⊙黃 星［山西大學(xué)， 太原 030000］

蒂姆·伯頓是美國(guó)好萊塢特立獨(dú)行的鬼才電影導(dǎo)演，但是這位鬼才導(dǎo)演在其電影音樂(lè)的運(yùn)用上，卻嚴(yán)格遵循了電影音樂(lè)的規(guī)律。他在自己口述的《在好萊塢圖謀不軌》一書(shū)中表示：“讓音樂(lè)只是作為角色的輔助才會(huì)讓人覺(jué)得是適宜的。我不是那些為了歌曲而歌曲的影片的粉絲——我是說(shuō)，要是歌曲搶?xiě)颍o人的感覺(jué)就不好了，所以我在嗅到有這種苗頭的時(shí)候就盡量避免?！雹龠@就說(shuō)明了音樂(lè)在電影中，除了保留表情性外，更重要的是要具備造型性，電影音樂(lè)不再是完全獨(dú)立的音樂(lè)本身，而是成了電影造型的一個(gè)元素。胡經(jīng)之先生寫(xiě)的《文藝美學(xué)》中，把藝術(shù)分為兩大類(lèi)，就是表情和造型，音樂(lè)等是屬于表情，雕塑等屬于造型，不過(guò)，他又補(bǔ)充道：“這種劃分是相對(duì)的，至于像電影、戲劇、小說(shuō)等，雖然也歸入造型藝術(shù)，但表情和造型的結(jié)合更為復(fù)雜，更難絕對(duì)地分入哪一類(lèi)。”②由此看來(lái)，蒂姆·伯頓電影音樂(lè)注重為造型服務(wù)是有理論根據(jù)的。

