蔡峰

但凡提及茶館，定是先想到老舍先生，成書于1957年的《茶館》至今仍回蕩著新舊交替時(shí)代簡(jiǎn)單又復(fù)雜的人民情感與革命愿望。舊社會(huì)雖然稱“茶館”，但其經(jīng)營(yíng)范圍并不限于賣茶水，而是綜合性餐飲場(chǎng)所、商鋪和帶有社會(huì)服務(wù)功能的民間集會(huì)中心。見(jiàn)得、見(jiàn)不得光的“買賣”“事情”“玩意兒”大都可以在茶館里現(xiàn)身，仿佛另一種“租界”，有著更多的自由。大抵如此，老舍先生才選擇了茶館作為塑造典型人物與時(shí)代情感的場(chǎng)景，成就新中國(guó)文藝的佳作。如今世道平和，茶館早已掩埋于鱗次櫛比的茶樓、酒吧之中，難覓其蹤。當(dāng)四十年后現(xiàn)于陳安健的作品時(shí)，“茶館”似活化石般將底層百姓的生活日常超現(xiàn)實(shí)地呈現(xiàn)于現(xiàn)代人視野之中。

九十年代末，陳安健循著市井生活開(kāi)啟了茶館系列創(chuàng)作。在2000年昆明首展時(shí)葉永青寫道：“在社會(huì)學(xué)家看來(lái)，同一個(gè)信息過(guò)量、產(chǎn)品過(guò)剩、缺乏時(shí)間和空間的現(xiàn)代社會(huì)相反，工礦區(qū)茶館社群呈現(xiàn)出的社會(huì)生存狀態(tài)，對(duì)應(yīng)地切換出我們社會(huì)轉(zhuǎn)型期的另一類社會(huì)問(wèn)題。在黃桷坪生活了大半生的陳安健不是社會(huì)學(xué)家，也無(wú)意參透這樣復(fù)雜的社會(huì)問(wèn)題和現(xiàn)象?！钡拇_，起初以“茶館”作為對(duì)象，僅僅是緣于陳安健青年時(shí)期模糊的圖像記憶與四川美術(shù)學(xué)院的“生命意識(shí)”。八十年代交通茶館、望江茶館并與之匹配的社區(qū)生活逐漸變?yōu)槊涝簬熒鷶U(kuò)展、延伸的教室，這促成了陳安健一代人在與工礦區(qū)居民接觸時(shí)生命體驗(yàn)的積累，也促成了四川美院著力知青記憶與情感的創(chuàng)作到九十年代城市邊緣與底層工礦題材的轉(zhuǎn)變，相似的是集體與底層屬性。如葉永青所言，此時(shí)的陳安健并未沉浸于對(duì)哲學(xué)與社會(huì)學(xué)的迷戀，創(chuàng)作只是生活日常表述與畫面自主，即便是畫面中的各類角色，也本分忠實(shí)并無(wú)他想。作品以傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的方式呈現(xiàn)了彼時(shí)原著居民真實(shí)的生活狀態(tài)。

茶館系列的轉(zhuǎn)向是從群像的集體呈現(xiàn)到對(duì)個(gè)體的關(guān)注與表現(xiàn)。敘事結(jié)構(gòu)中，在保留群體性表達(dá)的同時(shí)，逐漸賦予特定角色更多的獨(dú)立人格和心里情感，在人物處理時(shí)，不單于2003年之后出現(xiàn)了單幅肖像創(chuàng)作，更是于之前便有了女性形象的植入，性別的差異帶入到構(gòu)圖的游離。女性形象的獨(dú)立，在傳統(tǒng)茶館的生態(tài)系統(tǒng)中，鮮為可能——即便偶有穿插亦是作為背景交待。或于陳安健無(wú)意而為的性別并置，卻已然暗示了傳統(tǒng)茶館文化的消解，亦是在消解過(guò)程中映射出社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化。

若將茶館作為一種封閉時(shí)空結(jié)構(gòu)考察，在相對(duì)完整的的線性敘事中，于2007年左右，畫面有了更多的沖突與矛盾。例如，相伴畫面中男性角色衰老的是女性角色青春與時(shí)尚的逆向呈現(xiàn)，錯(cuò)亂的生理并置構(gòu)成敘事的沖突；頻繁閃現(xiàn)于畫面的宗教形象，又以神秘玄幻的方式實(shí)現(xiàn)了作品的客觀屬性，以冥冥力量訴說(shuō)著宿命的不可說(shuō)。 這或許是無(wú)心于宏觀思考社會(huì)演變的陳安健，在2005年交通茶館面臨易主時(shí)，對(duì)于自己和茶客的日常生活可能出現(xiàn)的被動(dòng)改變作出的一種本能記錄。

