摘 要：在以海頓、莫扎特、貝多芬為三大高峰的古典主義時(shí)期之后，音樂(lè)的發(fā)展并沒(méi)有就此止步或倒退。其后的浪漫主義時(shí)期也涌現(xiàn)出了大量杰出的音樂(lè)家，比較突出的就有以炫技還有龐大的作品量為特點(diǎn)的、被稱為“鋼琴之王”的李斯特，還有以細(xì)膩紳士、強(qiáng)烈的民族情懷為特點(diǎn)的“鋼琴詩(shī)人”肖邦。本文以《維也納之夜》與《降A(chǔ)大調(diào)輝煌大圓舞曲》為例，進(jìn)而分析同處于浪漫主義時(shí)期，李斯特與肖邦這兩位作曲家在鋼琴圓舞曲創(chuàng)作上的異同。

關(guān)鍵詞：李斯特；肖邦；鋼琴圓舞曲；浪漫主義時(shí)期

一.緒論

圓舞曲最開(kāi)始是作為華爾茲的伴奏曲而發(fā)展的，它與小步舞曲不同，有強(qiáng)烈的節(jié)奏感與節(jié)拍強(qiáng)弱對(duì)比。隨著莫扎特、舒伯特等作曲家創(chuàng)作的圓舞曲數(shù)量、規(guī)模的不斷擴(kuò)大，圓舞曲逐漸也發(fā)展出了能夠獨(dú)立演奏的旋律性強(qiáng)的鋼琴圓舞曲。

本文以李斯特《維也納之夜》與肖邦《降A(chǔ)大調(diào)輝煌大圓舞曲》為例，分析浪漫主義時(shí)期這兩大杰出音樂(lè)家創(chuàng)作的鋼琴圓舞曲的異同，進(jìn)而感受兩位大師高超的創(chuàng)作技巧與浪漫主義時(shí)期鋼琴圓舞曲的音樂(lè)特點(diǎn)。

二.《維也納之夜》與《降A(chǔ)大調(diào)輝煌大圓舞曲》分析

1.對(duì)比：

1.1對(duì)李斯特《維也納之夜》的分析

李斯特的《維也納之夜》改編自舒伯特的風(fēng)之圓舞曲。速度較快，是一首有引子、有尾聲的典型的維也納式古典圓舞曲。曲子一開(kāi)頭就使用弱起，產(chǎn)生類似切分式的節(jié)奏，把重音放在正拍的長(zhǎng)音上。a小調(diào)與F大調(diào)、A大調(diào)的互相轉(zhuǎn)化，再加上雙手八度在中音區(qū)的演奏，形成了進(jìn)行曲式的序幕。

八小節(jié)的引子后，呈式部主題出現(xiàn)。雖是8+8的平行結(jié)構(gòu)，但強(qiáng)弱對(duì)比明顯，由5個(gè)小節(jié)的強(qiáng)到極強(qiáng)再到3個(gè)小節(jié)的減弱，最后三和弦的斷奏反而給人很輕快的感覺(jué)。第27小節(jié)開(kāi)始慢慢進(jìn)入高潮，連續(xù)的八度上行遞進(jìn)拉寬了曲子的幅度，充滿了積極與熱情的力量。呈式部第二主題從第48小節(jié)開(kāi)始，左手典型的三拍子律動(dòng)更襯托出右手旋律的流動(dòng)性。64小節(jié)又以更飽滿的情緒將第一主題的八度遞進(jìn)重復(fù)，在95小節(jié)出現(xiàn)了非常重要的、對(duì)樂(lè)段承上啟下的休止小節(jié)。

第96-273小節(jié)進(jìn)入第二部分，音樂(lè)更突出了舞蹈性、跳躍性。雖然左手依舊是最典型的三拍子伴奏織體。但在這一部分，彈性節(jié)奏在里面有更多的體現(xiàn)，就像舞會(huì)中一對(duì)對(duì)舞伴在自由搭檔、轉(zhuǎn)圈、滑步。特別是到156小節(jié)，右手出現(xiàn)以下行為主的六度音程，大調(diào)式與小調(diào)式音樂(lè)色彩的變化，也使旋律的進(jìn)行十分有趣。188小節(jié)開(kāi)始的三連音節(jié)奏型穿梭于右手的兩個(gè)聲部，中間穿插著半音極進(jìn)的六度音程，音樂(lè)結(jié)構(gòu)在此拉寬，更符合舞會(huì)式的輕巧與華麗并存的特點(diǎn)。

