蘇然

白駒過(guò)隙，時(shí)光荏苒，筆者從事玉器行業(yè)工作近30年了，設(shè)計(jì)、制作了不同風(fēng)格的玉雕作品，回顧走過(guò)的路程，感悟和收獲良多。

佛像造型

佛教在人類文明發(fā)展史上具有重要地位。

佛教傳人中國(guó)后與中華文化融合，與儒、道共同成為中華傳統(tǒng)文化的重要組成部分。

佛像造型是傳統(tǒng)玉雕的重要組成部分。近些年來(lái)，筆者在傳統(tǒng)佛像造型藝術(shù)的基礎(chǔ)上，在吸收、融合藏傳佛教壁畫、唐卡藝術(shù)繪畫技巧的同時(shí)，以故宮博物院珍藏的宮廷玉器為藍(lán)本，再融入現(xiàn)代人物藝術(shù)處理的技法，用精美的和田玉創(chuàng)作出了法相莊嚴(yán)、手印吉祥的佛像造型系列作品。

玉之所以能夠與佛結(jié)緣，原因有二：

其一，玉雕具有深厚的文化承載力，包括佛教在內(nèi)的很多優(yōu)秀精神文明成果都是玉雕創(chuàng)作不可或缺的題材內(nèi)容。玉雕作為一種有形的物質(zhì)文化，于中華文明發(fā)展中占據(jù)著重要的位置，玉雕將中華民族的創(chuàng)造力和想象力鮮明地印刻其上。佛教題材中的造型藝術(shù)為玉雕的文化承載力注入了深刻的人文內(nèi)涵。

其二，石之美者，為玉。玉是美好的化身和完美的物質(zhì)特征。在中國(guó)人的文化基因中，玉天生具有宗教意義?？脊虐l(fā)掘表明，中國(guó)發(fā)現(xiàn)玉石和使用玉器有著上萬(wàn)年的歷史。中國(guó)人把玉看作是天地精氣的結(jié)晶，用作人神心靈溝通的媒介物，“通靈寶玉”能夠幫助人類對(duì)生活的美好愿望順利達(dá)成，玉具有不同尋常的宗教象征意義。佛學(xué)教義提倡真善美，尤其是大乘佛教義理深刻，勸人向善，普度眾生。因此，玉能與佛教結(jié)緣，是一種必然結(jié)果。

目前，學(xué)術(shù)界對(duì)玉器生產(chǎn)制度的研究和玉器學(xué)術(shù)史的研究進(jìn)行得很深入，佛教文化與玉文化之間相互依存，密不可分，作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的這兩種重要組成部分的聯(lián)系已經(jīng)滲透進(jìn)中華文明的各個(gè)方面。只要我們從文化現(xiàn)象來(lái)直觀感受，就可以看出佛教文化與玉文化的相互滲透，在各個(gè)歷史時(shí)期的佛教藝術(shù)題材都極大地豐富了玉器的表現(xiàn)內(nèi)容，例如，唐代玉器中的飛天是佛教中的人物，玉飛天為玉器紋飾開(kāi)拓了一個(gè)全新的領(lǐng)域；同時(shí)，中國(guó)歷朝的佛教題材玉器各有特色，但都在以美的形式展示出佛家普度眾生的宗教情懷。

筆者的佛教玉雕作品，嚴(yán)格按照佛教造像的法度規(guī)則，不允許有任何出入，盡量摒棄過(guò)分的雕琢匠氣和世俗化傾向。與玉結(jié)緣令筆者感悟到：玉石用溫潤(rùn)的靈性和堅(jiān)定的質(zhì)地更容易感化眾生，玉石的品質(zhì)就是中國(guó)傳統(tǒng)文化中理想人格品質(zhì)的象征，佛教題材的玉雕作品最符合中國(guó)人禮佛、敬佛、凈化心靈的需求。筆者的《玉骨臥佛》《金山佛印》等作品，就是在這一思想影響下完成的。

