曾說出如此憂傷的話的奈保爾，已離開人間。

活著的時候，奈保爾寫了幾本著名的小說，以及幾本同樣著名的，很難說該算小說還是該算游記的書。

人人都知道，奈保爾拿過布克獎、諾貝爾文學獎，是貨真價實的大師，可在“后殖民寫作”“文化無根”等驚悚標簽下，中國讀者對他總有一層隔膜感。直到1992年，國內(nèi)才第一次出版了他的書。

太多讀過奈保爾小說的人在追問：他究竟想說什么？

奈保爾的小說不驚悚、不緊湊，甚至還有點刻意的無趣。如海一般寬廣的沉痛潛伏在文本背后，我們卻不知它從何而來。

一直覺得，想讀懂奈保爾，最佳門徑是他的《印度三部曲》，即《幽暗國度》《印度：受傷的文明》《印度：百萬叛變的今天》，它們均屬“難說該算小說還是該算游記”系列。

三部曲寫于不同時期，精描出一條失敗的尋根之路。從批判，到憂思，再到無奈，這隱喻了深層的人格分裂——在文學中，奈保爾干凈、純粹而唯美；在生活中，奈保爾卻是暴躁、粗鄙且陰郁。因“慢性抑郁”，奈保爾被戲稱為 Nightfall（意為黃昏，與奈保爾音近）。

那么，奈保爾這片“黃昏”究竟在訴說著什么？

寫作，因為人人都已被殖民

奈保爾生于中美洲特立尼達和多巴哥的一個印度婆羅門家庭。中學時，他得到一筆巨額獎學金，這筆錢可在英國任何中高校學習7年，使他能進入牛津大學，去圓他的文學夢。

奈保爾在一個分裂的文化背景中長大，不同族裔相互排斥、相互對立，嚴守著自己的傳統(tǒng)。這讓奈保爾深感厭倦，他尤其不喜歡婆羅門后裔這個身份，因為有太復(fù)雜的宗教儀式和文化儀式。

奈保爾曾抱怨說：“在我眼中，每一場儀式都是一樣的。神像對我毫無吸引力，我不想花心思探索它們的來歷和意義。我不信宗教，厭惡儀式，沒有能力從事玄學上的思考?！?/p>

生于隔閡，必會向往大同。少年奈保爾曾醉心英國文化。一方面，他的記者父親熱衷于英語文學； 另一方面，英國文化充滿世俗色彩，看上去更平易近人。

到英國后，奈保爾才發(fā)現(xiàn)：“我是在錯誤的時間來到英國，想發(fā)現(xiàn)我在我的幻想中所創(chuàng)造的英國……我是來得太遲了?！?/p>

沒趕上第一次工業(yè)革命的激情，沒趕上憲章運動的豪邁，也沒趕上日不落帝國的輝煌……但更重要的是，奈保爾意識到：這一切可能從沒存在過，只是通過歷史書寫，它們才變成一個個奇跡時刻。

對劇場外的人來說，每天都是平凡的一天，但對劇場內(nèi)的人來說，他們正共同經(jīng)歷著驚悚、激動、興奮的一天。那么，究竟是誰把我們帶進劇場中的？

作為現(xiàn)代人，我們都堅信歷史中有無數(shù)“關(guān)鍵時刻”，而我們心中的“關(guān)鍵時刻表”還高度相似。提起這些“關(guān)鍵時刻”，我們竟然能產(chǎn)生出近似的情感——顯然，肯定有一種力量，已悄悄地把我們的心靈格式化了。

從按下電鈕電燈會亮；到扔下骨頭，狗會分泌唾液；再到談起一段往事（其實我們都不是見證者），大家會共同興嘆……只有站在這個角度，才能理解后殖民文學。奈保爾之所以寫作，因為人人都是精神上的被殖民者。

