文 /陸 平

（德彪西：1862.8.22-1918.3.25）

提起德彪西（1862-1918），我們自然地會想起他那兩首著名的管弦樂作品《牧神午后》和《大?！?然而這位在音樂創(chuàng)作各領(lǐng)域皆創(chuàng)造出突出成就的法國偉大的印象派作曲家在鋼琴音樂領(lǐng)域中所做出的成就更是讓人們贊美有加。德彪西無論在擴(kuò)充曲目數(shù)量，增添音響色彩及音樂內(nèi)容、鋼琴織體寫法、和弦結(jié)構(gòu)及和聲連接進(jìn)行及踏板運(yùn)用都有別于前人，他不僅挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)作曲技法及拓展了音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的體裁，更開創(chuàng)了鋼琴音樂創(chuàng)作織體寫法的的別具一格的現(xiàn)代派的先河。

雖然德彪西不喜歡以“印象派”這個詞語來表明他的音樂，因?yàn)樗X得自己更多的受了象征主義詩人的影響，而更接近于象征派詩歌。德彪西一生中最親密的朋友與伙伴，并不是音樂界同行，而是詩人與畫家，尤以象征派與印象派的畫家居多。德彪西的夢幻世界早就被藝術(shù)喜劇的世界所包圍，被讓·安東尼·華多 (Jean—A ntoine Watteau，1684—1721)油畫中憂郁的折光所據(jù)有。而魏倫詩歌中得到的在創(chuàng)造的懷舊之情是出自德彪西之手。象征主義詩人馬拉美在他的創(chuàng)作生涯中早就做過如此描述——我以發(fā)現(xiàn)一種暗示性和奇特的表達(dá)方式，可以把他們稱之為“瞬間的印象”， 這些想法在德彪西1903到1913年的鋼琴音樂中都得到很好的體現(xiàn)。此后德彪西從各種源泉中把它們歸之為瞬間的印象。印象畫家塞尚Cezanne 在評論莫奈Monet的文章中說過，他的藝術(shù)已成為一種對光感的準(zhǔn)確聲明，這就是說他除了視覺別無其它。同時對德彪西來說，他也有同樣高的敏感度，他除了聽覺別無其他。也就是說象征主義詩人將這瞬間的印象和感覺寫成了詩，印象派畫家將它畫成了畫，而德彪西則將它譜寫成了印象主義音樂。

與上述有關(guān)，讓我們研討一下什么是印象派音樂：哈佛音樂詞典的解釋是“印象派——系指一種與其說是陳述不如說是暗示的音樂，其中各種色彩的連接代替了動力發(fā)展，氣氛的感覺代替了英雄與悲愴，音樂是曖昧捉摸不透的”。它完全沒有了音樂的剛陽、激越、痛苦與希望，代之而出現(xiàn)的是由視覺轉(zhuǎn)化為聽覺音響，時而美輪美奐、時而陰柔嫵媚時而又色情的令人感官的愉悅和享樂……”。印象派突出的技術(shù)特點(diǎn)是：不解決的不協(xié)和音可平行進(jìn)行，在三和弦上附加二、三、四、六、七度音，在和弦運(yùn)用上，不協(xié)和音像協(xié)和音一樣平行進(jìn)行；和弦并置；全音音階；經(jīng)常用三全音；程式性，尤其回避導(dǎo)音，回避旋律的‘方向性’……這種印象派美學(xué)思想的出現(xiàn)自然會引進(jìn)各種新穎的手法，它與傳統(tǒng)和聲自然是對立的。

