假門甚至完完全全地敞開了：這些跡象都——表明，那個門扇之后的私密空間，就是為墓主專設(shè)的寢室。

雖然很多人推崇“生時何須久睡，死后自會長眠”，但個人覺得，古人對于（至少壁畫中的表現(xiàn)）生死、今生與來世的態(tài)度是積極的，他們對于生的短暫這個事實(shí)并不恐慌，反而寄望死后可以祈求長生不死，羽化升仙。臆想中的神仙從不威脅與恐嚇，而是接引與分享，班固說：“葆性命之真，而游求于外”，意思是生之短暫不是消極處世無所作為的借口，也不是耽溺享受不思來世的托辭，其高度超越了一般迷信的入世與勵志。

出門就怪我“非禮”？

在中國歷史上，女子不逾中門是傳統(tǒng)禮教，以班昭《女誡》、劉向《列女傳》、鄭氏《女孝經(jīng)》《女訓(xùn)》《女范》最為出名，雖然這種禮教在南北朝時已經(jīng)松弛，但唐宋時期再度復(fù)蘇，至清代發(fā)展到了高峰。英國著名美術(shù)史學(xué)家巴克桑德爾曾說：“身體語言從其環(huán)境關(guān)系中獲得意義”，沒有環(huán)境、關(guān)系與語境，單獨(dú)討論是失去意義的。

春秋戰(zhàn)國到秦漢，禮教漸重，其標(biāo)志是《禮儀》和《禮記》的出現(xiàn)，“女主內(nèi)、男主外”的空間與角色分別意識已經(jīng)非常明確。甚至，婦人出門，被視作“非禮”。漢朝是傳統(tǒng)禮教形成的重要時期，漢宣帝首次褒獎貞婦順女；到了東漢，連酒家女都能遵守“不逾矩”的禮教——如古樂府詩《隴西行》里描寫一位“送客亦不遠(yuǎn)，足不過門樞”的酒鋪老板娘，昭示了由漢代儒家學(xué)者提倡的女性儀范對于世俗社會層面的巨大影響。因此，半開的門戶，和處于防守狀態(tài)的門里婦人，都是當(dāng)時禮教認(rèn)為“合禮”的。

回到“婦人啟門”，幾乎所有學(xué)者都認(rèn)為，這類女子形象不能簡單地看作是死者的夫人，從年齡和樣貌分析，她們與“寢”相關(guān)，更有可能籠統(tǒng)地代指死者的媵妾乃至侍寢婦人。

她們無疑是美的，那么這種美，也應(yīng)該符合當(dāng)時的道德標(biāo)準(zhǔn)——乖！倚門不出，治寢于門內(nèi)，這是當(dāng)時一個倫理共識。北宋的司馬光贊過這樣一個故事：女子十年不出內(nèi)庭，迎來送往不出門，即使見娘家兄弟也不踏出門檻。司馬光的評價是：“治家之法，此過半矣。”那么同理，在墓主地下的家里，小太太們繼續(xù)謹(jǐn)守婦道不逾矩，遵循當(dāng)時儒學(xué)與禮教的主流意識形態(tài)，只有這樣的表達(dá)，才全面合乎社會美的標(biāo)準(zhǔn)，才配一起封印在墓主死后的世界里。

中唐以后，蕭條了一陣子的儒學(xué)與禮教呈現(xiàn)復(fù)興，《女孝經(jīng)》出現(xiàn)，著名畫家石恪還專門畫有《女孝經(jīng)像》八則，《女論語》開篇就是：“凡為女子，先學(xué)立身……內(nèi)外各處，男女異群；莫窺外壁，英出外庭。出必掩面，窺必藏形”。

壁畫中倚門而立的女子，無論你怎樣觀察，都可以確定她是要向內(nèi)，而非想要走出門外的，無論是漢墓、還是宋遼金墓，沒有一例是將腳跨出門外的。我們不難察覺：這些半隱半現(xiàn)、足不出戶的啟門婦人，她們的行為舉止，也是為符合當(dāng)時的女性倫理的傳統(tǒng)觀念。

妙齡美女是神仙姐姐？

之所以這些“啟門婦人”如此吸引人，很大程度是因?yàn)樗齻儽幻枥L成年輕美貌的女子，在殯葬的氛圍內(nèi)非常出挑，她們遮遮掩掩的窈窕身姿，倚門期待的神情動作，絕非—個簡單的開門工具，仿佛既是對于男性墓主的關(guān)懷體貼，也是進(jìn)入某種秘境的溫柔誘惑。最直接的一個證明——出現(xiàn)在東漢王暉石棺上那個啟門女子的形象，即是一個背后生有羽翼的女仙。