在《米格爾街》中，奈保爾寫了貧民窟的17個小人物的故事：武士后裔巴布每到黃昏時，都會躲在房間里做印度式搟面餅；外祖父用畢生之力，建造出一棟丑得出奇的印度式房子；“大腳”比佛每天必挨三次父親的揍，最終他也成了施暴者……每個人都在以乖戾的方式尋找所謂的男性尊嚴，從沒有人反問其意義何在。正是這種追求，將米格爾街的人們繼續(xù)套牢在苦難命運中。

“尋根文學”無法迷惑奈保爾

奈保爾的代表作是《畢司沃斯先生的房子》和《大河灣》，均被《時代周刊》選入20世紀最佳百部長篇小說榜?？稍谥袊?，影響最大的反而是《米格爾街》，因為它很容易被誤讀為“尋根文學”，被視為對故鄉(xiāng)的某種神話。

其實，在《印度三部曲》的第一部《幽暗國度》中，奈保爾已呈現(xiàn)出他的態(tài)度。

1962年，奈保爾第一次回母國印度尋根，他立刻意識到，他與故鄉(xiāng)只有名義上的聯(lián)系，并無精神上的共鳴。對于“印度文化”，奈保爾諷刺說：新德里就像是一座象征之城，一座標簽的叢林。到處有各種標語牌，到處能聽見象征性的講演，到處有象征古老的圣跡；乞討和施舍也包含有象征意義。

象征意味濃重，因為這種“印度文化”是偽造出來的，僅僅為了滿足歐洲人的好奇心。

奈保爾犀利地說：“正是通過歐洲之眼，印度才看見了她的遺跡、她的藝術(shù)，幾乎每一個寫到印度藝術(shù)的印度人，都擺脫不了要引用歐洲贊美者文章的俗套。”“哪里沒有歐洲人的贊美，哪里就被忽視?！?/p>

這種偽造普遍存在。在歐洲眼的篩選下，正如浮世繪、和服、壽司、木屐等成了日本文化的符號一樣，瑜伽、咖喱飯、苦修等也成了“印度文化”的符號。

印度人無法理解歐洲眼的邏輯，只能帶著“別人說好，就是我們的驕傲”的心態(tài)，假裝在延續(xù)著自己的文化。于是，傳統(tǒng)只剩下展覽價值，卻喪失了靈魂，這就形成了一種“集體盲目”的氛圍。印度人用“先前闊”成功地屏蔽了現(xiàn)實感，使其成為幽暗國度。他們可以沒有食物、沒有藥物，卻不能忍受失去“印度文化”。

奈保爾拒絕禮贊這種虛假的“印度文化”，用他的話說，“英國和印度的相遇簡直就是一次強奸”。

沿著這個脈絡(luò)，才能明白在《畢司沃斯先生的房子》中，移民第二代畢司沃斯先生為什么堅決要修自己的房子，因為房子能讓他的靈魂安頓下來。他窮畢生之力，卻只是完成了一幢既不舒適、又不安全的房子。最終，畢司沃斯患了心臟病，卻無錢請醫(yī)生，不得不在“家”中孤單地死去。

找尋自己的“家”，可這個“家”卻注定不是心靈的港灣。恐怕只有奈保爾才有勇氣說出：“我不為印度人寫作，他們根本不讀書。我的作品……不可能出自未開化的社會?！?h3>從尋求解藥到走向絕望

1975年，奈保爾寫出《印度：受傷的文明》，記錄了他13年后再訪印度的見聞，以此重新審視印度文明。

因英·甘地選舉舞弊案，印度多地爆發(fā)沖突，全國進入緊急戒嚴，致奈保爾行程艱難。這一次，他不再拒絕進入劇場，而是主動投身其中，試圖解析印度苦難的根源。奈保爾的結(jié)論是：印度是一個“早已被挫敗的國度”。