《玉骨臥佛》雕刻了“佛祖涅槃，天降花雨”的佛教典故。據(jù)佛經(jīng)記載，釋迦牟尼佛感于大限，便設(shè)床“入寂滅樂(lè)，于雙樹(shù)間北首而臥”。看到弟子悲戚不止，佛祖“右脅臥獅子床”呈吉祥臥來(lái)安慰大家。在臨終時(shí)，佛祖對(duì)諸弟子作最后的教誡，授諸行無(wú)常、諸法無(wú)我、涅槃寂靜的三法印，以及正見(jiàn)、正思維、正語(yǔ)、正業(yè)、正命、正精進(jìn)、正念、正定的八圣道，而后平靜地入滅。這情景便是后來(lái)流傳人間的臥佛形象。據(jù)說(shuō)，佛祖合壽前，平靜安詳，月明風(fēng)息，鳥(niǎo)獸不語(yǔ)，形軀無(wú)常而法身永恒不滅。筆者在此作品的設(shè)計(jì)上，主要突出了佛祖安詳、慈悲的法相，以俏色的手法表現(xiàn)曼陀羅花飛舞飄落，烘托出圣潔超俗的藝術(shù)氛圍。

《金山佛印》原籽得天地潤(rùn)養(yǎng)，通體遍布金黃皮，切開(kāi)后玉質(zhì)細(xì)膩純凈，真是世間罕有。一日午后，案頭上漸漸映出霞光，筆者觀此玉若一座“心”形金山，佛光燦然，即取“金山佛印”為題。玉石切面紋理圖案歷經(jīng)二稿雕刻、磨平，圖形自成章法，宛如一棵參天古松，在佛光廣布的無(wú)量大千世界，今日佛教根深葉茂，派系眾多，包含萬(wàn)千教義。佛印上的松樹(shù)寓意眾多教義出自于一個(gè)根本，松樹(shù)分枝茂盛，寓意佛法博大精深，遠(yuǎn)播中外。作品完成后，請(qǐng)著名書(shū)法家張同印先生題“禪”“覺(jué)”“正”“凈”“在”“行”六字，更添作品風(fēng)采。

漿石巧雕

并非每塊玉石原料都是完美的，有些是原料漿石混雜在一起的，如果只利用玉的部分，將漿的部分合棄，實(shí)在是可惜。因而，從2010年開(kāi)始，筆者嘗試制作漿石一體化的作品，推出了系列漿石俏色巧雕作品，打破了“玉只有皮肉之分”的傳統(tǒng)用玉觀念，將漿石材質(zhì)俏色巧用、和田玉籽料整作保形，還原了玉石原生態(tài)的樸茂之美，也同時(shí)拓展了玉雕的用料范圍。筆者在漿石俏色巧雕系列玉雕的創(chuàng)作上強(qiáng)調(diào)原創(chuàng)、哲理深刻、個(gè)性多元，從社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中觀察總結(jié)，以生活化的方式表達(dá)出一種屬于當(dāng)代人內(nèi)心深處的思想感悟。

《石窟佛韻》是筆者2015年重點(diǎn)創(chuàng)作的一組以佛教為題的漿石巧雕系列作品。創(chuàng)作這一組作品本著兩個(gè)原則，一是在選材用料上要做到極致，只選與最上乘的玉質(zhì)伴生部分的精美漿石，漿石部分俏色巧雕石窟佛像。二是在雕刻石窟佛像的過(guò)程中，保證最大限度地保留籽料白玉部分的完美、完整。

漿石巧雕玉器要想達(dá)到不拘一格、出人意料的藝術(shù)效果，還是有規(guī)律可循的。

選料。在玉行，選料俗稱“相玉”，俗話說(shuō)“神仙難斷寸玉”，選料是最見(jiàn)功夫的，甚至有相當(dāng)大的“賭”的成分。筆者在創(chuàng)作漿石巧雕系列作品時(shí)的選料，一定是選用那些玉的部分玉質(zhì)細(xì)膩，玉的油度、白度、凈度都要達(dá)到一定標(biāo)準(zhǔn)；漿的部分渾厚有質(zhì)感，在形、色、質(zhì)上有很強(qiáng)的觀賞性和可塑性的材料。

