何昆霖

2018年夏季， 埃隆·馬斯克（Elon Musk）的私人火箭公司Space X將會發(fā)射一枚型號為Falcon9的火箭。這枚火箭搭載的既不是軍用衛(wèi)星，也不是航空研究項目設(shè)備，而是一件藝術(shù)作品。這件作品由一種極為輕薄的聚酯薄膜制成，這種材料能夠在太空中有效地把太陽光線反射到地面，它被放置在一枚方形的衛(wèi)星中。當(dāng)火箭進(jìn)入近地軌道的高度，大約離地575公里時，壓縮的薄膜將會完全展開，生成一枚長條水晶形狀的雕塑。地面上的觀眾用裸眼就可以看到這件雕塑在天空中反射出來的光線和運動軌跡。

構(gòu)思這項膽大藝術(shù)計劃的是美國當(dāng)代藝術(shù)家特雷弗·佩格倫（Trevor Pagle，生于1974年）。為了協(xié)同推廣這次的太空創(chuàng)作計劃，今年夏季，美國史密斯藝術(shù)博物館將會為藝術(shù)家舉行其職業(yè)生涯中期完整的個人回顧展。特雷弗是美國近幾年來最炙手可熱的當(dāng)代藝術(shù)家之一。他成功地將理性的文化地理學(xué)研究、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)技術(shù)同感性的風(fēng)景、天文攝影結(jié)合在一起，從而延展了攝影藝術(shù)與攝影工作流程的邊界。他還是一位在加州伯克利大學(xué)擁有博士學(xué)位的人文地理學(xué)者，在各類學(xué)術(shù)主流期刊上非常活躍，這也意味著他在藝術(shù)與攝影創(chuàng)作上的思考以及工作方式都離不開自己數(shù)年的人文地理學(xué)訓(xùn)練—對風(fēng)景中人類生產(chǎn)活動的觀察。所以有必要先介紹一下西方人文地理學(xué)的基本概念以及特雷弗的地理學(xué)個人研究，才能進(jìn)一步了解他的攝影作品以及工作方式的特殊性。實際上，從杰夫·沃爾（Jeff Wall）充滿藝術(shù)史理論思辨的攝影創(chuàng)作開始，這種將學(xué)院中的嚴(yán)謹(jǐn)學(xué)術(shù)訓(xùn)練導(dǎo)入視覺藝術(shù)與圖像創(chuàng)作的工作方式，已經(jīng)逐漸成為當(dāng)代藝術(shù)圈發(fā)展的主流趨勢。

人文地理學(xué)

早在上世紀(jì)50年代，加州伯克利大學(xué)的教授卡爾·索爾（Karl Sauer）就有區(qū)別于傳統(tǒng)的實證地理學(xué)研究，開始將目光放在特定地區(qū)與環(huán)境中形成的人類社區(qū)上，研究風(fēng)景中因為人類活動所產(chǎn)生的田野、道路系統(tǒng)與房屋類型，他提出了人類的文化景觀的形成是人類在該區(qū)域的活動以及自然景觀共同作用的。這種將人類文化活動與地理學(xué)研究相結(jié)合的思考方式被卡爾的后輩們通過引入不同的哲學(xué)體系而延伸到不同的人文社科領(lǐng)域，比如與英國伯明翰當(dāng)代文化研究相結(jié)合的學(xué)者彼得·杰克遜（Peter Jackson），左翼激進(jìn)的馬克思主義者丹尼斯·科斯格羅夫（Denis Cosgrove），受存在主義哲學(xué)和現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)影響的華裔人文主義地理學(xué)者段義孚等。特雷弗也不例外。

