戚郁旻 吳國(guó)良

摘 要：髡殘，清代“革新派”畫派中的一員，也是“清四僧”之一，在山水畫研習(xí)的道路上，通過(guò)對(duì)古人繪畫佳作的深刻學(xué)習(xí)和研究，再加上自身對(duì)山水畫創(chuàng)作的感悟，最終形成了具有強(qiáng)烈個(gè)人色彩的筆墨技法，為我國(guó)傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展增添了濃墨重彩的一筆。

關(guān)鍵詞：髡殘;山水畫;筆墨特征

1 髡殘生平概述

髡殘（1612—1673），明末清初的遺民畫家。俗姓劉，字介丘，號(hào)石谿、白禿、石道人、電住道人、殘道人，出家后僧名為髡殘。湖南武陵（今常德）人，與程正揆（1604—1676）、龔賢（1618—1689）、周亮工（1612—1672）等清代文人畫家、收藏家為友人，常好游覽名山大川，尤愛(ài)黃山。髡殘出家后，受尊師龍人儼的教導(dǎo)，云游江南，遍訪名師。明崇禎十七年（1644）出現(xiàn)了歷史上的“甲申之變”，由此清軍入關(guān)，明王朝就此滅亡。清軍入關(guān)后，大量起義失敗的農(nóng)民軍與南明軍曾在湖北、湖南一帶與南下的清軍相遇，產(chǎn)生激烈的交戰(zhàn)，而髡殘的家鄉(xiāng)常德正是戰(zhàn)事頻發(fā)之地。在這樣混亂又艱難的亂世之中，髡殘的人生軌跡也發(fā)生了巨大的變化，在這樣的大變動(dòng)下，這位自27歲就選擇出家，孤心一意決心遁入佛事門的僧人髡殘的修禪之路就此被迫轉(zhuǎn)入另一個(gè)方向。在經(jīng)歷過(guò)家鄉(xiāng)因戰(zhàn)亂發(fā)生的巨變后，加之又與郭都賢、熊開(kāi)元、尹洞庭等名遺民的交往，其實(shí)在髡殘的內(nèi)心已經(jīng)產(chǎn)生了深沉的遺民情節(jié)，由此這位僧人也加入了清初遺民的大部隊(duì)中。時(shí)間繼續(xù)游走，1659年對(duì)于髡殘來(lái)說(shuō)可謂是多事之秋，在其人生中具有重要引領(lǐng)地位的兩位尊師覺(jué)浪禪師與龍人儼于同年仙逝。這一年。髡殘的人生又發(fā)生了一次重要的轉(zhuǎn)變，他在失去兩位人生導(dǎo)師之后結(jié)識(shí)了他此后人生中的摯友——程正揆，由于在禪道中的精神導(dǎo)師逝世，加之受到好友程正揆在繪畫方面的影響，髡殘放下了在他修禪之路上的羈絆，也暫時(shí)擱置了心中沉郁的遺民情懷，一門心思投入書畫世界中去，開(kāi)啟了生命中的另一條畫僧之路。從此，髡殘的余生在繪畫、修禪和晚年病痛的消磨中度過(guò)。

2 髡殘的山水畫研習(xí)歷程

髡殘?jiān)诶L畫的道路上并沒(méi)有真正拜誰(shuí)為師，但是髡殘的繪畫基礎(chǔ)也是由師承傳統(tǒng)而來(lái)，也是從學(xué)習(xí)古人佳作的技法入手，在董其昌的“集其大成，自出機(jī)杼”的理論影響下，與明清的眾多理論家一樣，髡殘和他的好友程正揆都主張師傳統(tǒng)，應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)古人佳作，但他們主張“法古而不泥古”。因此，髡殘?jiān)趲焸鹘y(tǒng)的過(guò)程中，不被畫面表面的筆墨法度束縛，最終達(dá)到自我的了悟。在臨習(xí)傳統(tǒng)佳作的道路上，對(duì)其影響最深的便是王蒙。髡殘學(xué)習(xí)王蒙到什么程度呢？髡殘的好友程正揆有詩(shī)云“石公慧業(yè)力超乘，三百年來(lái)無(wú)此燈。入室山樵老黃鶴，同龕獨(dú)許巨然僧”。此外，髡殘也臨仿過(guò)黃公望的畫，如《仿黃一峰溪山閑釣圖》等，髡殘畫面中碎石山川的雄厚之感、林木草葉的華滋之姿都受益于臨習(xí)子久?？梢?jiàn)晃殘?jiān)趯W(xué)習(xí)傳統(tǒng)方面，涉獵名家之廣，在具體的繪畫實(shí)踐中用力之深，臨摹古人作品時(shí)一絲不茍，全神貫注，為自己打下了堅(jiān)實(shí)的基本功，卻又能一直堅(jiān)持自己“學(xué)古而不泥古”的畫學(xué)思想，從而能做到，汲取眾家之長(zhǎng)，加以頓悟，最終在師傳統(tǒng)的道路上另辟獨(dú)家畫風(fēng)，開(kāi)辟出了自己的道路，這也為日后髡殘繪畫風(fēng)格的形成做好了鋪墊。

