路鵬程

一、不同地域的邪典文化差異

（一）日本邪典電影

長(zhǎng)久以來(lái)，在討論邪典電影時(shí)，人們更加注重歐美電影人在這方面的嘗試，而實(shí)際上日本電影人也在邪典電影史上留下了屬于他們的獨(dú)特印記。并且值得注意的是，邪典電影本身與日本傳統(tǒng)文化中頹廢、陰暗甚至變態(tài)的一面是不謀而合的，邪典電影成為他們創(chuàng)造的介于人間和“非人間”的另一個(gè)世界。邪典電影在日本的發(fā)展之路則有外部和內(nèi)部?jī)煞矫娴脑?。從外部?lái)看，日本邪典電影扎根

于日本源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的美學(xué)傳統(tǒng)中。日本的審美是“主情”的，這也就導(dǎo)致了日本美學(xué)有矛盾的一面：一方面武士道精神強(qiáng)調(diào)的隱忍克己使得其崇尚含蓄、克制、樸素之美；而另一方面，日本人又喜愛(ài)肆無(wú)忌憚地展現(xiàn)自然的、天性中的本能欲求。在這樣的情況下，日本人可以同時(shí)擁有“柔和”與“兇猛”兩種靈魂，在這種對(duì)立中，美和善也有可能是分道揚(yáng)鐮的。日本人性格中的“兇猛”一面是帶有破壞性的，可以給他人制造緊張、恐怖的情緒，也可以制造崇高的壯美。這兩種審美傾向在日本文學(xué)中已經(jīng)被多次體現(xiàn)，如谷崎潤(rùn)一郎的作品。在電影中，這也就是溝口健二等導(dǎo)演與三池崇史等導(dǎo)演的重要區(qū)別，是日本傳統(tǒng)電影與邪典電影之間的區(qū)別。前者旨在走溫情、純美的路線，人與人之間的關(guān)系主要是由理性來(lái)主導(dǎo)的；而后者則極力展現(xiàn)日本社會(huì)中暴力、丑惡以及官能色情的一面，理性不能制約人們的行為，人很容易陷入沖動(dòng)、斗爭(zhēng)之中，角色往往呈現(xiàn)出變態(tài)的一面，人的所作所為讓觀眾感受到的盡是污穢與齷齪。而從日本電影內(nèi)部來(lái)看，日本邪典電影的壯大源于自“新浪潮電影”運(yùn)動(dòng)以后人們對(duì)小津安二郎等人的審美疲勞。在題材上，三池崇史善于展現(xiàn)邊緣人的墮落、瘋狂生活。如《新宿黑社會(huì)》（1995）中的華人幫派“龍爪”老大王志明不僅是黑社會(huì)魁首，還是一名同性戀，同時(shí)又是在日本的臺(tái)灣人。電影中還有一些面臨身份認(rèn)同問(wèn)題，遭到日本人排擠的混血兒等，這幫人往往只能流落在昏暗而骯臟的日本社會(huì)中，在殺人與被追殺中走向

死亡。

色情與暴力在三池崇史的電影中往往是結(jié)合在一起的。改編自村上龍《再婚驚魂記》的，帶有情色片意味的《徹膚之愛(ài)》（2000）與大衛(wèi)·林奇的《穆赫蘭道》有著異曲同工之處，兩部電影都有“戲中夢(mèng)”的敘事形式，觀眾在第一次觀影時(shí)很難分辨出眼前的畫(huà)面是真是幻，而只是能隱約地感受到里面“現(xiàn)實(shí)”的扭曲之處。然而相較于《穆赫蘭道》，被列入禁片的《徹膚之愛(ài)》則在變態(tài)之路上走得要遠(yuǎn)得多?！赌潞仗m道》中的主要矛盾基本上都可以以“三角戀引發(fā)的謀殺案”來(lái)總結(jié)，而《切膚之愛(ài)》中包含的問(wèn)題則要復(fù)雜得多，其陰暗、疹人的內(nèi)容也要更多。《穆赫蘭道》中戴安的自殺為全片的種種畸形恐怖之處畫(huà)上了一個(gè)句號(hào)，而《徹膚之愛(ài)》則讓相當(dāng)一部分觀眾無(wú)法堅(jiān)持看完全片。在男主人公青山的夢(mèng)中，心愛(ài)的麻美是一個(gè)蛇蝎美人，她對(duì)他進(jìn)行了血淋淋的切膚，麻美還殺死過(guò)性虐過(guò)她的芭蕾舞教練，這實(shí)際意味著他并不信任這個(gè)外表溫婉清純的女人（因?yàn)樗依m(xù)妻的方式是招演員，這本身就是不信任的表現(xiàn)）。電影中的“人氦”，在地上跳動(dòng)的舌頭等，都讓觀眾不寒而栗。