特雷弗曾強(qiáng)調(diào)：他的個人研究方向很大程度上基于自己家庭的軍方背景。他的父親曾是美國空軍的光學(xué)專家。在特雷弗的研究脈絡(luò)中，地點與權(quán)力之間的關(guān)系是他關(guān)注的核心。他在加州伯克利大學(xué)的博士論文就是通過研究美國空軍F-117A隱形戰(zhàn)斗機(jī)的活動方式來討論國家機(jī)密是如何被法律、政治、官僚以及文化景觀所影響，并且進(jìn)一步討論了由國家機(jī)密所產(chǎn)生的政治生態(tài)是如何改造自然環(huán)境的。然而，特雷弗并不只滿足于自己在地理學(xué)上的研究，在他早年的論文《實驗地理學(xué)》（Experimental Geography）中，他就竭力去討論人文地理學(xué)中一些核心研究方法，比如空間的生產(chǎn)（Production of Space）介入藝術(shù)研究與批評的可能性。他強(qiáng)調(diào)了“藝術(shù)批評的模式要建立在對藝術(shù)本體的討論與批評上，而一個好的地理學(xué)家則會去提問，這個空間是如何被藝術(shù)所生產(chǎn)的？” 他認(rèn)為我們不能夠孤立地去看待文化的生產(chǎn)與空間的生產(chǎn)，因為它們都是空間實踐不可或缺的一部分。因此，特雷弗將自己的藝術(shù)創(chuàng)作看作是人文地理學(xué)中的空間研究以及人類活動研究實踐中重要一部分。而在視覺語言上，表現(xiàn)國家權(quán)力和機(jī)密下人類活動現(xiàn)象的最好的對象就是地球上那些被人為隱藏的軍事和信息設(shè)施。

有意思的是，特雷弗認(rèn)為傳統(tǒng)人文地理學(xué)上只關(guān)心地球二維平面“地平線”的視角過于局限。他希望我們能夠站在一個三維垂直的視角去觀察在科技推動下人類越來越廣袤的地理學(xué)活動。他根據(jù)地球的海拔高度，將自己研究的人類活動空間和設(shè)施分為如下幾類：地下2萬英尺的海底電纜，零海拔水準(zhǔn)基面的軍事建筑，2500至25000英尺的無人機(jī)，260000英尺覆蓋范圍的雷達(dá)系統(tǒng)，160至2000千米的近地軌道，36000千米的地球靜止軌道和60光年的銀河系。特雷弗拍攝圖片的時候都離不開對這些設(shè)施的“取樣”，同時也思考著自己的藝術(shù)行為如何與這些設(shè)施發(fā)生社會關(guān)系。接下來，我將會按照特雷弗定義的垂直地理學(xué)的海拔高度來一一介紹他的攝影作品。

零海拔

早年的特雷弗并沒有像現(xiàn)在這樣視野豐富，他直到30歲后才開始逐漸做出成熟的作品。2000年初，他開始挖掘自己在軍事背景下的成長經(jīng)歷，將興趣著重于軍事設(shè)施和政府機(jī)密。 2004年，他跟朋友駕車在美國的西部進(jìn)行了一次遠(yuǎn)征。考察的地點是內(nèi)華達(dá)州馬夫湖代號為“51區(qū)”的美國空軍秘密實驗基地。他在基地圍欄外拍攝下了大量的現(xiàn)場照片，其中一張照片上可以清晰看到紅色的警告牌，寫著“此處禁止拍攝”。按照特雷弗本人的描述：“夜幕降臨的時候從山頂上往遠(yuǎn)處西面望去，大約26英里的地方，肉眼可以看見兩顆光點，然而普通的攝影器材并不能捕捉到這兩顆光斑。為了能夠窺探到對岸的景象，我決定實驗和改裝我的攝影器材。” 特雷弗將數(shù)碼相機(jī)安裝上天體攝影機(jī)部件，開始對這些秘密的軍事基地以及政府設(shè)施進(jìn)行窺看。這類攝像機(jī)原先被設(shè)計用來拍攝如木星這樣超遠(yuǎn)距離的天體攝影，當(dāng)對地面物體進(jìn)行拍攝時，它并不能取得跟拍攝天體同樣清晰的視覺效果。照相機(jī)與被拍攝物體距離的不同往往會呈現(xiàn)出完全不同的圖像。在照片《“黃金海岸”航站樓未標(biāo)記的波音737》（Unmarked 737 at "Gold Coast" Terminal）中，照相機(jī)與飛機(jī)的距離只有1英里，我們可以很清晰地看見飛機(jī)的編號290；然而當(dāng)距離到達(dá)16英里后，照相機(jī)捕捉的圖片，基本上只能通過感覺辨認(rèn)出來這是什么物體，此刻的影像就像是高度近視的裸眼所看到的圖像。當(dāng)距離達(dá)到42英里后，照片《杜格威生化武器實驗場，猶他州》（Chemical and Biological Weapons Proving Ground Dugway， UT）呈現(xiàn)的對象只剩下一根根柔化后的線條，接近于極簡抽象繪畫。照片不再表現(xiàn)具體的物體對象，觀眾也只能勉強(qiáng)通過常識推測哪一根線條是地平線。造成這一結(jié)果是因為，隨著拍攝距離的增加，攝影設(shè)備將面臨地表不斷累積厚度的大氣層，沙漠環(huán)境中大氣的熱度以及霧霾都將干擾照相機(jī)對物體的呈現(xiàn)。但在使用相同攝影器材拍攝外星球的時候，由于太空中沒有渾濁大氣的影響，攝影設(shè)備反而能呈現(xiàn)出非常清晰的天文攝影。