在宋遼金時期，墓葬裝飾多有“仙境”“洞天”的傾向，有些墓葬頂部還會有天宮、仙女、菩薩、仙府的配置，有時還繪有大量云氣、仙鶴等紋飾……河南登封黑山溝宋墓里，還繪有眾多菩薩、仙女、道士引渡墓主夫婦過橋，及去往天宮等內(nèi)容。所以，一個美女“望之如神仙”，一個地方“望之如仙境”，那多半就是神仙，就是仙境，并且反映了墓主的三觀：如果靈魂有知，期望自己來生（或靈魂）居住的地方就是圖中這樣一個“極樂之宮”或“蓬萊之洞”。

“婦人啟門”的前世——仙姑

而這些壁畫中的女主人公的前世身份可能不是“人”，而是“九天仙女下凡塵”。有物為證：

如寧夏隆德宋墓所出土的銅鏡，鏡背浮雕表現(xiàn)的是“明皇游月宮”故事。說的是唐朝開元年間，玄宗李隆基在某著名道士的幫助下，遨游月宮，見女仙素練霓裳舞于廣庭，回來后作《霓裳羽衣曲》的傳說。引人注目的是，半掩于門后的玉女形象，再次如此鮮明地推送到我們眼前。也可能，這種紋樣還有更早的來源，但可以推論，唐代以迄宋金之際，這類帶有“婦人啟門”的繪畫作品或文物遺跡就是一種固定裝飾墓葬的紋樣參照模板，帶有著當(dāng)時民眾對于死后世界的某種理解和認(rèn)知。

漢代時候，羽人形象大量出現(xiàn)，反映了人們對羽化升仙故事的篤信與長生不老的追求，加之唐宋中國陶瓷業(yè)的大發(fā)展，于是全國上下，從皇帝到百姓，都有使用瓷枕的習(xí)慣。這只金代的瓷枕，不僅是清涼臥具，還描繪了南宋劉義慶《幽明錄》中有關(guān)劉晨、阮肇于山中偶遇美貌仙女的故事一畫中描繪的仙女們從半開的洞門列隊(duì)而出作樂相送的情境。出現(xiàn)于唐宋的著名詞牌名“阮郎歸”，亦由這段傳說而來?？梢娺@類模式的故事在當(dāng)時民間非常流行。

再將視野擴(kuò)展到文學(xué)領(lǐng)域，從中晚唐開始，著名的傳奇小說《李娃傳》也有類似的描述——見一宅，門庭不甚廣，而室宇嚴(yán)邃。闔一扉，有娃方憑一雙鬟青衣立，妖姿要妙，絕代未有……前面提到的《鶯鶯傳》里面崔鶯鶯暗示張生來深夜幽會的一首詩《明月三五夜》，也是這么說—待月西廂下，迎風(fēng)戶半開，拂墻花影動，疑是玉人來。

用電影的鏡頭語言來表達(dá)，這種視覺畫面很像是一個定格，它們的描述重點(diǎn)通常在女主人公一方，而且往往姿容嬌媚，有仙女下凡的氣場。尤其是提到“青衣”元素，似乎更坐實(shí)了是指“仙女”而非一般美女——《趙旭傳》說他“嘗夢—女子，衣青衣，調(diào)笑牖間”，且該女子自稱為“上界仙女”。這與河南禹縣白沙2號宋墓、河北宣化4號遼墓啟門婦人壁畫形象完全吻合——大部分壁畫顏色脫落，但這兩座墓壁畫婦人衣衫色彩保存尚且完好，皆是著青衫的，讓人驚訝也令人贊嘆，好像是破解了一部仙幻小說。

如今人們的喪葬習(xí)俗，已與古風(fēng)相去甚遠(yuǎn)，觀念也早已大相徑庭。少數(shù)能占據(jù)一方墓地的，除了偶有風(fēng)水的追求，已經(jīng)無法體會古代壁畫中所描繪的那個有仙有橋，有河有天，有亭臺樓閣，院內(nèi)斗雞舞鶴的生平世界；有僧有道，有祖有孫，有車馬出行，烈烈經(jīng)幡招擺的升天神話。而且墓主人的生平也盡可以通過繪畫上達(dá)天庭，這需要有高度的故事概括能力，和特定的時代技法表達(dá)，比如許多圖像并非在一個平面內(nèi)展開，而是包涵一部分真實(shí)空間，與另一部分虛擬空間，真是不看不知道，幽深又奇妙。

（李清采教授授權(quán)本文使用相關(guān)文字與圖片資料文獻(xiàn)）

（編輯/李木子）