一、電影音樂(lè)造型的本質(zhì)特征之一就是它的非獨(dú)立性

關(guān)于這一點(diǎn)，《影視造型藝術(shù)論》中明確提出：“影視音樂(lè)不必以自身邏輯的完整演繹、復(fù)雜的配器和強(qiáng)烈的音響去與畫(huà)面爭(zhēng)奪觀眾，有時(shí)還不太強(qiáng)調(diào)自身的連貫和完整，而是潛移默化地支持影視作品的主旨?！雹墼诖藶榱烁玫乩斫獾倌贰げD電影的音樂(lè)造型，需要先介紹一個(gè)人，他就是作曲家丹尼·埃夫曼，他幾乎擔(dān)任了蒂姆·伯頓所有作品的配樂(lè)，也是對(duì)電影音樂(lè)造型理解最為深刻的音樂(lè)家之一。電影音樂(lè)家并不追求音樂(lè)的完整，而是直接表達(dá)電影人物的感受，在蒂姆·伯頓的著名電影《剪刀手愛(ài)德華》里，主人公愛(ài)德華的音樂(lè)主題是飽滿的，這和愛(ài)德華的邋遢形象雖不符合，但這種音樂(lè)的對(duì)位關(guān)系，恰恰表現(xiàn)了愛(ài)德華的內(nèi)心世界。當(dāng)愛(ài)德華為狗修飾狗毛時(shí)，展示了他的剪刀絕技，這時(shí)，音樂(lè)家用了快節(jié)奏的吉卜賽樂(lè)曲；當(dāng)愛(ài)德華從車(chē)?yán)锞热硕虃饺藭r(shí)，音樂(lè)表達(dá)出善良和無(wú)奈，讓觀眾感到愛(ài)德華是幫助別人時(shí)誤傷的；特別是當(dāng)女主角金看到電視上講話的愛(ài)德華時(shí)，音樂(lè)主題變奏、樂(lè)曲變得更豐富，細(xì)膩地表現(xiàn)了金對(duì)愛(ài)德華的鐘情?？v觀《剪刀手愛(ài)德華》中的音樂(lè)，不管是普契尼式的詠嘆，還是教堂循環(huán)式的風(fēng)琴樂(lè)曲，雜亂中有統(tǒng)一，就是為電影人物服務(wù)，描繪人物，塑造人物。蒂姆·伯頓影片中音樂(lè)對(duì)角色塑造的非獨(dú)立性，幾乎在他的影片中都存在，每次女主人公出場(chǎng)都會(huì)伴隨著輕柔舒緩的音樂(lè)，這種音樂(lè)和伯頓電影的主要背景音樂(lè)完全不同，它不僅沒(méi)有一絲的陰森恐怖，反而充滿了柔情，女主人公也因此在音樂(lè)的塑造中理所應(yīng)當(dāng)?shù)刈層^眾理解到其善良、柔弱、深情等多種特質(zhì)。例如《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》中，影片先是由緊張神秘的背景音樂(lè)引出愛(ài)麗絲的紳士父親，她的父親在生意場(chǎng)上的觀點(diǎn)得不到認(rèn)同，因此無(wú)暇顧及女兒成長(zhǎng)期的敏感心靈。愛(ài)麗絲的出場(chǎng)從音樂(lè)上打斷了這種緊張的氣氛，輕柔的音樂(lè)直擊觀眾最柔軟的內(nèi)心，走廊盡頭，蠟燭之后，穿著白色睡衣、淺金色頭發(fā)的愛(ài)麗絲從那些在昏暗背景中高談?wù)撻煹纳倘酥忻摲f而出，在這個(gè)音樂(lè)的前后對(duì)比中，愛(ài)麗絲從一個(gè)普通的小女孩，變得圣潔而美好。角色擁有了符合身份的音樂(lè)，更可以說(shuō)是音樂(lè)成就了角色的內(nèi)心世界，讓角色不需要語(yǔ)言就可以被觀眾理解。也就是說(shuō)在伯頓的電影里，很大一部分是不完整的音樂(lè)完美了角色，塑造了角色。電影音樂(lè)的非獨(dú)立性，還有一個(gè)重要的方面，就是埃夫曼給《剪刀手愛(ài)德華》配樂(lè)時(shí)，使一些場(chǎng)景無(wú)聲，尤其是重要場(chǎng)景更是無(wú)聲，有時(shí)是多重主題變奏時(shí)，中途打斷，這就應(yīng)了波蘭的杰出電影音樂(lè)家茲比格涅夫·普賴(lài)斯納說(shuō)的：“一位法國(guó)哲學(xué)家說(shuō)：最好的音樂(lè)是Silence。但Silence一定要準(zhǔn)備，即是之前之后有音樂(lè)。那么之間的Silence才最好。Talk，很容易。但Stop talking很難?！雹苓@就是“Silence”，必須終止多余的表情，主動(dòng)地使靜默，顯出其他場(chǎng)景中的音樂(lè)，這就是一個(gè)辯證，有無(wú)之間的辯證，有為無(wú)，無(wú)為有。