寫到這里本文作者不由想起另一位挪威的民族主義偉大作曲家格里格，如果你彈過它的《鄉(xiāng)愁》(見9-15小節(jié))；《五月之夜》(見1-8小節(jié))；《夜》（51-54小節(jié)）及《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》……上述和聲將毫無遺漏地在他的作品中均有基本的體現(xiàn)，但大多數(shù)音樂學(xué)家都將其歸入民族樂派而非印象派。格里格的音樂雖然在和聲技法上基本符合哈佛音樂詞典的定義，但它的音樂包含了情欲、悲愴、壯烈、崇高、哀愁、魄力和內(nèi)心的喜悅……它的音樂完全沒有德彪西式的陰柔、嫵媚、享樂與慵懶之感。格里格的音樂是以民歌為基因擴(kuò)展而來的，而德彪西和許多法國作曲家一樣，以個人創(chuàng)造的音樂語言為基因，特別突出個性。當(dāng)然德彪西的個性更為突出，他幾乎拋棄了傳統(tǒng)的和聲大小調(diào)，大量使用中古調(diào)式（教會調(diào)式）、五聲音階、六全音音階及人工音階，而在和聲上他不僅使用了多種不同的平行進(jìn)行大三和弦七和弦及附加音和弦，而且還用了非三度結(jié)構(gòu)的和弦，而上述作曲技法當(dāng)然在他的鋼琴作品中有體現(xiàn)，故德彪西對作曲技法上的創(chuàng)新在音樂史上占有重要的地位。難怪著名現(xiàn)代作曲家巴托克說:“德彪西使所有的音樂家順服了對和聲的感受力，他同向我們展示了先進(jìn)曲式的貝多芬一樣重要；他也同把我們帶入對位法的高超境界的巴赫一樣重要。我總是問自己，一個人能否合三位大師為一體而創(chuàng)造出一種富有生命力的當(dāng)代風(fēng)格？” 而現(xiàn)代作曲家鼻祖伊戈?duì)枴に固乩乃够踔烈舱嬲\地講過這樣的話：“我們這一代音樂家以及我自己多歸功于德彪西?！?/p>

下面我們從不同的幾首具有代表性的德彪西印象派作品的淺層分析，便可知他與格里格及其他諸民族樂派作曲大師如巴托克及斯特拉文斯基對他如上推崇了。

《水中倒影》（Reflets dans l’eaus）作于1905年，是意象集第一部的第一曲，德彪西非常喜歡這首作品，他曾自信的對出版商說“我想，我可以不帶不應(yīng)有的驕傲說，我相信這三首曲子會在鋼琴文獻(xiàn)中取得它應(yīng)有的地位……也許在舒曼的左邊，也許在肖邦的右邊?！边@首由兩個相似樂句相加構(gòu)成的開始樂段的主題在內(nèi)聲部：由下行降A(chǔ)－F－降E，非常平靜的三個音組成；它的右手演奏象征水上波紋的浮動，由多個不同音級的降D大調(diào)的三和弦與非三度結(jié)構(gòu)和弦同向進(jìn)行（也叫自由平行進(jìn)行），再加上非常穩(wěn)定的主屬（降D．降A(chǔ)）持續(xù)音為背景，組合成了一幅水波離與聚的閃閃發(fā)光的畫面。之后低音聲部突然出現(xiàn)由屬音向主音的半音進(jìn)行與五聲性的旋律并置；五小節(jié)后又出現(xiàn)了反向進(jìn)行，而這時旋律及低音則全是五聲性的；再聯(lián)想到E n animant（逐漸活波之處）在低音聲部處又出現(xiàn)了全音音階……這些足以體現(xiàn)出德彪西對鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作富有新的美學(xué)見解，這也證實(shí)了他本人所說的：“和聲化學(xué)的新發(fā)現(xiàn)。”