既然是源于生命的記錄——貫穿于陳安健藝術(shù)創(chuàng)作的慣性，由時(shí)間換取的空間獨(dú)立與連續(xù)，便是陳安健以最為“笨拙”的方式完成別致的社會(huì)紀(jì)實(shí)。桌上蓋碗茶與現(xiàn)代飲品的自然切換，人物衣著、配飾乃至手機(jī)品牌的換代更新，我們無(wú)需揣測(cè)作者意圖，便已在微觀中洞悉到了生活的改變。細(xì)節(jié)處理與陳安健習(xí)于蘇聯(lián)寫實(shí)油畫不無(wú)關(guān)系，如何以現(xiàn)實(shí)主義的視角觀察生活并將之呈現(xiàn)，自然得心應(yīng)手。但談及當(dāng)年為何選擇交通茶館而不是望江茶館時(shí)，陳安健以為前者相對(duì)密閉的空間（后者是半開(kāi)敞的露天茶館）對(duì)于畫面的光線、布局更為適合，這種更接近于舞臺(tái)的布局，在2010年之后逐漸成為他最為重要的畫面呈現(xiàn)方式。或許出于對(duì)現(xiàn)實(shí)主義擬真的溯源，陳安健傾向相對(duì)真實(shí)且特定的空間處理，這也決定了他的茶館空間與古典繪畫的劇場(chǎng)效果迥然不同，這不僅僅得益于客觀燈光的存在，畫面釋放的市井氣早已彌漫、遮蓋了古典繪畫的莊嚴(yán)、肅穆。善于把握底層人物表情與動(dòng)態(tài)的陳安健，自然更善于將瑣碎、微弱的生活故事講述得更具活力，在秩序嚴(yán)密的社會(huì)生活中，作品構(gòu)筑了最為廉價(jià)的世外桃源。只是社會(huì)的真實(shí)卻并未因自身的荒誕而戛然而止，茶館中樸實(shí)的茶客也只能在社會(huì)變遷中手足無(wú)措與自我調(diào)侃。在飛速發(fā)展的當(dāng)下社會(huì)，茶館再也不能像面攤、小店一般常態(tài)存在，只能逐漸異化為百無(wú)聊賴的娛樂(lè)場(chǎng)所。2013年之后，陳安健的茶館敘事依然紀(jì)實(shí)，只是增添了生活本身自有的戲劇性。茶客與茶客的聚會(huì)一同變?yōu)榱吮尘鞍澹黝}更多的是與柴米油鹽無(wú)關(guān)的社會(huì)話題，此時(shí)的現(xiàn)實(shí)看起來(lái)更像是超現(xiàn)實(shí)的存在罷了。

從蘇派寫實(shí)到照相寫實(shí)，從現(xiàn)實(shí)主義到新現(xiàn)實(shí)主義，陳安健完成了從最初的社會(huì)寫實(shí)到如今劇場(chǎng)化的超現(xiàn)實(shí)紀(jì)實(shí)的轉(zhuǎn)變——此時(shí)的紀(jì)實(shí)早已替換為心里維度與情感維度的真實(shí)。這是二十年來(lái)，陳安健在往來(lái)茶館與畫室的途中，肉身與生活的溝通才得以實(shí)現(xiàn)的客觀刻寫與舞臺(tái)擬真的自如切換。而如此的從容，即便于戲謔的從灰暗走向明亮的色彩轉(zhuǎn)變中，也給予了生活應(yīng)有的尊重。時(shí)間沉淀肉身經(jīng)驗(yàn)，并與肉身的自覺(jué)與尊嚴(yán)不斷的發(fā)酵、互動(dòng)，才可能構(gòu)成的多維度的社會(huì)刻寫，猶如畢加索的《亞維農(nóng)少女》從未放棄對(duì)真實(shí)的誠(chéng)實(shí)，亦如里希特在具象與抽象之間對(duì)真實(shí)的界定與探索。陳安健作品中每一個(gè)鮮活的生命從未概念化的成為“群眾”，即便搬上了茶館的舞臺(tái)，還是因其栩栩生命成為最特別的個(gè)體。在陳安健的茶館敘事中，每一個(gè)個(gè)體從來(lái)沒(méi)有成為他人的代表，在日復(fù)一日的生活中，如任何人一般與社會(huì)、生活盤根錯(cuò)節(jié)。于是，當(dāng)看完陳安健的茶館系列，再回味“茶館”時(shí)，沒(méi)有了時(shí)代輪轉(zhuǎn)中界線的分割，茶客杯中回蕩的只是生活的個(gè)中滋味。執(zhí)迷卻無(wú)淪陷，直覺(jué)而非理性，陳安健便是在作品中記錄著記憶中的詩(shī)意共鳴與烏托邦的現(xiàn)實(shí)枯敗。