設(shè)計(jì)。原料漿石和玉的共生，在形、色、質(zhì)感上的層次對(duì)比與反差，彌補(bǔ)了白玉色彩單一的局限，因此筆者在設(shè)計(jì)上力圖突破固有的傳統(tǒng)題材，以更加大膽和開(kāi)放的心態(tài)來(lái)挖掘新的題材。通過(guò)從社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中觀察總結(jié)，以生活化的方式表達(dá)出一種屬于當(dāng)代人內(nèi)心深處的思想感悟，如在《俺爹俺娘》《蒙面巫師》《太平有象》《因果》《斷合離》等作品中，盡量做到玉與石的相映成趣，以及多層次、多角度思想意味的表達(dá)。

制作。由于漿石的物理特性，在開(kāi)料、雕琢、打磨等過(guò)程中，充分與外界接觸，接收到一定的濕度、溫度以及人類肌膚的潤(rùn)養(yǎng)，出活兒的過(guò)程中漿石會(huì)發(fā)生一些變化，如果條件恰當(dāng)，一塊蒼白干澀的原料最終會(huì)“進(jìn)化”得色澤濃郁、油潤(rùn)如脂。

漿石巧雕玉器作品的制作往往離不開(kāi)“俏色巧用”。然而，對(duì)于一些同行的俏色方法筆者是不贊同的，他們往往將原料上大面積的天然紅皮只俏出一雙眼睛、一副眼鏡或一只蝴蝶，而去掉絕大部分珍貴艷麗的天然皮色，實(shí)在令人痛心。在大自然的鬼斧神工面前，再精妙的人工技巧也不過(guò)是雕蟲(chóng)小技，和田玉經(jīng)過(guò)億萬(wàn)年的演變已趨于完美，只是存在這樣或那樣的瑕疵。俏色巧雕關(guān)鍵在于一個(gè)“巧”字，即巧妙地去除瑕疵、提煉精華，將大自然造就的絕妙景觀合理取合，輔以恰當(dāng)?shù)娜斯ゃ暯樱茉斐鐾昝赖男蜗?。因而，?duì)和田玉料的俏色巧用，尤其是對(duì)“漿石”的巧妙運(yùn)用，可以創(chuàng)作出天人合一、不可復(fù)制的，展現(xiàn)和田玉的天然神韻精妙之作。

“順應(yīng)自然”是筆者對(duì)漿石籽玉材質(zhì)創(chuàng)作方法的理念總結(jié)。自然與天工巧妙結(jié)合，方能成就富有靈氣的精品佳作。千姿百態(tài)的漿石籽玉材質(zhì)無(wú)不令人有感于造化的神奇，這些大自然賜予的美玉需要用心對(duì)待，在琢玉人手中發(fā)揮最大的藝術(shù)價(jià)值。既然《紅樓夢(mèng)》里尚且對(duì)“無(wú)才堪補(bǔ)天”的寶玉嗟嘆連連，任何一塊有靈性的玉石必然也會(huì)對(duì)自己的命運(yùn)極為看重，作為玉石的雕琢者，就要充當(dāng)“解語(yǔ)人”的角色，把自然的靈秀與人文精神結(jié)合起來(lái)，把它最美的風(fēng)姿傳遞給世人，我們這些“解語(yǔ)人”的作用，就是畫龍點(diǎn)睛，使其“經(jīng)世致用”。

宮廷風(fēng)格

宮廷玉器由來(lái)甚久，而盛行于清代。宮廷玉雕是中國(guó)北方玉雕的典范，是北京玉雕的起源。清代皇親國(guó)戚對(duì)于玉器的情有獨(dú)鐘，直接促成了諸如養(yǎng)心殿造辦處、武英殿造辦處等皇家專屬玉作、金玉作的建成。這時(shí)的宮廷玉雕可謂集合了全國(guó)最優(yōu)越的玉雕創(chuàng)作資源，來(lái)自全國(guó)各地技藝精湛的藝人們，經(jīng)由皇家御用文人的指導(dǎo)，汲古博今，創(chuàng)造了北京玉雕前所未有的輝煌成就。