譜例1

譜例2

《塔》（Pagades）是《版畫集》第一首樂曲，它體現(xiàn)了德彪西鋼琴作曲的新貌，本質(zhì)上是一幅圖畫。譜像上構(gòu)成節(jié)奏推動力的因素，表現(xiàn)出的是節(jié)奏本身來回地利用一系列緩慢不斷循環(huán)向前進(jìn)行。而靜態(tài)的感覺是由于“自由的”運(yùn)用持續(xù)音，部分是因五聲結(jié)構(gòu)旋律占據(jù)了上風(fēng)，這就使得和聲進(jìn)行不存在任何意義。上列一段文字系作者引用美國弗蘭克.道斯語，在自由地三個字本文作者打上了引號，其原因是本人稍有質(zhì)疑：第七小節(jié)處（德彪西鋼琴曲選-人民版），在高音旋律聲部與低音五度持續(xù)音中間地帶，出現(xiàn)了帶有和聲的T IV V9 T IV7 的功能進(jìn)行的內(nèi)聲部對位旋律，怎能說不存在和聲進(jìn)行呢？！再則從[例五]低音聲部升g-升D-（三連音）-升g，可以明顯的看到升g小調(diào)主屬t-V2的和聲進(jìn)行。道斯先生說：“德彪西遵守作曲規(guī)則，并不十分嚴(yán)格，而從按部就班的嚴(yán)格方式進(jìn)行寫作則將感到困難?！边@一說法實(shí)在令人質(zhì)疑，筆者覺得《塔》無論是在和聲或是曲式上都是作曲家精心設(shè)計(jì)的佳作，只是不能用傳統(tǒng)的手法分析罷了。

譜例3

譜例4

《帆》（Voiles）選自前奏曲第一卷的第二首，幾乎無人不曉。這首以全音階為主的作品是印象派音樂最著名的佳作之一。我們知道，全音音階只含同度及八度轉(zhuǎn)位、大二、大三、增四及其轉(zhuǎn)位，而沒有小二、小三、純四度音程。這個音階只按大二度音程級進(jìn)，故人們叫它皮球音階，它的任何一級音階都可以認(rèn)為是起首的一級音，在作曲技法上它給作曲家的創(chuàng)作帶來了困難。然而德彪西以平行大三度寫法的旋律如此美妙令人叫絕令人驚嘆，全音階的運(yùn)用為此也成了德彪西的專利。值得一提的是：遠(yuǎn)離高音旋律的點(diǎn)狀低音聲部降B貫穿全曲，使得游移朦朧的全音音階有了較為穩(wěn)定而平靜的調(diào)性感。另外，中間帶有調(diào)號的一段自然五聲音階甜美的讓人久久不能忘懷，它的低音也是降B。這五小節(jié)不僅暗示鞏固了調(diào)性，對全曲也起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。最后讓我們再看結(jié)尾前四小節(jié)，它好像是一個龐大的交響樂隊(duì)以及弱的音響的全奏：最高聲部好像是云朵，平行大三度進(jìn)行的旋律聲部是白帆，與其反向進(jìn)行的和弦像是微波。降B低持

譜例5續(xù)音像是平靜的海面……這種把交響樂分層次的寫法融入到鋼琴中來，可能是德彪西所開創(chuàng)，此類寫法在它的鋼琴作品中范例極多。

令人更加驚嘆的是在他的晚期作品第十二首練習(xí)曲，也就是最后一首《為和弦而作》（pour les accords）中：這種從頭至尾一律用三拍子構(gòu)成非常堅(jiān)定有力的作品。而那些參差不齊的不對稱的節(jié)奏，使我們感到與斯特拉文斯基的手法相近(例6)

這首作品全曲到處接觸到的新四度或五度的復(fù)式和聲。由于它所留下的持久印象是一種出乎意外的音響效果，我們從中完全沒有聽到印象主義的效果，因此，德彪西這一大膽創(chuàng)新，幾乎是以反德彪西式的姿態(tài)結(jié)束了他最后的鋼琴作品。如果不是他去世的過早，定會給未來開辟一條完全嶄新的園地。

最后，本文作者特別虔誠地感謝西安音樂學(xué)院作曲系陸金墉教授，尤其感謝比利時皇家音樂學(xué)院終生教授著名作曲家張豪夫先生關(guān)于對德彪西音樂是被設(shè)計(jì)的理念，這一說法的肯定（證實(shí)）。沒有二位先生的肯定，本人絕不敢妄然對弗蘭克·道斯對《塔》的分析的質(zhì)疑。

陸平（西安音樂學(xué)院鋼琴系）

譜例6