盛葳 Sheng Wei

1劉慶和粉墨—效果圖之四2018

劉慶和：同塵

2018年6月15日—11月15日

出品人：黃立平

策展人：魯虹

展覽地點(diǎn)：武漢合美術(shù)館1、2、3號

在當(dāng)代水墨的版圖中，劉慶和是重量級的人物，從新生代、都市水墨，到后來的新水墨、當(dāng)代水墨，他幾乎都沒落下。但或許正是因?yàn)槿绱?，包括我在?nèi)的許多觀眾，對他幾乎都有著相似的固定印象。很難說這種印象是劉慶和自身作品所傳導(dǎo)出的，還是被當(dāng)代藝術(shù)的展覽體制和大眾傳媒所塑造出的。總之，這種印象持續(xù)了快20年，根深蒂固，牢不可破。批評家們要么習(xí)慣從水墨本體革新的藝術(shù)史層面去談?wù)撍?，要么傾向于從當(dāng)代現(xiàn)實(shí)和社會生活的價值反思角度去理解他。

從劉慶和早期的創(chuàng)作動機(jī)而論，他厭煩傳統(tǒng)水墨的陳詞濫調(diào)，這構(gòu)成了從藝術(shù)史角度討論其“新”的起點(diǎn)，而后他在創(chuàng)作題材上更貼近都市生活，又啟發(fā)人們將他的作品與20世紀(jì)最后10年翻天覆地的社會變革聯(lián)系起來。這些理解既符合藝術(shù)批評的目的，也符合對一位積極上進(jìn)的藝術(shù)家的定位。直到最近參觀劉慶和新畫室，抱回來厚厚一摞資料，看完之后，我發(fā)現(xiàn)原來印象中的“劉慶和”像一個標(biāo)簽，譬如“都市水墨”。但是，藝術(shù)家是人，是具體的人，而不是抽象的薄紙片上的一個概念。

對于“都市水墨”而言，其實(shí)“都市”不重要，重要的依然是“水墨”。我們從不曾聽聞“都市油畫”“都市版畫”?！八碧珡?qiáng)大，當(dāng)人們無法改變“筆墨”自身時，題材的改變就成為救命稻草，于是對應(yīng)90年代身邊最大的變化，“都市”被順手牽羊，作為水墨的主題。對于藝術(shù)批評而言，這當(dāng)然是個省時省力的辦法，但是，在具體的繪畫作品中，藝術(shù)家主體在哪里，并沒有人去追問。也許批評家和藝術(shù)家都可以默認(rèn)這種皆大歡喜的結(jié)局，它使得藝術(shù)史有了新的話題，藝術(shù)展覽有了新的內(nèi)容，藝術(shù)傳媒有了新的八卦，藝術(shù)市場有了新的對象。

但藝術(shù)家都是立體而鮮活的，和所有人一樣，他們并不僅僅意味著某種特定的主題內(nèi)容或風(fēng)格形式——對于藝術(shù)史而言，那樣的藝術(shù)家是脆弱的。讓自己的主體存在于自己的作品中，或者通過藝術(shù)創(chuàng)作的行為與結(jié)果來重建一個新的主體，常常是藝術(shù)家樸素的起點(diǎn)。影響它們的因素不但有藝術(shù)家的抽象思維，也有歷史記憶，還有現(xiàn)實(shí)境遇。尤其是現(xiàn)實(shí)境遇的改變，是藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的最直接動因。如果說在1978年或者1992年，都市化必然是一個誘人的話題，那么，在今天，如果沒有新視角，它顯然早已被我們習(xí)以為常。尤其是當(dāng)藝術(shù)家們的工作室從四環(huán)搬到五環(huán)，從五環(huán)搬到六環(huán)的時候，他們實(shí)際上離都市越來越遠(yuǎn)，并沒有因?yàn)闀r間的前行而越來越近。

劉慶和與他愛人陳淑霞的工作室坐落在首都機(jī)場附近T3藝術(shù)區(qū)的中心位置，左鄰右舍，也都是圈里大腕兒。盡管如此，它依然只能存在于六環(huán)外，走出藝術(shù)區(qū)，則是一片蕭索，有如蘇新平筆下的蠻荒風(fēng)景。藝術(shù)區(qū)使用商水商電，不通天然氣。我在他工作室參觀時，正逢他家安裝煤氣灶臺，但他可能不知道，去年西紅門大火后，北京的煤氣罐廠家已經(jīng)關(guān)停了不少，也許哪天這種東西就會從地球上消失。

就世俗角度看來，劉慶和已經(jīng)非常成功，但他卻總是感到壓力，感到不確定、不安穩(wěn)，就像他工作室的雙面處境，順理成章又無可奈何。“無可奈何”對于劉慶和而言，是一種新的狀態(tài)，無論是從他的自述，還是他的創(chuàng)作，都能明顯地體會到這一點(diǎn)。