再現(xiàn)部出現(xiàn)極具李斯特風(fēng)格的演奏片段—華彩。在連續(xù)六度音程的極進(jìn)旋律過(guò)后，右手獨(dú)立的高音區(qū)下行華彩仿佛舞會(huì)中的領(lǐng)舞，回旋式的節(jié)奏就像在舞會(huì)大廳中央轉(zhuǎn)圈的舞者。隨著步伐緩緩放慢，舞會(huì)逐漸進(jìn)入尾聲，樂(lè)曲也逐漸歸于平靜。

連跨3個(gè)八度的三連音與最后兩手的琶音構(gòu)成了尾聲，全曲在浪漫與安靜中結(jié)束，這也表示舞會(huì)的圓滿落幕。

李斯特這首圓舞曲節(jié)奏多變，結(jié)構(gòu)復(fù)雜。生動(dòng)完整地描繪了一場(chǎng)盛大的舞會(huì)，是一首技巧性與美感并存的鋼琴圓舞曲。

1.2對(duì)肖邦《降A(chǔ)大調(diào)輝煌大圓舞曲》的分析

肖邦這首鋼琴圓舞曲由四個(gè)部分以及引子、尾聲組成。引子部分速度很快，不斷模進(jìn)的連續(xù)上行和弦與13-16小節(jié)的連續(xù)的下行旋律形成對(duì)比，像一層層涌起的波浪，奠定了整首曲子輝煌的基調(diào)。

第一部分，特別是前16小節(jié)，大量使用平穩(wěn)且音響和諧的極進(jìn)六度音程。33小節(jié)弱起演奏，緊接著是像飛舞蝴蝶般的分解和弦。51小節(jié)的不斷上行漸強(qiáng)的同音反復(fù)推動(dòng)了情緒發(fā)展，61小節(jié)到達(dá)高潮，具有爆發(fā)性的高音區(qū)和弦更能突出輝煌、華麗的音響效果。

第二部分，第82小節(jié)由降A(chǔ)大調(diào)轉(zhuǎn)為降D大調(diào)，風(fēng)格發(fā)生變化。第113小節(jié)又轉(zhuǎn)為降D大調(diào)的平行小調(diào)d小調(diào)，音樂(lè)色彩再一次發(fā)生了變化。在129小節(jié)重新轉(zhuǎn)回降D大調(diào)，運(yùn)用與第一部分相同的節(jié)奏織體，178小節(jié)轉(zhuǎn)回原調(diào)降A(chǔ)大調(diào)。反復(fù)的大小調(diào)之間的轉(zhuǎn)調(diào)以及旋律節(jié)奏的模進(jìn)都增添了樂(lè)曲的趣味性。

尾聲部分從246小節(jié)開(kāi)始，三連音、半音階、音程大跳，都運(yùn)用在了結(jié)尾部分，再一次突出了回旋曲式的特點(diǎn)。結(jié)尾4小節(jié)內(nèi)的極弱極強(qiáng)變化同樣給人以戲劇性，以極弱襯極強(qiáng)，最后結(jié)束音在降A(chǔ)大調(diào)主和弦上，全曲輝煌而華麗的結(jié)束。

肖邦這首圓舞曲以一種積極向上、燦爛的感情為基調(diào)，運(yùn)用單音與和弦的音響對(duì)比、三連音與三拍子的節(jié)奏對(duì)比，向我們展示了一場(chǎng)盛大的舞會(huì)、一首輝煌的圓舞曲、一種堅(jiān)定的民族自豪感。

1.3對(duì)比總結(jié)

從演奏技術(shù)來(lái)說(shuō)，李斯特的《維也納之夜》要求會(huì)更高，要對(duì)整首曲子速度有很強(qiáng)的把握能力，大量的八度與和弦都要求小指勾勒旋律的力量，再現(xiàn)部分的華彩要求右手的獨(dú)立性與聲音的顆粒感。從表達(dá)情感來(lái)說(shuō)，肖邦的《降A(chǔ)大調(diào)輝煌大圓舞曲》對(duì)演奏者在思想方面要求更加深刻細(xì)膩，首先要對(duì)作曲家創(chuàng)作背景有比較透徹的了解。通過(guò)分析這兩首作品，可以比較直觀地看出同為浪漫主義時(shí)期兩首曲子的不同之處，也可以體會(huì)兩位作曲家創(chuàng)作風(fēng)格的不同。

