海杰

在看完成都麓湖·A4美術(shù)館舉辦的“回路—2000年以來的西南影像實驗”后，我在微信朋友圈寫了這樣的話：“這是一個燒腦的展覽，也是一個需要繼續(xù)深入討論的展覽?！睙X之處在于，展覽部分作品對于直覺的摒棄，而過度依賴知識，將觀眾引誘到光學(xué)原理、物理學(xué)原理及天文學(xué)之中。

策展人李杰和蔡麗媛將這個展覽放置在“2000年以來”的語境之中，并且在展廳前言附近用醒目清晰的個體創(chuàng)作時間軸和整體時間演進構(gòu)成了一個2000年以來的成都攝影主體譜系。這也為整個展覽定調(diào)，即展覽展示這些藝術(shù)家們的最新作品，但解讀依托于對其個體創(chuàng)作脈絡(luò)的回溯，因而我們可以從策展人提供的個體展覽線索里切入。

作品不再僅僅是平面攝影，還包括文字、影像裝置、幻燈片、圖像制造設(shè)備演示、現(xiàn)成品等，某種程度上，這是美術(shù)館愿意看到的，表現(xiàn)在對于聲光電的渴求與社交單元對于展覽奇絕喜好的獲取。展覽名單里，除了黎晨馳是新人之外，其他參展者均是在國內(nèi)外重要獎項中攻城略地的人。黎晨馳的作品回到個體自我，將自己在家里不停運動的行為作長時間曝光，進而構(gòu)成作品中對于身體的虛幻展示，以至于重新讓時間為身體軌跡塑型，這不同于以往一些藝術(shù)家們對于身體所附著的各種社會議題的討論。而這種“去社會性”的作品幾乎占據(jù)了整個展場一層的“暗室”—策展人將展場分為暗室（向內(nèi)反觀與語言實驗）與明室（作品外延）。駱丹的作品被放置在入口的第一個空間，激光裝置不定時地照射著周圍顏色不同的小玻璃面，從而產(chǎn)生不同的光影圖像。就是在這樣的原理下，駱丹拍攝了一系列有如瀑布暴瀉或鋼水四濺的激光圖像，從這些圖像回溯到《何時離去》乃至之前的三部曲，可以看出駱丹對于作品社會性的厭倦，并試圖回到攝影語言的實驗上去，只是這種經(jīng)過激光偶發(fā)獲得的圖像跟現(xiàn)實看到的圖像并沒有實質(zhì)上的區(qū)別。李俊依舊在堅持一種對于觀看中的時間與空間的膠著，他的《記之暗面》將各種日常生活的廢舊底片疊加放在相機的皮腔里，得到經(jīng)過二次觀看的有些模糊不具的圖像，他甚至把展場的觀看視角也做了同樣的設(shè)置與改造。阿斗也意外地回到語言實驗中來，之所以說意外，是因為新作不再是之前《沙馬拉達》里的生命觀察，變成了他在燈箱上進行書寫，然后拍攝獲得圖像，更像是在進行一種超現(xiàn)實主義的光繪練習(xí)，這似乎更加回應(yīng)展覽總題“回路”：一種退后的機制。唯一的女藝術(shù)家陳瀟伊的作品既吸引觀眾又考驗觀眾，她用從圖片庫購買和從網(wǎng)上免費下載的月球圖片制作的移動影像在一個狹長的展廳上下左右緩慢移動，不時映射在地面破碎的鋅板上。

作為明室部分的二樓，既有對于圖像的認知和探討，又有作為圖像外延的社會問題表達。張晉的作品開啟二樓的展覽敘事，他早已擺脫早期《又一季》對于文化地理的探訪。在張晉的展覽里，他將自己對于莫霍利-納吉1925年發(fā)表的文章《繪畫·攝影·電影》（Painting Photography Film）英文版的閱讀和圈點作為展覽討論的關(guān)鍵入口，來試圖重新強化納吉提出的“新視野”。在他的展覽主體里，顯示的是使用磁力攪拌器和磁力粉筆在醫(yī)用膠片上讓偶發(fā)的磁力軌跡制造的圖像，同時，他將聲音振動波及到水的波紋圖像同步傳輸?shù)綄γ嬲箟Φ娘@示器上。這是否就是一種“新視野”還不好定論，但這種相對數(shù)字科技而言的低科技制造圖像的行為，也是張晉有意想要去擴展攝影概念的外延。張克純依然延續(xù)河流的脈絡(luò)，只不過這次不是自己拍攝，而是從網(wǎng)絡(luò)上征集到長江不同地段取到的水，并讓參與者拍攝一張取水之地的風(fēng)景照用手機發(fā)給自己，自己再用寶麗來介質(zhì)打印展出。黎朗此次的關(guān)注從父親與藝術(shù)家自己的生命和記憶互動里走到了個人記憶對于官方記憶塑造的敘述和甄別中來。在他的展覽單元，“1974”這個開啟了黎朗記憶元年（《新聞聯(lián)播》對于安東尼奧尼的紀(jì)錄片《中國》的批判）的數(shù)字，在投影里模糊又令人印象深刻，官方視角的1974年大事件年表用印刷體文字貼在墻上，390張收來的家庭照片，全部框定在6×6的尺寸內(nèi)，放置在五個方向各異的幻燈機里，每張照片上都有1974年的字樣，但事實是，這些照片并沒有準(zhǔn)確的年代，而是被黎朗構(gòu)建在1974年，最終的敘述走向是展覽尾部藝術(shù)家手寫的個人記憶事件和這段文字四川話語音。展覽敘事編排從官方新聞到構(gòu)建的時代影像，從藝術(shù)家手寫造假的日期到同樣是個人手寫的個體記憶與反思，從自我記憶亢奮到自我對圖像真實與謊言認知后的深思。黎朗展廳的三部分分切清晰又不至于分離。