二、電影音樂(lè)造型的本質(zhì)特征之二就是音樂(lè)的不確定性

電影音樂(lè)為了使自身的表情性具備形象及造型性，在其過(guò)程中會(huì)帶來(lái)一種不確定性。“一方面，因?yàn)橐魳?lè)語(yǔ)言與人類(lèi)自然語(yǔ)言相比缺乏語(yǔ)言那種明確的概念性；另一方面，它的最基本單位——?jiǎng)訖C(jī)是無(wú)限多樣的?！雹菀簿褪钦f(shuō)，電影音樂(lè)本身不成系統(tǒng)，比音樂(lè)更能造成理解的創(chuàng)造性，每一位觀眾，都會(huì)在更大的范圍內(nèi)產(chǎn)生獨(dú)立的感受。不過(guò)，也正是因?yàn)殡娪耙魳?lè)的不確定性，吸引了觀眾的參與性，二度創(chuàng)作的審美情趣強(qiáng)化了。這種音樂(lè)塑造角色的方式在伯頓的電影反派角色上也有共鳴，在《火星人襲擊地球》一片中，外星人沒(méi)有和觀眾可以溝通的語(yǔ)言，在這種情況下如何塑造一個(gè)角色的邪惡，除了劇情的發(fā)展，就是音樂(lè)。當(dāng)火星人綁架了女明星，音樂(lè)變成電子迷幻音，這種不規(guī)律、不完整的迷幻音顯示出角色內(nèi)心的不穩(wěn)定，甚至精神錯(cuò)亂。事實(shí)也是如此，片中的火星人殺戮成性，以肢解和拼裝人體為快樂(lè)，因此當(dāng)火星人出現(xiàn)，即使沒(méi)有動(dòng)作，只需要這種迷幻音再次出現(xiàn)，火星人反派的角色就在觀眾的心中坐實(shí)了。同樣在《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》中，瘋帽子因?yàn)橥甑谋瘧K記憶而發(fā)瘋的時(shí)候，背影音樂(lè)也是迷幻而癲狂的，角色即使站立不動(dòng)，觀眾也可以通過(guò)音樂(lè)的變化讀解出瘋帽子的內(nèi)心掙扎與不安，通過(guò)音樂(lè)把這樣一個(gè)癲狂的亦正亦邪的角色的心境完全展示出來(lái)。同樣具有共性的是伯頓用音樂(lè)塑造了親情，無(wú)論是影片《大魚(yú)》中父子最終的相互理解，還是《佩小姐的奇幻城堡中》爺孫對(duì)秘密的共同維護(hù)，再有《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》中守在愛(ài)麗絲床邊給她講故事的父親，等等，在這獨(dú)屬于親人的時(shí)刻，一向風(fēng)格迥異的伯頓也變得動(dòng)情起來(lái)。舒緩的鋼琴聲配合著大提琴組成了兩代人情感溝通的橋梁，在這種音樂(lè)的塑造中，所有角色的對(duì)話都成了多余，兒女看著父輩的一個(gè)眼神都被音樂(lè)刻畫(huà)成了深深的凝望，似乎兒女的言語(yǔ)和父輩的關(guān)懷都緩緩道來(lái)地濃縮在了音樂(lè)里，這種音樂(lè)讓愛(ài)以聲音的方式表達(dá)，更是伯頓黑暗哥特式人物背后的溫暖力量。

