陳燁

歷時十多年的精心打造，由杜亞雄教授編曲、筆者編訂，上海音樂出版社出版的《中國民歌鋼琴教程》終于與廣大師生和鋼琴愛好者見面了。這部教程是中國音樂學(xué)院博士生導(dǎo)師、民族音樂學(xué)家杜亞雄教授在他編配的眾多中國民歌主題鋼琴小曲中精選出的三百三十首，與筆者合作，依據(jù)鋼琴教學(xué)的進程編撰而成的。相信這部教程的問世，將對我國的鋼琴教育、母語音樂教育等方面產(chǎn)生積極的影響。

用民歌學(xué)鋼琴

民歌是勞動人民千百年來智慧的結(jié)晶。每個民族的民歌都承載著這個民族最本能的音樂表達方式和最樸素的音樂審美心理。因此，用孩子們熟悉并能理解的民歌來作為他們學(xué)習(xí)鋼琴的啟蒙教材，歷來是各國優(yōu)秀鋼琴教育家所推崇的重要教學(xué)手段。雖然鋼琴傳入中國歷時已久，但迄今為止，我國鋼琴教學(xué)所用的啟蒙教材絕大多數(shù)來自歐美。由于缺乏與我國學(xué)生母語音樂文化的聯(lián)系，這些教材往往無法引起中國學(xué)生的共鳴和興趣，甚至導(dǎo)致他們最終放棄學(xué)琴。

《中國民歌鋼琴教程》以蘊含著中華民族文化基因的動聽的民歌音樂為教學(xué)內(nèi)容，讓學(xué)生從“識譜”“識琴”“識體”開始就通過熟悉的音樂建立起與鋼琴的審美、情感聯(lián)系。同時，它還以識譜、手指運動狀態(tài)、織體、調(diào)性等方面為線索，對鋼琴教學(xué)進程進行循序漸進的設(shè)計，讓學(xué)生從零基礎(chǔ)到中級技術(shù)程度的學(xué)琴過程中，都有與自己母語音樂相關(guān)的民歌為伴，在祖先的歌聲中學(xué)會用黑白琴鍵傳情達意的種種技能。

在鋼琴教學(xué)設(shè)計方面，鋼琴家、鋼琴教育家周廣仁先生曾評價這部教程“充分考慮了鋼琴學(xué)習(xí)者的特點和鋼琴教學(xué)的需要，在繼承傳統(tǒng)鋼琴法的同時，還做了多維度的教學(xué)設(shè)計。”《中國民歌鋼琴教程》共分三冊，每冊的主要設(shè)計思路有所不同。簡單來說，第一冊以彈奏時雙手的運動模式為主要維度，第二冊以音樂織體為主要維度，第三冊以調(diào)性為主要維度。這種設(shè)計可以引導(dǎo)學(xué)生不斷深入地認識鋼琴音樂。

由于中國民歌在音階、旋律發(fā)展手法方面的一些特征，《中國民歌鋼琴教程》在遵循傳統(tǒng)鋼琴教學(xué)規(guī)律的同時，也體現(xiàn)出了一些獨特的方面。比如，第一冊的第一章“基礎(chǔ)練習(xí)”部分體現(xiàn)出以下特點：

一則以線性旋律為起點，逐漸展開各種音樂織體教學(xué)。線性旋律思維是中國大多數(shù)民族共有的音樂思維。中國民歌中，不管是單聲部還是多聲部，大多數(shù)都是以線性旋律思維為基礎(chǔ)發(fā)展的。因而，第一章采用了以雙手交替演奏的單旋律民歌為開始，逐漸引入片段化對位二聲部的教學(xué)設(shè)計，讓學(xué)習(xí)者在對線性旋律的操作中循序漸進地建立起鋼琴演奏的基本概念。

二則在早期課程中就開始訓(xùn)練五指擴張的演奏技法。彈奏我國最常見的無半音五聲音階時，由于小三度音程的存在，演奏者須將處于自然狀態(tài)的某兩根相鄰手指撐開。因而，在第一章第二單元中，我們設(shè)置了八首樂曲訓(xùn)練某些手指在擴張狀態(tài)下演奏的技術(shù)，這比類似技術(shù)在傳統(tǒng)西洋鋼琴教學(xué)進程中出現(xiàn)的時間早。

三則以同音換指技法訓(xùn)練手指觸鍵時的獨立感。中國民歌旋律中，普遍存在著一些換字不換音同音反復(fù)旋律片段，第一章第四單元專門設(shè)置了五首用同音換指技法來演奏民歌中同音反復(fù)片段的樂曲，目的是讓學(xué)生在一開始就建立起單根手指觸鍵時的獨立感，這與西洋鋼琴作品的技巧性段落中出現(xiàn)的同音換指技術(shù)的訓(xùn)練目的有所不同。