與傳統(tǒng)的新聞攝影和戰(zhàn)地攝影不同，特雷弗的照片并沒有為觀看者提供真實的軍方機(jī)密信息，而是努力在圖像上創(chuàng)作出一種具有崇高感的美學(xué)形式。美學(xué)家朱光潛曾經(jīng)為西方的美學(xué)崇高感作出過一個經(jīng)典的定義：“崇高的對象以巨大的體積或雄偉的精神氣魄突然向我們壓來，我們首先感到的是勢不可當(dāng)，因而驚懼，緊接著這種自卑感就激起自尊感，要把自己提到雄偉對象的高度而鼓舞振奮，感到愉快。所以崇高感有一個自不愉快而轉(zhuǎn)化到高度愉快的過程?！?特雷弗不止一次地強(qiáng)調(diào)了美國傳統(tǒng)攝影師安塞爾·亞當(dāng)斯在風(fēng)景攝影上對自己的影響，特雷弗希望在照片上制造出這種美學(xué)的崇高感，以此來調(diào)和當(dāng)代藝術(shù)上可能如何也討論不完的一種美學(xué)沖突：作為形式主義中的現(xiàn)代主義美學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)介入社會和政治文化之間的沖突。然而，特雷弗并不相信在政治或者道德上存在任何永恒的真理，他想提供給我們的是當(dāng)前歷史下的圖像以及美好的事物，對他來說，這就是道德的一部分。

高空2500至260000英尺

特雷弗的攝影美學(xué)形式主義發(fā)揮最極端的作品，是把鏡頭對準(zhǔn)了高空中軍方的監(jiān)視無人機(jī)以及各種無線電雷達(dá)指揮系統(tǒng)。作品《無題，“收割機(jī)”》（Untitled，Reaper Drone， 2010）整張照片呈現(xiàn)出藍(lán)紫到橙黃的均勻過渡，云彩的軌跡帶動整張照片的動勢。如果不仔細(xì)閱讀照片的標(biāo)題以及拍攝背景，很難察覺到在照片右下角橙黃區(qū)域的部分，有一顆小黑點，這就是藝術(shù)家拍攝的目標(biāo)—軍用無人機(jī)?！疤乩赘サ念伾杏X非常敏銳，并且謹(jǐn)慎地根據(jù)自然光線選擇拍攝的時間，極為耐心地等待拍攝的最佳時間，他從在這一時間上拍攝的上百張照片中選擇出最后的打印成品?！痹?014年的作品《美國國家安全局/英國情報機(jī)構(gòu)政府通信總部檢測基地，康沃爾布德》（NSA/GCHQ Surveillance Base， Bude， Cornwall）中，他運用長曝光技術(shù)將夜晚地面的無線雷達(dá)系統(tǒng)處理成一個個橙紅色的光斑。在上述兩張照片上，我們雖然不能了解到無人機(jī)的型號以及外形或者是雷達(dá)系統(tǒng)的工作方式，但照片上的光斑和天空中迷幻的色彩依舊本能地給我們帶來對了解信息機(jī)密的不可抗拒的心理動機(jī)。