那么這種顯著的特點(diǎn)是通過(guò)什么樣的手法進(jìn)行的呢？主要是“模擬法”，這其中又分“配器模擬”和“色彩模擬”。關(guān)于配器模擬德國(guó)音樂(lè)理論家H·里曼說(shuō)：“圓號(hào)使人想起森林或狩獵，小號(hào)使人想起進(jìn)軍或凱旋，至少使人想起戰(zhàn)斗的氣氛和節(jié)日的盛典，雙簧管和大管的聲音，使人想起牛羊成群、草木參差的田園風(fēng)光?！雹拊诓D的電影《人猿星球》里，作曲家埃夫曼使用了20%的擬音配樂(lè)，他用鼓、竹管、低音鼓和定音鼓來(lái)創(chuàng)作和設(shè)計(jì)打擊樂(lè)器的調(diào)音板，用來(lái)模擬猩猩的步伐，再用電腦模擬的合成器錄下來(lái)。同樣配器模擬又和色彩模擬息息相關(guān)：“音色和顏色在物理學(xué)中都是一種波動(dòng)，即聲波和光波。為此，俄國(guó)作曲家沙巴涅夫認(rèn)為C、D、E、F、B 五個(gè)音相當(dāng)于灰、黃、青、紅、紫五種顏色”⑦，看來(lái)音樂(lè)也可以表現(xiàn)色彩。伯頓的大部分電影都是陰郁的，哥特式的藍(lán)黑色，這也就使埃夫曼在作曲時(shí)多采用小調(diào)、低音旋律，頻繁使用不和諧音節(jié)、短音階來(lái)表現(xiàn)無(wú)光的黯淡和心情的抑郁?！逗诎导易濉分?，空蕩的古堡，吸血鬼的傳說(shuō)，古怪的家庭醫(yī)生，這種調(diào)子是整部影片的主旋律，尤其在主人公即將變身吸血鬼之時(shí)，這種尖銳的不和諧的小提琴聲訴說(shuō)出主人公永生的痛苦，也拉開(kāi)了主人公同命運(yùn)搏斗的戰(zhàn)役?！督┦履铩分谢钊说氖澜绾退廊说氖澜缫魳?lè)也是完全不同的，在死人的世界是陰冷、黑暗，伯頓運(yùn)用藍(lán)白色、黑色、暗紅色來(lái)體現(xiàn)枯燥，但是音樂(lè)卻是歡快的，因?yàn)橐魳?lè)像靈魂一樣訴說(shuō)出死人世界的真摯。而活人世界的色彩更為豐富，但音樂(lè)相對(duì)死板教條。兩種音樂(lè)的對(duì)比，突出了伯頓電影的一貫主題，那就是無(wú)論生死，對(duì)真摯的情感的歌頌，對(duì)迷茫自我的喚醒。同樣的，在《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》中愛(ài)麗絲在夢(mèng)境中墜落到另一個(gè)世界時(shí)，也是在各種樂(lè)器不和諧的鳴奏聲中進(jìn)行，這種迷幻音樂(lè)所表達(dá)出的不真實(shí)的穿越感，恰恰表達(dá)出主人公的生活正在走向瘋狂。在伯頓的另一部作品《陰間大法師》中更是這樣，在陰暗的色調(diào)里，銅管所奏的生硬曲調(diào)，暗示著不安定的因素。美國(guó)女電影研究者艾莉森·麥克馬漢關(guān)于《蝙蝠俠》的配樂(lè)有幾段論述相當(dāng)精彩：“角色原型不是豐滿的，所以配樂(lè)就要為對(duì)白和演員的表演增添一層感情發(fā)展的鋪墊?！雹唷鞍７蚵鼮椤厄饌b》所做的開(kāi)篇主題比較陰暗、比較哥特式的，《蝙蝠俠》的主音在小調(diào)上?！雹帷啊厄饌b》的標(biāo)題提示曲有2分30秒之長(zhǎng)，它有一個(gè)驚人的調(diào)數(shù)改變：開(kāi)始是B小調(diào)，變成A小調(diào)，然后又變成G小調(diào)……”⑩

蒂姆·伯頓電影的這種聽(tīng)覺(jué)聯(lián)想，使觀眾自然而然地將聽(tīng)覺(jué)色彩轉(zhuǎn)換成情感色彩，和審美對(duì)象的藝術(shù)邏輯關(guān)系構(gòu)成了，也就完成了電影音樂(lè)的造型功能。

① 〔美〕蒂姆·伯頓（口述），〔英〕馬克·索爾茲伯里（整理），顧旭申譯：《在好萊塢圖謀不軌》，北京聯(lián)合出版公司2016年版，第334—335頁(yè)。

②⑤ 胡經(jīng)之：《文藝美學(xué)》，北京大學(xué)出版社2006年版，第224頁(yè)，第284頁(yè)。

③⑦ 魏南江，《影視聲音造型藝術(shù)論》，中國(guó)電影出版社2008年版，第282頁(yè)，第285頁(yè)。

④ 羅展鳳：《必要的靜默》，生活·讀書(shū)·三聯(lián)書(shū)店2011年版，第17頁(yè)。

⑥ 〔德〕H·里曼：《音樂(lè)美學(xué)要意》，繆天瑞、馮長(zhǎng)春譯，上海音樂(lè)出版社2005年版，第83頁(yè)。

⑧⑨⑩ 〔美〕艾莉森·麥克馬漢：《蒂姆·伯頓的電影世界》，蔣靜楠、白娟娟譯，上海人民出版社2011年版，第242—243頁(yè)。