當(dāng)然，工作室只是一個縮影、一個側(cè)面，真正的現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)比對現(xiàn)實(shí)的感觸矛盾復(fù)雜。也正是因此，他在合美術(shù)館個展的一號廳里，營造出一種非常銳利的氛圍。成排抱頭蹲地的背影，就像社會新聞或20世紀(jì)港片兒里的鏡頭。這些事件的發(fā)生地及其主角的居住地，多半是全國各地的城鄉(xiāng)接合部，與各類藝術(shù)區(qū)地段相當(dāng)?！氨ь^下蹲”的姿勢，正是最無力的狀態(tài)。與之相應(yīng)的是，碩大的人像被剪切下來，依墻懸掛，直盯著觀眾。其中有典型劉慶和式的“小妖精”，也有一位戴著墨鏡、居高臨下端坐的“大人物”。“大蟲子”悠然爬行于墻面，而在展墻的角落，則是暗暗偷窺的人和無動于衷的人。批評家冀少峰曾將劉慶和的藝術(shù)形容為“溫和的顛覆”，但這一次，他很尖銳。如果說“新發(fā)地”系列（2013）是綿里藏刀，那么，合美術(shù)館的一號展廳就是鋒芒畢露。

嘗試通過展覽空間的調(diào)度來進(jìn)行敘事，對于劉慶和而言，并不是第一次。2010年在蘇州本色美術(shù)館舉辦的“浮現(xiàn)”個展中，他已經(jīng)成功地使用過綜合手段，但這一次，并沒有大型的雕塑或裝置，平面繪畫沿著墻面上下左右蔓延，像中國畫中的長卷，也像他曾經(jīng)學(xué)習(xí)的連環(huán)畫。通過轉(zhuǎn)折的畫面空間講故事，劉慶和諳熟于心、信手拈來。故事并沒有僅僅停留在不同人物組合形成的結(jié)構(gòu)關(guān)系中，他為這個故事加上了簾幕。幾乎有一整面墻是完整的落幕，在墻角，在墻頂，同樣隱藏著簾幕。人生就是一場戲，小妖精也好，大人物也好，無足輕重的抱頭者也好，毫無由來的偷窺者和漠然者也好，統(tǒng)統(tǒng)在這里粉墨登場……而且，或許其中也有藝術(shù)家自己。劉慶和將這個展廳命名為“粉墨”，大概就是如此意思，像一個舞臺。

舞臺是現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，展廳是對舞臺的再現(xiàn)。這是一個魔幻的空間，現(xiàn)實(shí)包裹在圖像里，力量孕育在唯美中，兩者的沖突和矛盾又是劉慶和本人及其藝術(shù)創(chuàng)作、現(xiàn)實(shí)生活最貼切的來源和體現(xiàn)：劉慶和曾經(jīng)是都市水墨的代表，也被都市化到六環(huán)外；盡管工作室巨大豪華，卻在荒郊野外，環(huán)境惡劣；他是水墨畫家，不是王勁松或張大力那樣在畫面上直接寫上“拆”的前衛(wèi)藝術(shù)家，但陽春白雪依然撞上了骨感現(xiàn)實(shí)，想要“悠然見南山”而不可得；然而，嘆息和無奈仍舊與他的社會身份如影隨形，不可思議；他一如既往地意氣風(fēng)發(fā)、指點(diǎn)江山，但有時一個瞬間可能又會讓人徹底語塞。莊周夢蝶，抑或蝶夢莊周，有時我們根本分不清，夢蝶和蝶夢疊加在一起，那就是現(xiàn)實(shí)，此時此地的現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)也好，生活也好，像是在人生的邊緣，并不那么容易說明白。

第二個展廳被劉慶和命名為“灰%”。無論是墨分五色的中國古典繪畫，還是學(xué)習(xí)蘇聯(lián)時期的油畫，“灰”都很高級。專家級藝術(shù)家之間對“灰”也有大致共識。在家里，劉慶和與陳淑霞常常會有這樣的交流。高手過招，或許就是一句話，甚至一個字?！岸嗌俣然摇弊寗c和很有感觸，這是一套規(guī)矩，藝術(shù)的專業(yè)規(guī)矩。劉慶和是根正苗紅的“央美人”，在這里求學(xué)、留校、任教。恰好我也曾在中央美術(shù)學(xué)院就讀，特別知道這里人的實(shí)力，以及對“技術(shù)”的迷戀和自信?！凹夹g(shù)”塑造了這里的藝術(shù)家，但有時候物極必反、樂極生悲，“技術(shù)”也同樣強(qiáng)烈地限制著他們。藝術(shù)家可以利用這些手段隨心所欲地畫任何東西，表現(xiàn)任何主題。然而，這種“技術(shù)”的隨心所欲是不是另一種不自由？劉慶和說，“我不想再炫技”，恐怕一方面是沒有敵手，也沒有意義了，另一方面則是，到這個年齡，除了“技術(shù)”，可能別的一些東西更重要，而那些東西，也許并不需要“技術(shù)”。