奈保爾哀嘆：“沒有任何文明對外部世界那么缺乏抵御能力；沒有一個國家那么輕易就被侵襲和劫掠，而從災(zāi)難中學到的那么少?！币驗樵谧鳛榫坝^的“印度文化”背后，傳統(tǒng)并未動搖，依然在發(fā)揮作用，印度只是“冒充的殖民地”，在印度文明的深處，“有一種歷史更久遠的更深層的暴力”，那就是對苦難、不公、死亡的漠視，它一次次將準備上路的現(xiàn)代印度拖回原地。

奈保爾對甘地主義提出嚴厲批評，認為它并未脫離印度的內(nèi)省傳統(tǒng)，而當內(nèi)省時，殘忍便已天然被認可、被原諒了。

《幽暗國度》中的奈保爾更關(guān)注“傳統(tǒng)的異化”，而《印度：受傷的文明》則聚焦在“人的異化”。

從這個角度來讀《大河灣》，不難體會出奈保爾的超越：小說主人公薩林姆經(jīng)歷非洲某小鎮(zhèn)的動亂、毀滅和再繁榮，殖民者終于被轟走了，可本地獨裁者又站了出來。可笑的是，新任總統(tǒng)先是穿軍裝，后來穿起無袖夾克，再后來又換上了酋長帽……因為他自己都說不好，總統(tǒng)是干什么的。

薩林姆渴望文化的根，可這個根每次再生，代價都是截斷未來之路。最終，薩林姆離開大河灣，選擇漂泊。

1990年，奈保爾出版了《印度：百萬叛變的今天》。所謂“百萬叛變”，指1857年，印度人為反對英國殖民統(tǒng)治而發(fā)動的大起義。本書借此歷史事件，隱喻印度建國后20年的社會劇變。人們用近乎革命的方式告別了傳統(tǒng)。在書中，奈保爾用家族史的寫法，請普通人講出他們自己的悲壯人生。

在三部曲中，這一部宿命意味最濃，也最絕望。奈保爾放下了批判，而是以悲憫的目光去打量傳統(tǒng)，這也正是長篇小說《半生》的主題。在《半生》中，所有人物都不斷在錯過客船，他們一直等待，卻什么也沒發(fā)生，而剩下的半生。他們依然要這樣等下去。

他的書讓人更智慧

奈保爾被稱為“最徹底的無國籍文學人士”，但他與中國讀者并不遙遠。在走向現(xiàn)代化的過程中，我們同樣遭遇了“成己之難”。正如莫言所說：“我們每個人都是離散之民，恒定不變的家園已經(jīng)不存在了，所謂永恒的家園，只是一個幻影?；丶遥呀?jīng)是我們無法實現(xiàn)的夢想?！?/p>

一代代人來到世界上，卻很難留下自己的身影。只是在挫折中，很少有人去追問：真的能從歷史中找到當下的位置嗎？真的能從傳統(tǒng)中獲得自身嗎？提不出問題，因為我們?nèi)狈σ粋€更超然的視角，還沒學會在對比中揭開生活的暗面。而這，恰恰就是閱讀奈保爾的意義。

然而，閱讀奈保爾并非易事。

首先，奈保爾的敘事習慣不同。他常把敘事、回憶摻雜在一起，創(chuàng)造出多個時間線。這種寫法的優(yōu)點是信息量大、變數(shù)多，構(gòu)成獨特的美感。代價是句式偏長，此外夾入太多典故，非反復(fù)閱讀不能通其妙。

其次，奈保爾的思想有自相矛盾處。奈保爾試圖從普遍主義角度去看世界，可他又深知，普遍主義是一種虛構(gòu)、一個想象的共同體，在人間并不實存。面對傳統(tǒng)，奈保爾的文字既有嘲諷、怒罵、尋路的一面，又有自暴自棄的一面。所以，奈保爾注定是文化的漂泊者，只有在旁觀時，他才是最出色、最有趣的。

沒有方向，沒有終點，漂泊是為了使自己與眾不同，所以奈保爾說：“這個世界之所以令人沮喪，在于它充塞著愚蠢和平庸的人，而且它只有助于愚蠢和平庸?！?/p>

只是奈保爾已逝，愚蠢與平庸將永存。