（二）英國(guó)邪典電影

英國(guó)是最早一批躋身于世界影壇的國(guó)家之一，早在19世紀(jì)末期，英國(guó)電影便以自身精益求精的制作風(fēng)格馳名于世。但隨著美國(guó)好萊塢電影的崛起，英國(guó)電影在全球化、商業(yè)化的電影運(yùn)行模式中不再具有顯著的優(yōu)勢(shì)。一方面，英國(guó)電影的精工細(xì)作和英國(guó)電影人的獨(dú)立創(chuàng)作并不能很好地適應(yīng)電影市場(chǎng)的發(fā)展；另一方面，英國(guó)電影的發(fā)展經(jīng)常陷入資金方面的困境。但值得慶幸的是，英國(guó)電影并沒(méi)有為了順應(yīng)市場(chǎng)化的發(fā)展趨勢(shì)而摒棄精工細(xì)作的傳統(tǒng)，這一精細(xì)化創(chuàng)作的模式可以說(shuō)是滲透在了英國(guó)本土各類(lèi)電影的創(chuàng)作之中，而邪典電影自然也不例外。十年后，一部在世界邪典電影史上永垂不朽的影片《洛奇恐怖秀》上映，這部被邪典迷們奉為邪典電影之經(jīng)典的影片改編自英國(guó)的一幕舞臺(tái)劇，其編導(dǎo)約瑟夫和哈羅德在創(chuàng)作影片的過(guò)程中融入了恐怖、科幻、怪誕、禁忌等諸多題材及元素，使這部影片成功地走出國(guó)門(mén)，獲得了許多西方國(guó)家影迷的追捧。即使是數(shù)十年后的今天《洛奇恐怖秀》依然在一些國(guó)家和地區(qū)的午夜場(chǎng)上映，在2016年此影片被導(dǎo)演肯尼·奧特佳翻拍并獲得不錯(cuò)的反響。與《洛奇恐怖秀》同時(shí)期活躍的英國(guó)邪典電影還有彼得·格林納威的《枕邊禁書(shū)》和肯·拉塞爾的《音樂(lè)愛(ài)好者》等。彼得·格林納威是位具有先鋒派導(dǎo)演氣質(zhì)的電影人，在其影片中滿(mǎn)布的暴力、情色一度掀起了英國(guó)午夜場(chǎng)電影的觀影熱潮。而肯·拉塞爾則十分專(zhuān)注于對(duì)搖滾音樂(lè)劇的改編或在影片中對(duì)搖滾音樂(lè)的書(shū)寫(xiě)，這也在很大程度上契合了青年一代的審美品位。

二、邪典電影的敘事分析（以大衛(wèi)·林奇作品為例）

大衛(wèi)·林奇的電影敘事明顯不同于以往傳統(tǒng)電影的風(fēng)格。從蒙太奇轉(zhuǎn)變?yōu)槲寤ò碎T(mén)的碎片式的拼貼，拼貼作為一種敘事技巧在其電影中廣泛運(yùn)用?？偟膩?lái)說(shuō)，林奇的電影沒(méi)有嚴(yán)謹(jǐn)意義上完整的情節(jié)故事，整體的敘事風(fēng)格顯得支離破碎。林奇多通過(guò)拼貼碎片化的情節(jié)來(lái)講述故事，因此敘事風(fēng)格的異化是其電影中的一個(gè)顯著特色。