宮廷玉雕從設(shè)計(jì)到技法均為玉器行業(yè)的楷模，成為民間藝人爭(zhēng)先效仿的摹本。從清代后期到民國(guó)，隨著皇家造辦處的興衰，宮廷玉器的成果逐漸散落到民間。唯一完整保留了皇家玉作歷史風(fēng)貌的便是北京故宮博物院，至今還珍藏著宮廷玉器的設(shè)計(jì)圖稿、制作流程、工藝步驟等檔案，以及大量明清宮廷玉雕的實(shí)物和樣本。

宮廷玉雕的核心是其藝術(shù)理念，即“量料取材，因材施藝；順應(yīng)造化，天人合一”?！捌鳛榈乐巍?，宮廷玉器的這種與生俱來(lái)的文化屬性，便決定了它厚重、大氣、典雅、富麗的藝術(shù)風(fēng)格，在人道與天道之間尋找恰當(dāng)?shù)钠胶?，遵循玉雕藝術(shù)的天人合一。

筆者認(rèn)為，既要全面繼承傳統(tǒng)宮廷玉作的技法，在長(zhǎng)期實(shí)踐中運(yùn)用到玉雕創(chuàng)作中去，又要形成自己的藝術(shù)風(fēng)格，在宮廷風(fēng)格作品中將設(shè)計(jì)元素精簡(jiǎn)巧妙地達(dá)到平衡，與皇家風(fēng)范中的貴族氣質(zhì)和諧一體，讓當(dāng)代人親身感受到這些優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精髓。

筆者在《乾坤和諧璧》中，盡量詮釋了這一理念。這對(duì)玉璧的材料裁選自同一塊和田玉籽料，玉質(zhì)細(xì)膩油潤(rùn)，沿用宮廷玉璧的藝術(shù)手法制作。形制中正、規(guī)整大氣、古樸典雅，玉璧正面飾以十二生肖、日月星辰和山川河流圖案，背面飾以獸面紋與鎧甲紋，分別預(yù)示政通人和、江山永固；家業(yè)興旺和基業(yè)永存。

國(guó)學(xué)系列

“弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化哲理，謳歌傳統(tǒng)道德風(fēng)尚”是筆者一貫堅(jiān)持的設(shè)計(jì)思路和創(chuàng)作方向。在此基礎(chǔ)上，將經(jīng)典傳統(tǒng)文化有機(jī)融合于和田玉，創(chuàng)作出“國(guó)學(xué)系列作品”。弘揚(yáng)傳統(tǒng)美德，寓教于玉，以玉言德，提升了和田玉作品的文化內(nèi)涵和藝術(shù)品位。

中庸思想對(duì)中國(guó)古典藝術(shù)精神有著不容忽視的影響，尤其在宮廷玉雕藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，更加具體物化為一種對(duì)“中和之美”的追求。所謂“中也者，天下之大本也；和也者，天下之達(dá)道也”。筆者正是本著中庸中和的精神創(chuàng)作出了國(guó)學(xué)運(yùn)用系列玉雕。如《志存高遠(yuǎn)》這件作品，采用羊脂玉為材，主紋飾為淺浮雕文人山水畫，背面詩(shī)文相映；輔紋飾為象征皇家氣象的瑞獸螭龍紋。此作選題出自二則古代文學(xué)典故，《金縷衣》是唐代杜秋娘所作并為世人廣泛傳唱的佳作，寓意韶光易逝，機(jī)不可失，“莫等閑，白了少年頭，空悲切”?！镀俨悸?lián)句》是香嚴(yán)閑禪師與唐宣宗李忱唱和而成，意在勵(lì)志進(jìn)取，思有作為，“志當(dāng)存高遠(yuǎn)”。

錦繡山河系列

錦繡山河系列是筆者創(chuàng)作的重點(diǎn)。我們有幸趕上這國(guó)富民強(qiáng)、安定祥和的太平盛世，作為一個(gè)有良知的作玉人，要講玉的品德，要用我們手中的玉，歌頌大好時(shí)代和壯麗河山，激揚(yáng)愛(ài)國(guó)熱情，為建立和諧社會(huì)出一份力。