3 髡殘山水畫筆墨特征

縱觀髡殘的山水畫，我們不難發(fā)現(xiàn)髡殘一直試圖將自然中的景物形態(tài)化，想讓實(shí)景符合自己心目中的形態(tài)，那就必然需要特殊的技術(shù)手段作為中介，這就是髡殘的“短線組合法”。通過(guò)觀察實(shí)景我們可以發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)景物的形狀我們基本可以用一條或者幾條相接的線來(lái)概括完成，如山石的外輪廓、樹(shù)干的外輪廓等等。但是在髡殘的畫面中，這些景物的形態(tài)沒(méi)有了具體的分界線，它們的形狀、虛實(shí)關(guān)系都通過(guò)“短線組合法”的形式表現(xiàn)出來(lái)。具體來(lái)說(shuō)就是利用短線之間的橫向連接、縱向頓挫排布，再加以墨色的干濕濃淡變化，使現(xiàn)實(shí)中的景物在畫面中形態(tài)化。在營(yíng)造不同形態(tài)的過(guò)程中，難免會(huì)出現(xiàn)單調(diào)的重復(fù)，此時(shí)髡殘會(huì)采用多種線型的并列疊加來(lái)表現(xiàn)不同的形態(tài)，使形態(tài)的差異性加大。

在對(duì)山石的刻畫中，髡殘大多采用點(diǎn)苔的方法來(lái)豐富山石的形態(tài)，通過(guò)毛筆不同部位與宣紙接觸，形成形狀不同的橫點(diǎn)、豎點(diǎn)、圓點(diǎn)、側(cè)點(diǎn)等，通過(guò)形態(tài)各異的點(diǎn)苔來(lái)組成山石的外部輪廓線。在點(diǎn)苔的同時(shí)注意墨色的變化，有干有濕，濃淡不同，各種組合變化豐富，以此來(lái)區(qū)分畫面中山石的前后虛實(shí)關(guān)系，使畫面近景、中景、遠(yuǎn)景層次分明，塑造的山石形態(tài)也千姿百態(tài)，山山有別，畫面極具充實(shí)感。

在髡殘創(chuàng)作的山水畫中，樹(shù)木植被的描繪則多采用“扭”“擦”“點(diǎn)”三種筆墨技法結(jié)合的方式。在繪制前景的樹(shù)木時(shí)，髡殘多使用“扭”“擦”的筆墨技巧來(lái)展現(xiàn)樹(shù)木的蒼古之感，在樹(shù)干處極少看到一條完整的外部輪廓線，而是用一段段粗短頓挫的短線，根據(jù)樹(shù)木的生長(zhǎng)姿態(tài)扭動(dòng)轉(zhuǎn)折，線條之間時(shí)斷時(shí)續(xù)，在初步形成樹(shù)干的形態(tài)之后再用禿筆蘸取不同的墨色對(duì)樹(shù)干的輪廓線進(jìn)行皴擦點(diǎn)染。筆法扭動(dòng)方式的多樣性，使樹(shù)木有了各自不同的生長(zhǎng)形態(tài)，皴擦?xí)r又有墨色的變化，樹(shù)與樹(shù)、樹(shù)與山石之間又有了位置關(guān)系的不同，用此法繪制的樹(shù)木不僅有蒼古之感，更顯蓬勃的生長(zhǎng)力，可謂一舉兩得。在中景與遠(yuǎn)景的樹(shù)木就用“點(diǎn)”的方法多一些。利用形態(tài)各異的點(diǎn)，進(jìn)行橫向或是縱向的分列排布，這些點(diǎn)不是肆意妄為的亂點(diǎn)，而是了然于胸的完美結(jié)合，其中再以墨色的濃淡體現(xiàn)樹(shù)林的空間感，密實(shí)中又顯通透，以此法創(chuàng)作的山林既不會(huì)損害山體的凌厲感，又不會(huì)蓋過(guò)前景中樹(shù)木的美感，而且能與中景、遠(yuǎn)景的山石和空間完美結(jié)合，卻又不使其淋漓蒼翠之感，可見(jiàn)髡殘筆墨技法之高明。

參考文獻(xiàn)：

[1] 呂曉.髡殘繪畫研究[M].南昌：江西美術(shù)出版社，2010.

[2] 曹愛(ài)華.髡殘山水畫中的遺民情懷[J].藝術(shù)百家，2017.

作者簡(jiǎn)介：戚郁旻（1993—），女，山東淄博人，山東理工大學(xué)2016級(jí)美術(shù)學(xué)研究生在讀，研究方向：中國(guó)畫研究與創(chuàng)作。