地下2萬英尺

美國的政治環(huán)境向來不缺泄密者與泄密文化，從越戰(zhàn)期間的丹尼爾·艾斯伯格（Daniel Ellsberg）到網(wǎng)絡(luò)時代下的維基解密創(chuàng)始人朱利安·阿桑奇（Julian Assange），以及前幾年重大的斯洛登事件。斯洛登事件發(fā)生后，特雷弗開始試圖展示政府的權(quán)力如何滲透到全球互聯(lián)網(wǎng)系統(tǒng)，以及通過對電郵、即時消息、視頻、照片、存儲數(shù)據(jù)、語音聊天、文件傳輸、視頻會議、登錄時間和社交網(wǎng)絡(luò)資料的監(jiān)控來運作的。美國政府這種權(quán)力實現(xiàn)的工具載體就是埋藏在海底的網(wǎng)絡(luò)電纜。 “世界上99%的數(shù)據(jù)都是通過海底的光纖電纜進(jìn)行傳輸?shù)模鼈兏鱾€大陸相連并且提供信息給世界上絕大多數(shù)的信號設(shè)施?！?為了解到美國國家安全局埋藏這些電纜的具體位置，特雷弗發(fā)揮了自己作為地理學(xué)學(xué)者的信息收集能力。他將大量時間花費在研究航海圖表、環(huán)境影響報告以及斯洛登泄密的文件去獲知電纜的準(zhǔn)確位置，并和潛水專家一起協(xié)同工作，拍攝美國國家安全局埋藏在大西洋和北太平洋海底用來監(jiān)控信息的光纖。在這些蔚藍(lán)的照片中，我們能看到人造的柔軟管道靜臥在海床中，除了光纖的外殼結(jié)上了厚厚的海藻和海洋生物外，周圍并沒有出現(xiàn)其他的海洋生物。同拍攝高空的軍事設(shè)備一樣，特雷弗通過控制成像色彩以及照片的空間氛圍，為我們塑造出一種靜謐的美。我們即刻就能從靜謐的海洋空間氛圍中感受到美國政府權(quán)力在進(jìn)行監(jiān)控活動背后的神秘。為了配合照片展示出項目完整的工作與研究情況，特雷弗在展覽中制作了一張美國國家安全局在關(guān)島布置光纖的地圖，并在邁阿密安排了一場特殊的個人工作室訪問。他邀請慈善家、策展人、媒體記者一起潛入邁阿密的海底觀察電纜，以此展現(xiàn)自己獨特的工作方式。