2.聯(lián)系

從結(jié)構(gòu)上來(lái)說(shuō)，樂(lè)曲規(guī)模都較大，有引子與尾聲相互形成呼應(yīng)，這就避免了頭重腳輕、虎頭蛇尾的現(xiàn)象。兩首圓舞曲的序幕部分（引子）都以單音開(kāi)始，引出其后的雙手八度大和弦。由簡(jiǎn)至繁，欲揚(yáng)先抑，這也使聲音強(qiáng)弱層次對(duì)比明顯。同為圓舞曲式的兩首曲子，伴奏織體都最基本的以3拍子為基礎(chǔ)，左手低音區(qū)單音奏出低音鼓般的效果，右手旋律進(jìn)行都多用極進(jìn)的六度音程。同時(shí)，多顫音式的裝飾音與演奏過(guò)程中的彈性節(jié)奏都需要演奏者極強(qiáng)的把握和控制力。回到主部主題并發(fā)展變化的尾聲部分，不是機(jī)械的完全重復(fù)，而是有不一樣的音樂(lè)發(fā)展，這都賦予了這兩首作品極強(qiáng)的感染力。

《維也納之夜》與《降E大調(diào)輝煌大圓舞曲》都是描繪舞會(huì)場(chǎng)景的圓舞曲，是把實(shí)際的舞蹈加以理想化的作品，是浪漫主義時(shí)期具有代表性的兩首鋼琴圓舞曲。

三、總結(jié)

李斯特與肖邦的鋼琴圓舞曲都表現(xiàn)出了既能單獨(dú)演奏的獨(dú)立性，又能與舞蹈完美結(jié)合的融合性。運(yùn)用多樣的音樂(lè)素材使三拍子的節(jié)奏型不再單調(diào)，特別是肖邦的這首圓舞曲還增添了回旋曲的特征。

通過(guò)對(duì)李斯特和肖邦兩人作品的分析，可以了解他們創(chuàng)作的鋼琴圓舞曲風(fēng)格不盡相同。一個(gè)是更加張揚(yáng)、十分強(qiáng)調(diào)技巧性；一個(gè)是更加優(yōu)美華麗、旋律性更強(qiáng)。但作為浪漫主義這同一時(shí)期音樂(lè)領(lǐng)域的兩大高峰，他們相同或相似的充滿浪漫、感性的情感就都體現(xiàn)在了各種各樣的音樂(lè)體裁中，規(guī)模較大、節(jié)奏富有彈性且音樂(lè)感染力極強(qiáng)的鋼琴圓舞曲就是一大代表。

參考文獻(xiàn)

[1] 張曉梅 《李斯特鋼琴改編曲《維也納之夜》第六首探析》[D].南京藝術(shù)學(xué)院 2015

[2] 劉金玲 《肖邦圓舞曲的研究》[D].山東師范大學(xué) 2005

[3] 張凱 《源自心靈的舞曲——論肖邦圓舞曲之美》[J].《西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)?交響》2002（03）

[4] 袁蓓 《肖邦圓舞曲的創(chuàng)作及其演奏研究》[D].武漢音樂(lè)學(xué)院 2007

[5] 程詩(shī)淇 《淺析幾位鋼琴家演繹的肖邦圓舞曲——以op34.no1為例》[J].《當(dāng)代音樂(lè)》2015（03）

[6] 寧茜 《淺析《肖邦降A(chǔ)大調(diào)華麗圓舞曲》》[J].《黃河之聲》2016（17）

[7] 陳勁松 《通才與專才的別樣人生——李斯特與肖邦比較研究》[J].《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2010（01）

作者簡(jiǎn)介

牛曉晗（1997.8—），女，漢族，籍貫：陜西商州人，河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，15級(jí)在讀本科生，學(xué)士學(xué)位，專業(yè)：音樂(lè)學(xué)，研究方向：鋼琴

（作者單位：河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）