回到圖像的討論，就是走過自我記憶的河流進而對于圖像生產(chǎn)機制和權(quán)力進行揭秘。張曉依然“艷俗”，他的視窗與精致無關(guān)，而是根植時代記憶，續(xù)接《他們》、《海岸線》和《故鄉(xiāng)》系列的脈絡(luò)，新作《甜蜜的愛戀》和一位鄉(xiāng)村攝影師合作，借用其近十年來為村民制作的婚紗照進行展示：海邊礁石上一模一樣的婚紗攝影場景，套上客戶的頭像，在288件圖像構(gòu)成的矩陣?yán)镝尫胖焖俑咝в志哂屑w記憶的審美經(jīng)驗。如果說木格之前令人印象深刻的表達路徑是“回家”的話，那么此次的展覽，他展示的是“出走”的欲望，一種“想看看自己鄉(xiāng)村外的鄉(xiāng)村”的好奇心，他拍攝了一系列北方風(fēng)景。在藝術(shù)家的初衷里，以“墻”為線索，希望以風(fēng)景來承載和發(fā)散政治隱喻，只是這些面對觀眾的風(fēng)景圖像，似乎在這個層面顯得有些虛妄與無力，而更像是對于荒野的描摹。馮立保持以往的創(chuàng)作勢頭，依然快照和爆閃，影像犀利，而此次展出的作品在展陳上做足了功夫，從美術(shù)館門口的公共活動區(qū)墻上的燈箱開始，馮立的作品就被安插在展廳的各處，直到最后集中展示區(qū)。不做裝裱，主體作品尺寸巨大，編排帶著對于圖像本身的思考，比如兩個人打架的照片懸掛在隔著玻璃的樓道，觀眾看照片里的事件，如同隔岸觀火，這恰恰回應(yīng)了攝影的旁觀屬性。

如以上敘述描繪出的展覽的結(jié)構(gòu)，“回路”展意在以處于成都的A4美術(shù)館為展覽發(fā)聲地，借此強烈展示出這11個人所具有的在地性的樣本意義，進而提煉出“成都”這個藝術(shù)家生活的地域在中國攝影地緣中的重要性。在開幕前的研討會上，圍繞展覽標(biāo)題中的“西南”地緣界定與藝術(shù)家們本身所生活的“成都”成為討論的熱點，很顯然，用“成都”來概括“西南”雖然在藝術(shù)實踐上有足夠的話語權(quán)，但就其定義來說，這樣的域名擴展與對于所輻射地域藝術(shù)創(chuàng)作的豐富性來說，會構(gòu)成屏蔽。畢竟，就這11位藝術(shù)家的創(chuàng)作來說，他們都是以個體獨立創(chuàng)作來確立他們在中國攝影鏈條中的位置與聲望，恰巧他們都生活在成都，是否構(gòu)成“成都現(xiàn)象”，還是一個需要進一步辨析的議題。

從某種意義上說，這個展覽所討論的話題由于參展藝術(shù)家本身在中國攝影緯度上的重要性，因而也變成中國攝影的話題討論。是峰回路轉(zhuǎn)，還是回到老路？這個問題的提出是因為我們看到了作品中所顯示的部分藝術(shù)家脈絡(luò)的中斷與大跨度轉(zhuǎn)向，其中攜帶著被當(dāng)代藝術(shù)流行樣式所吸引和挾裹的樣式焦慮癥，以及部分脫離社會問題情境意欲急切轉(zhuǎn)型的身份焦慮與詩意暈染。這使得相應(yīng)的展場作品精致、絢爛得如同年底高端客戶答謝會，卻難以觸摸到雜糅了新媒介和逼仄的社會困境的時代語境，這似乎正成為新的展廳政治，一種面向屏幕和市場的優(yōu)雅姿態(tài)；而這一情形一再提醒我們，對于展廳的祛魅和對于野生的渴望已成為一個急迫的任務(wù)，而“回路”也成為中國攝影在新階段現(xiàn)狀和問題的窺鏡。當(dāng)然，我們不應(yīng)該就此抹除“回路”展在“明室”單元提供的部分優(yōu)秀案例，它們重視直覺和思考，不棄蔽情感，依然真實。