2000至36000千米

這個高度是地球的軌道空間，在美國有大批的業(yè)余天文攝影和人造衛(wèi)星愛好者通過改裝器材來拍攝軌道空間中美麗的星空照片。這種攝影文化熱同樣也影響了特雷弗，他將自己的攝影機(jī)瞄準(zhǔn)這個空間。2005年，他開始嘗試用照相機(jī)捕捉這個軌道空間上我們難以了解到的各類軍用機(jī)密衛(wèi)星和航天器。為了順利完成拍攝工作，特雷弗調(diào)動了大量的人脈資源進(jìn)行合作，并運用上了自己出色的跨學(xué)科研究知識。他先同一群業(yè)余的衛(wèi)星愛好者交流，研究他們私人獲取的信息和數(shù)據(jù)，了解航天器的功能以及種類，并運用這些數(shù)據(jù)設(shè)計出特殊的電腦程序去跟蹤這些機(jī)密衛(wèi)星的軌道位置。準(zhǔn)備工作完成后，他將4×5的大畫幅相機(jī)與一個35mm的超高像素傳感器安裝在一個400mm口徑的天文望遠(yuǎn)鏡上。為了保證組裝后的攝像機(jī)能夠清晰地拍攝出衛(wèi)星的軌跡，他和他朋友還設(shè)計出用電腦控制的特殊底座，以此來抵消地球自轉(zhuǎn)對拍攝長曝光圖像的影響。不僅如此，他通過私人關(guān)系與一些了解美國中央情報局（CIA） 內(nèi)部消息的新聞工作者以及工作人員進(jìn)行交流，與一個在硅谷工作過的“不可透露姓名”的工程師一起工作—這名工程師知道如何使用美國聯(lián)邦航空管理局（FAA）的飛行數(shù)據(jù)并運用自制的程序確定了美國中央情報局間諜衛(wèi)星的具體位置。在進(jìn)行過如此多的研究工作后，特雷弗運用長曝光技術(shù)成功捕捉到了大量機(jī)密衛(wèi)星的軌跡。作品《光學(xué)間諜衛(wèi)星；美國，1860》（Optical Reconnaissance Satellite； USA 1860）拍攝于美國著名國家公園優(yōu)勝美地的山峰冰川點（Glacier）上。山頂?shù)膶γ媸莾?yōu)勝美地最著名的景點半圓頂（Half Dome）。特雷弗在這張照片上不遺余力地模仿了美國19世紀(jì)攝影師蒂莫西·H·奧沙利文（Timothy H. OSullivan）的風(fēng)景攝影，追隨蒂莫西拍攝美國不為人知的軍事基地傳統(tǒng)。但特雷弗更想為我們呈現(xiàn)出當(dāng)下歷史的圖像秘密。照片中半圓頂山峰上的天空中呈現(xiàn)出多條銀白色長條狀的扇形光斑，這些都是長曝光下行星運動的軌跡。而在圖像的左上方，有一條同其他行星軌跡完全相反的光線。這條光線并不是流星，它就是特雷弗努力工作下所捕捉到的軍用偵察衛(wèi)星。在這批衛(wèi)星的系列作品中，我們根據(jù)照片的名字準(zhǔn)確了解到機(jī)密衛(wèi)星的功能以及型號。

60光年的銀河系

2012年，特雷弗在麻省理工學(xué)院做駐留藝術(shù)家期間，模仿1977年NASA將地球聲音投放在太空中嘗試聯(lián)系外來文明的行為，讓一盤精美的鍍金光盤隨著EchoStar XVI號衛(wèi)星一起進(jìn)入到地球靜止軌道中。這片光盤中收集了海量不同領(lǐng)域的人類文化與知識的活動圖片，包含人類學(xué)、考古學(xué)、藝術(shù)、生態(tài)學(xué)、數(shù)學(xué)等。在這個軌道上，燃料耗盡的衛(wèi)星不會進(jìn)入大氣層焚毀，而是被最后一點燃料推進(jìn)墳?zāi)管壍缽亩谰猛Ａ粼谔罩校簿鸵馕吨?，光盤中的圖片將隨著太陽的消亡而消失。特雷弗把自己的這項藝術(shù)計劃稱之為《最后的圖片》。跟NASA的“地球之聲”項目一樣，《最后的圖片》也許并不能真正取得跟遠(yuǎn)在銀河系的外來文明之間傳輸信息的可能性，特雷弗在這個項目中更多是想表明自己作為一個前衛(wèi)藝術(shù)家進(jìn)取的態(tài)度。