用鋼琴學(xué)民歌

由于生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系等諸多社會因素的變化，曾經(jīng)在中國大地上燦若星海的中國民歌已經(jīng)逐漸失去了它的生存土壤。但是，作為凝結(jié)著中華民族共同審美心理的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，傳承它對于我們保持自身的民族性意義重大。傳承需要尋找有效的途徑。曾有媒體不完全統(tǒng)計，當(dāng)今中國學(xué)習(xí)鋼琴的孩子數(shù)量已達三千萬，遠遠超過學(xué)習(xí)其他器樂的人數(shù)。因此，如果能將“民歌”與“鋼琴”相結(jié)合，并設(shè)計出切實可行的教育體系，勢必能為中國民歌的傳承開辟出一條新路。這就是我們設(shè)計《中國民歌鋼琴教程》的最初動機。我們希望這部教程以鋼琴為載體，以我國優(yōu)秀的民歌音樂為內(nèi)容，為生活在當(dāng)代的孩子打通與我們祖先溝通的渠道，讓他們從這些活態(tài)的“五線八音”中去感受與自己語言、文化相關(guān)的“母語音樂”，最終實現(xiàn)傳承中國傳統(tǒng)音樂文化的目的。

《中國民歌鋼琴教程》中各曲都改編自我國各地原生態(tài)民歌。在這些民歌中，讀者不僅能找到來自我國大多數(shù)省、自治區(qū)、直轄市、特別行政區(qū)的漢族民歌，還能找到我國五十五個少數(shù)民族的優(yōu)秀民歌。旅美鋼琴家、鋼琴教育家方仁慧先生因此稱它是一部“‘集成式的教程”。

中國幅員遼闊，音樂風(fēng)格眾多。在音樂學(xué)上，我們一般把中國音樂分為“中國體系”“波斯-阿拉伯體系”“歐洲體系”三種風(fēng)格類別?！吨袊窀桎撉俳坛獭返倪x曲不僅涉及了這三種類別，還在各種類別中選取了不同類型的具有代表性的民歌。比如，在“中國體系”中，編者除了選用普遍存在的由無半音五聲音階構(gòu)成的民歌外，還選用了由半音五聲音階構(gòu)成的民歌，如基諾族的《催眠歌》（第一冊第五章第二單元曲82），及各種七聲音階的民歌，如運用了西北地區(qū)常見的苦音音階的寧夏民歌《媳婦受折磨》（第二冊第三章第二單元曲76）等。

鋼琴是一件只能發(fā)出“直音”的“衰音樂器”。琴槌敲響琴弦后音量隨震動開始衰減，而且在同一個音發(fā)出后，音高無法發(fā)生變化。但中國許多民族民歌中都存在著音高和音量不斷發(fā)生變化的“腔音”，它是中國民歌的重要表現(xiàn)因素。所以，用鋼琴演奏民歌音樂的旋律難免會造成原始民歌韻味的流失。為了增加一些新的審美因素以彌補這個問題，同時也為了發(fā)揮鋼琴演奏多聲部音樂的優(yōu)勢，杜亞雄教授在編配時除了運用傳統(tǒng)的多聲部寫作手法外，還進行了一些具有現(xiàn)代風(fēng)格的嘗試。如在編配河北民歌《小白菜》（第一冊第四章第二單元曲68）的某些片段時，他用了多調(diào)性并置的編配手法；在編配苗族民歌《苗嶺飛歌》（第二冊第四章第二單元曲113）時，他不僅將模仿復(fù)調(diào)的兩個聲部設(shè)置在了不同調(diào)上，還運用了快速半音階來模仿“飛歌”中的滑音等等。

民歌音樂中所折射的傳統(tǒng)文化因素是多層面的，除了它所呈現(xiàn)的音響外，還包括它的文化背景與結(jié)構(gòu)特征?！吨袊窀桎撉俳坛獭吩诿渴酌窀韪木幥竺媾渖狭恕皹非喗椤焙汀扒椒治觥?，還將每個民族的簡介做成單獨的附錄，幫助學(xué)習(xí)者了解所彈民歌表達的內(nèi)容、民歌音樂的結(jié)構(gòu)特點、在改編成鋼琴曲時所用的手法和創(chuàng)作意圖及該民歌所屬民族的音樂文化概況等。我們力求通過將這些民歌改編曲置于多個坐標中定位，讓學(xué)生對它們有一個清晰、深刻的認識。

2015年，上海音樂出版社出版了七卷《中國鋼琴獨奏作品百年經(jīng)典》，以紀念中國鋼琴創(chuàng)作百年。在“序言”中，編者將1913年趙元任寫的鋼琴曲《花八板與湘江浪》定為我國最早的鋼琴作品。如此算來，我們的先輩在讓鋼琴說“中國話”的道路上已經(jīng)走過了一百多年。一百年前，鋼琴在中國是貴族階層的專屬物，當(dāng)時中國的音樂家應(yīng)該不會考慮是否要用這件洋樂器來傳承我們中國音樂文化，他們在鋼琴上移植、創(chuàng)編中國傳統(tǒng)音樂或許只是憑著一己的興趣做的實驗。但是一百年后，當(dāng)傳統(tǒng)文化受到現(xiàn)代文明的沖擊而逐漸失去它賴以生存的土壤后，日益強盛的中華民族在國際交流中卻開始反求諸己，想要從傳統(tǒng)文化中找回自尊和自信，同時鋼琴這“舊時王謝堂前燕”也已經(jīng)“飛入尋常百姓家”時，搜集、學(xué)習(xí)傳統(tǒng)音樂，創(chuàng)編具有中國風(fēng)格的鋼琴作品對于我們這一代音樂人來說已經(jīng)從單純的興趣變成了一種責(zé)任?！吨袊窀桎撉俳坛獭肥俏覀冇娩撉俳毯⒆觽冎匦聦W(xué)說“中國話”的一種嘗試，也是我們用音樂讓孩子們在文化上找到回家路的一份努力。