2劉慶和灼日紙本水墨300cm×150cm2017

我在劉慶和這個年齡段的許多央美藝術(shù)家身上都發(fā)現(xiàn)類似的趨勢，放棄和擺脫“技術(shù)”，像一個不會畫畫的人那樣去畫，有時同樣讓人向往。從十年前的《圣帕》（2007）到今天的《留塵》（2018），畫面上烏泱烏泱的人群還在，主動放棄水墨特定技法卻更加明顯。這反而可能更自由，但這種自由不是手的自由，而是心的自由。畫得更自由，也不是因?yàn)椤凹夹g(shù)”更高，而是因?yàn)椤盎睢钡酶靼??！盎?”展廳內(nèi)的《塔》《上線》《離岸》《留塵》都是2018年的新作，其共同之處一是主色調(diào)完全黑白，沒有顏色，勾勒為主，較少暈染；其二是它們都包含著許多社會性議題，這些社會議題不是第三人稱的旁白，而是劉慶和自己的獨(dú)白。就像《大床》（2018），當(dāng)中年危機(jī)遇上移動互聯(lián)網(wǎng)，不知道會有多少觀展的同齡人用微笑掩飾啞然。

劉慶和是一位藝術(shù)家，是一個“講故事的人”。社會性議題之所以變得重要，是因?yàn)樗鼈兪莿c和自己所“感受”到的社會，因此他的繪畫世界盡管是一個社會舞臺，但更是作者的內(nèi)心獨(dú)白。談到獨(dú)白，青年與老年不同，男人與女人不同，中國人與外國人也不同。想必此時此地的劉慶和深有體會。劉慶和擅長文字，他出版的林林總總的畫冊中，總有若干自述，有單獨(dú)成篇的，也有只言片語。早些年的文字邏輯清楚、立意明確，儼然是理想抱負(fù)重大的青年藝術(shù)家，而近些年的文字，則相當(dāng)個人，沒有主題、沒有結(jié)構(gòu)，率性而為、興盡而歸，批評家趙力形容是“人到中年，濁酒半斛后的喃喃自語”，一語中的。無論是對“排隊(duì)”“物流”“游泳”這樣的生活瑣事，還是“泡泡”“向陽花”“豬”這樣的日常之物，劉慶和總能悟出些什么，有時候甚至表現(xiàn)出與年齡不那么相稱的內(nèi)斂。

人年齡越大，越愛回憶，感觸越多?！跋蜿柣ā毕盗校?013）是他對自己成長經(jīng)歷的視覺回憶，而“白活”系列（2014）則是他與父親閑聊的圖像記錄。在合美術(shù)館的展覽中，也呈現(xiàn)了其中一部分作品。劉慶和的“翻舊賬”或許有年齡的因素，但似乎又有些別的“什么”——不是新文人畫“事如春夢了無痕”的傷懷，也不是重大歷史題材“憶往昔崢嶸歲月”的慷慨——有時甚至讓人覺得略微沉重，或許是因?yàn)樗囊曈X記憶中還包括許多他自身都沒來得及趕上的歷史。劉慶和父親的記憶以及整個家庭的記憶都在他的繪畫中，今天來看，既是他個人的歷史，也是整個社會的遺產(chǎn)，一個側(cè)面像電影《洗澡》，一個側(cè)面像電影《活著》，二者融合、對抗，膠著在一起，難分難解?！凹覈呵铩?，在文學(xué)或電影領(lǐng)域都特別突出，但在藝術(shù)領(lǐng)域，劉慶和可能扮演了這樣一個角色。家族的歷史之所以有意義，是因?yàn)樗谴髸r代、大歷史的縮影；大歷史之所以動人，是因?yàn)樗怯汕f個具體而充滿情感的案例構(gòu)成的。

1991年，劉慶和畫了一張《坐轉(zhuǎn)椅的人》，那是一個初沐市場經(jīng)濟(jì)春風(fēng)的成功者形象，近30年匆匆過去，“坐轉(zhuǎn)椅的人”是依然坐著轉(zhuǎn)椅，還是坐了輪椅、架了拐，都未可知。社會現(xiàn)實(shí)在變，日常生活在變，藝術(shù)潮流在變，人本身也在變……記憶吸引他，大概是因?yàn)樗鼈儾粌H僅是往回看的美好或悲憤，也是往前看的動力，重塑自我的契機(jī)。記憶的意義或許不再過去，而在當(dāng)下。最近這些年，劉慶和藝術(shù)的一個方向更社會、更直接，一個方向卻更自我、更內(nèi)斂，但放在他個人的角度而言，似乎又是同一碼事。

“圖窮匕見”講的是荊軻刺秦的故事，荊軻藏刀于地圖之中，企圖以獻(xiàn)圖為由刺殺秦王，圖卷展盡時，匕首便暴露出來，意圖彰顯、真相大白。而葉圣陶則借此對某青年說：“不意先生乃蓄別抱，圖窮匕見，爰有所言?！笨赐陝c和近作，我借題發(fā)揮，目的是想說，對于劉慶和而言，“圖”是社會，是藝術(shù)，是客體，“匕”是自我，是本真，是主體，唯有“圖窮匕見”，方能“爰有所言”

3劉慶和上線紙本水墨330cm×160cm2018