蘇聯(lián)宇宙論與邁向人工智能

近幾年，特雷弗的作品有了明顯的轉(zhuǎn)向，其中最顯著了兩個方向是面向未來的人工智能技術(shù)以及挖掘歷史中蘇聯(lián)前衛(wèi)思想的遺產(chǎn)。今年3月，在舊金山的Altman Siegal 畫廊為藝術(shù)家舉行的個人展覽中，特雷弗展示了自己全新的攝影作品，這些圖像的構(gòu)圖和色彩被簡化到只剩下黑白色彩和人造衛(wèi)星運動軌跡的黑色傾斜的線條，如《天秤座“水技會演/流紋巖”偵察衛(wèi)星3，通信情報； OPS 4258》（AQUACADE/RHYOLITE 3 in Libra，Signals Intelligence； OPS 4258）。照片的造型理念來源于蘇聯(lián)前衛(wèi)藝術(shù)家馬列維奇的幾何繪畫作品，馬列維奇是第一個開始思考藝術(shù)與太空的藝術(shù)家。百年前，這位天才的前衛(wèi)藝術(shù)家就曾自制過一個從未發(fā)射的火箭雕塑。特雷弗希望能夠繼承馬列維奇的精神遺產(chǎn)，實現(xiàn)這位蘇聯(lián)藝術(shù)家一直以來讓作品進(jìn)入太空的夢想。為此他專門研究了同時期的蘇聯(lián)宇宙論（Russian Cosmism）哲學(xué)思想，并在德國柏林世界文化宮的學(xué)術(shù)會議上演講了自己關(guān)于蘇聯(lián)宇宙論之父尼古拉·費多洛夫（Nikolai Fedorov）的最新研究論文《費多洛夫的時間地理學(xué)》。蘇聯(lián)宇宙論的思想起源于基督教，活躍于20世紀(jì)初，終止于斯大林時代。他們一句著名的格言是：“不朽以及復(fù)活所有，渴望戰(zhàn)勝死亡和時間，開發(fā)和殖民外太空?！?然而與蘇聯(lián)宇宙論者觀點不同的是，特雷弗并不認(rèn)為我們有必要從死亡中復(fù)活，而是需要站在這個基礎(chǔ)上重新思考時間，從而警惕技術(shù)加速時代對人類道德和文明的危害。

在技術(shù)問題上，特雷弗將目光投向了人工智能技術(shù)，試圖去了解機(jī)器是如何觀察人類以及其背后生產(chǎn)圖像的方式。最早開始關(guān)注這一現(xiàn)象的藝術(shù)家是哈倫·法羅基（Hanru Farocki），特雷弗曾在伯克利美術(shù)館看到哈倫·法羅基討論這一問題的影像作品：屏幕展示了伊拉克戰(zhàn)爭中定位導(dǎo)彈的電腦系統(tǒng)捕捉運動物體的過程。而在當(dāng)下，我們的生活無處不被這些計算機(jī)所生成的難以察覺的圖像包圍，比如商場、機(jī)場安檢中監(jiān)視器系統(tǒng)、蘋果手機(jī)的人臉識別系統(tǒng)以及谷歌地圖的信號采集車。特雷弗在思考這些不可見的圖像上就如同思考不可見的地理學(xué)風(fēng)景一樣，試圖去批判這些技術(shù)圖像可能在未來引發(fā)的種種權(quán)力和道德問題。作品《機(jī)器可識別的希朵》（Machine Readable Hito）用自制的人工智能識別系統(tǒng)拍攝了女性藝術(shù)家希朵·史戴爾（Hito Steyerl）不同表情下的臉孔。面對鏡頭的希朵頑皮地做出不同的表情，智能系統(tǒng)開始判斷這些不同表情下臉孔的年齡、性別比例和情緒。有意思的是，當(dāng)希朵略帶中性的臉孔出現(xiàn)在機(jī)器屏幕中，人工智能對人物的性別并不能確定，部分照片只顯示希朵只擁有不到51%的女性性別特征。在這里，特雷弗為我們拋出一個問題：當(dāng)人工智能系統(tǒng)認(rèn)為一個非洲種族或是亞洲種族的臉孔是一個猴子的時候，在未來的機(jī)器世界里會不會喚起新一輪的種族歧視的倫理道德危機(jī)？

特雷弗是在美國特殊的語境下成長的白人男性藝術(shù)家，他的作品無時無刻不體現(xiàn)出美國的軍事文化、泄密歷史以及硅谷技術(shù)文化熱。但是他也不得不面對著一個難以克服的矛盾：如何應(yīng)對美國社會文化下的女性主義、種族問題以及性別問題。對于成長在中國語境下的攝影師來說，我們可以在理解特雷弗是如何不斷思考技術(shù)與圖像等問題的基礎(chǔ)上，在我們自己的創(chuàng)作中嘗試將攝影工作方式和思考路徑建立在不同的學(xué)科體系中。

（作者為美國赫德蘭藝術(shù)中心隸屬藝術(shù)家，碩士畢業(yè)于舊金山藝術(shù)學(xué)院，目前生活在美國舊金山。其藝術(shù)實踐致力于將東亞文化研究作為藝術(shù)創(chuàng)作的出發(fā)點去探索當(dāng)代藝術(shù)語言的可能性。）