趙彥

把“KST”（喀斯特）這個名字念上三遍，與我們觀看徐浡君的“KST”系列感覺是一樣的。這種奇異的相似性得益于它們所具有的那種陌生性，或者用西班牙哲學家奧爾特加·伊·加塞特的話說，“去人性化”，即與我們的生活經(jīng)驗和情感經(jīng)歷存在著一定的距離，一種去生活經(jīng)驗化和去情感經(jīng)歷化的描繪方式：作為一個地理學譯名，我們不能直觀地從這個名字去想象那種巴洛克風格的奇峭地貌；作為充斥著炫麗秾烈、幾乎要把村莊和樹木的造型與輪廓都吞噬掉的色彩的系列作品，我們也不知道它在哪種程度上描繪了畫家那種又歡喜又迷離的感情。

《藝術的故事》的作者貢布里希說，如果我們從窗外看，我們看到的窗外景象，可以有1000種不同的方式，但哪一個是我們的感官印象呢？也就是說，如果你是一個觀畫經(jīng)驗貧乏的觀眾，試圖從徐浡君這些作品中去辯認一個村莊，一棵真實的樹，一條路，一片云的話一定會失望而歸，因為它們是畫家眼中的村莊、樹木、道路和云彩，如果一個畫家有1000種觀看風景的方式，觀看又有1000個瞬間的話（實際上又何止1000個瞬間呢），那么我們根本定義不了世界和風景的真實面目。所以藝術并非現(xiàn)實的真實。“KST”不是一些有喀斯特地貌特征的村莊，它是一些似是而非的景物，是畫家一系列非公共性但可以分享給他人的感覺，也是畫家個人的但可以互通給觀眾的智性歸納（不是對生活的簡單粹取和提煉，不是僅僅想給視網(wǎng)膜一種機械的條件反應），它絕不會是字典、科普讀物和谷歌地圖上你能夠找到的村莊、樹、路和云彩。在徐浡君的作品中，房子與其說是房子，毋寧說是紀念碑；樹與其說是樹，毋寧說是驚嘆號；道路與其說是道路，毋寧說是迷宮；池塘與其說是池塘，毋寧說是眼睛；云與其說是云，毋寧說是我們眼睛前面的東西……每一幅作品并非要向我們提供單純的美，而是向我們提供一種自我擴展。因為沒有非常具化的形象，這些畫可以隱喻一切，但又絕非帕斯說詩歌的所能隱喻的“時代的聲音，文化的觸須，政治的鼓點，民族的心跳，道德的盾牌”，它比這一切都大，都遠。

“KST”用弱化輪廓與形象、強化色彩的方式向我們描繪了一組我們無活用審美經(jīng)驗辨認的新圖景，有時候我們在畫面上看到的既不是村莊、山巒、道路、池塘、樹和云彩，也不是什么高蹈玄虛的感覺和理智，而是色彩本身，色彩經(jīng)常會成為他系列作品唯一的主角。有時候那種色彩繁復到你需要上百只眼睛才能把它看完，把它分辨完，就是看完了，分辨完了，你也會覺得仍有多意猶未盡的東西，仿佛在色彩里面，在畫布和畫版里面還有好多個世界。

藝術感覺與政治一樣，從來只照顧自己的同類。徐浡君的同類就是那些會被他滿畫布的如同私語般又密又細碎的色彩顏料所吸引的觀眾，我們的眼睛和意識同時迷戀顏色這種東西。貢布里希說得好，我們一生下來的時候其實眼睛里是沒有任何東西的，后來才有了視力，我們開始學習觀看，但真正的觀看是能夠進行一些自我限制和自我觀察。如果沒有后者，那么我們眼睛的東西就與他人沒什么區(qū)別，就是新聞，就是明信片，就是人云亦云。藝術史上各種流派的更迭實際上都是“看世界”方式的變化和各種“自我限制”的更替：原始藝術是用簡單的線條看復雜的世界，埃及藝術是畫腦子里認為有的東西而不是肉眼看到的東西，羅馬希臘藝術畫精細的肌肉和衣襟，中世紀畫宗教世界和傳說，只有文藝復興畫現(xiàn)實本身，希望能像鏡子一樣復制我們眼睛里能看到的，但很快被后來的印象派否決了，也被照相機的發(fā)明給狠狠地嘲諷了一把，因此印象派之后，畫家們畫的東西更加不屬于眼睛，更像是心靈這塊肉想出來的東西，更不屬于視網(wǎng)膜，而是腦神經(jīng)的功能。徐浡君的畫顯然也不是眼睛的東西，不是“KST”，而是他在無數(shù)時刻看到的無數(shù)的“KST”，無數(shù)時刻想到的無數(shù)“KST”，無數(shù)的自我變體。很多評論家將徐浡君的作品歸納為表現(xiàn)主義，我個人覺得徐浡君的作品盡管筆觸上接近于表現(xiàn)主義，但情感上沒有表現(xiàn)主義那樣沉重、混亂和瘋狂，它美，但是中性。盡管徐浡君本人有一定程度上的瘋狂，尤其是作畫的時候。但真正的好作品一定是袪判斷的，無性的，就像甜味它的基本成分并不甜；陽光很燎烈，但光的原子卻是沒有溫度的。我們在他的作品里看不到憤怒，看不到狂喜，我們能看到的，其實只是一個個顏色游戲，在這些顏色游戲里每一個筆劃里都充滿了弦外之音，充滿了比喻、省略，在它們的緘默里包含了畫家與自我的迂回和調(diào)解。