筆者創(chuàng)作的錦繡山河系列玉牌，在繼承子岡牌一面山水一面詩(shī)文的基礎(chǔ)上，有所創(chuàng)新。主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是在玉牌的尺寸上做了改變。根據(jù)當(dāng)今的審美取向和延續(xù)宮廷風(fēng)格的需要，用超大規(guī)格尺寸的玉牌替代了4×6厘米的牌子，這樣做更方便在牌面上取景布局，可以添加更多的景致來(lái)表現(xiàn)復(fù)雜的題材。二是在外形上做了改進(jìn)。根據(jù)原料的具體情況，以靈活多變的形狀來(lái)表現(xiàn)豐富多彩的主題，令作品更加神形兼?zhèn)洹Ｈ窃陬}材內(nèi)容上進(jìn)行了變化。如將毛主席經(jīng)典詩(shī)詞詩(shī)意化作品，把毛主席詩(shī)詞手跡和相應(yīng)的景致融匯于玉牌之上，創(chuàng)作出了作品《詠梅》《無(wú)限風(fēng)光在險(xiǎn)峰》《沁園春·長(zhǎng)沙》等，實(shí)景真跡，集詩(shī)、書(shū)、畫、玉于一體，交相輝映，千古流傳。

筆者還創(chuàng)作了以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為主題的“紅色歷程”系列玉雕作品，來(lái)紀(jì)念抗戰(zhàn)勝利69周年，并獻(xiàn)禮中華人民共和國(guó)成立65周年。起初一直沒(méi)有合適的材料，恰好一次偶然邂逅一塊南紅瑪瑙，原石的色澤殷紅濃郁，質(zhì)地層次豐富，潤(rùn)度和細(xì)度都已達(dá)到藝術(shù)創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)。筆者便以國(guó)歌歌詞“把我們的血肉，筑成我們新的長(zhǎng)城”為思路，創(chuàng)作了這件《國(guó)歌聯(lián)想》作品。作品正面利用運(yùn)用南紅瑪瑙的色澤和結(jié)構(gòu)，雕刻出蜿蜒起伏的長(zhǎng)城和連綿的山脈，黑褐色皮雕刻成陡峭的山石，遠(yuǎn)近曲折的長(zhǎng)城，背面長(zhǎng)城下露出鮮紅色的瑪瑙質(zhì)地，恰似血肉凝結(jié)而成，晶瑩而醒目。

金玉鑲嵌系列

對(duì)于原料的邊角余料或極具特色的精美小籽，筆者的設(shè)計(jì)宗旨是積小成大，借用現(xiàn)代先進(jìn)、成熟的貴金屬鑲嵌技術(shù)，將眾多單個(gè)的精華元素整編成有機(jī)的整體，創(chuàng)作個(gè)性化的，時(shí)尚精致、造型優(yōu)雅的金玉鑲嵌系列作品，將和田玉作品珠寶化、系列化。

為此，筆者進(jìn)行了大膽嘗試，利用金銀鑲嵌技術(shù)，將和田玉小籽料及大塊籽料切割整形摘出的小料進(jìn)行創(chuàng)作，經(jīng)過(guò)合理整編，精心組合，設(shè)計(jì)制作出了許多精美的掛件、佩飾、首飾。這些作品時(shí)尚、靚麗、新穎、別致，在璀璨貴金屬的映襯下，讓和田玉更加華麗耀眼，提升了和田玉作品的品位。

《八寶轉(zhuǎn)經(jīng)筒》取“八寶吉祥”“金玉滿堂”“金玉良緣”的吉祥寓意，由和田玉籽料鑲嵌彩金及鉆石精制而成。八寶轉(zhuǎn)經(jīng)筒為佛教圣物，依據(jù)藏傳佛教的教證，凡轉(zhuǎn)動(dòng)經(jīng)筒一回，等于誦讀了一遍內(nèi)藏經(jīng)文。轉(zhuǎn)經(jīng)筒與六字真言關(guān)系密切，藏傳佛教認(rèn)為，持頌六字真言越多，越表對(duì)佛的虔誠(chéng)，可脫輪回之苦。轉(zhuǎn)經(jīng)筒是懺悔往事、消災(zāi)避難、修積功德的最好方式。

回顧幾十年的治玉之路，雖說(shuō)有些枯燥和辛苦，但更多的還是喜悅和收獲。能為玉器事業(yè)盡些微薄之力，堪稱是我人生之幸吧！

（責(zé)任編輯：阮富春）