首先，大衛(wèi)·林奇電影敘事風(fēng)格的異化表現(xiàn)在碎片式的敘事模式方面。其電影以詭異濃烈的畫(huà)面、晦澀離奇的故事情節(jié)享譽(yù)世界，在美國(guó)當(dāng)代電影史上占有重要的席位。其電影的晦澀難懂與其碎片化的敘事方式有密切的關(guān)系。對(duì)于自己的處女作《橡皮頭》，林奇感慨道沒(méi)人能理解他在這部作品中融入了自己屬靈的部分。這種模糊不清的主題表達(dá)、曖昧不明的人物關(guān)系等，很大程度上都是由于林奇在電影講述方式上的碎片化風(fēng)格導(dǎo)致的。這種碎片化的敘事方式盡管會(huì)給觀眾帶來(lái)理解上的障礙，但卻與林奇電影中大量出現(xiàn)的夢(mèng)境相得益彰，完美地體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的敘事風(fēng)格。林奇的電影打破了傳統(tǒng)的故事講述方式，主人公在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻之間來(lái)回游走，觀眾也仿佛置身在這種夢(mèng)幻般的黑色恐怖之中，盡管想要極力擺脫，但如同夢(mèng)魘般的噩夢(mèng)還未到醒來(lái)的時(shí)刻，你只好硬著頭皮等待。與此同時(shí)，強(qiáng)烈的不安、恐懼混亂地交織在一起，帶給觀眾的是一種前所未有的審美體驗(yàn)。《穆赫蘭道》中一群暴徒、一具尸體、吱吱的點(diǎn)燈、面部猙獰的神秘人、一把藍(lán)色的鑰匙……所有的情節(jié)看似不著邊際，沒(méi)有必然的前因后果，但實(shí)際上卻是導(dǎo)演匠心獨(dú)運(yùn)的安排。

其次，大衛(wèi)·林奇電影敘事風(fēng)格的異化還表現(xiàn)在非線性的敘事模式上。不同于以往電影中直線敘事的講述故事的方式，在林奇的電影中故事情節(jié)的展開(kāi)是離奇不明的。這種碎片化的敘事模式本身就使故事情節(jié)支離破碎，加之非線性的敘事方式，跳躍式的拼接，使得他的電影呈現(xiàn)出極大的自由性。例如，《妖夜慌蹤》中怪圈式的故事講述方式，是林奇的另一個(gè)起點(diǎn)。一堆碎片化的影像不再單純地為了講述故事，而是一道具有無(wú)數(shù)結(jié)果的數(shù)學(xué)解析，這種對(duì)因果邏輯的徹底顛覆，使得觀眾放棄了對(duì)故事脈絡(luò)的邏輯把握，這正是非線性的敘事方式帶來(lái)的獨(dú)特結(jié)果。再如，在電影《穆赫蘭道》中采用夢(mèng)作為故事的切入點(diǎn)，所以無(wú)論是影片開(kāi)篇的喘氣聲、紅色的枕頭、搖曳昏暗的燈光……都給人一種壓抑、恐怖的感覺(jué)。這部影片采用非線性的敘事策略，影片前半部分是主角做的夢(mèng)，夢(mèng)中的故事情節(jié)荒誕離奇，后半部分是現(xiàn)實(shí)中女主角的真實(shí)生活，中間穿插著回憶、幻想、對(duì)夢(mèng)境的顛覆，等等。如此這般，向觀眾展現(xiàn)了一個(gè)扭曲的心靈世界。這部影片是林奇最為滿(mǎn)意的作品之一，他憑借該片獲得第54屆戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)、法國(guó)電影凱撒獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)等多項(xiàng)榮譽(yù)。總體來(lái)說(shuō)， 《穆赫蘭道》很好地體現(xiàn)了“林奇式”的電影風(fēng)格，影片散發(fā)著無(wú)窮的魅力。