郝慶軍

一、李云雷與底層文學(xué)

李云雷是中國“底層文學(xué)”的命名者，也是從事“底層文學(xué)”研究和評論的開路先鋒。2005年，自從曹正路的《那兒》引起文壇廣泛關(guān)注并展開討論開始，李云雷便有意識地對表現(xiàn)下崗職工、失地農(nóng)民、打工青年、地攤商販等生活在社會底層的人們真實生存狀態(tài)和思想情感的創(chuàng)作作品進行熱情而不失學(xué)理深度的分析，聯(lián)系了一大批從事底層書寫的作家，發(fā)表了一系列評論文章。同時，他的課題“新世紀(jì)底層文學(xué)現(xiàn)狀與分析”獲得社科基金藝術(shù)學(xué)項目的資助。這說明在國家學(xué)術(shù)層面，他的“底層文學(xué)”研究受到認(rèn)可與支持，也是他在這個領(lǐng)域勤勉墾殖的一種動力，至少是一種激勵。十年來，李云雷的底層文學(xué)研究取得豐碩成果，先后出版《如何講述中國的故事》《重申“新文學(xué)”的理想》《新世紀(jì)“底層文學(xué)”與中國故事》等著作，這些著述成為研究底層文學(xué)的重要入門書、參考書。

自然，隨著“底層文學(xué)”研究在學(xué)界流行開來，并逐漸成為一種巨型話語，學(xué)界對它的討論和爭議自然也多起來。比如，有人提出，你研究“底層文學(xué)”采取何種立場？還有人尖銳地指出，你的“底層文學(xué)”相對應(yīng)的“高層文學(xué)”是什么，在中國現(xiàn)實土壤中，是否真的存在一個特別的“底層文學(xué)”？還有人善意提醒，你強調(diào)“底層文學(xué)”，是否與當(dāng)前大力構(gòu)建和諧社會的主流思想相抵牾？應(yīng)該說，這些問題的提出，都是學(xué)術(shù)發(fā)展的題中應(yīng)有之義。沒有質(zhì)詢與討論，話題就不會深入；沒有嚴(yán)肅的對話，理論的生命就不會長久。

面對“底層文學(xué)”研究與批評的一些難題，李云雷不畏艱難，以他的睿智和韌性，不斷開拓和深化著他的研究。尤其對上述的疑惑，甚至發(fā)難，李云雷都通過大量的評論文章，細(xì)致而周延地一一予以說明和反詰，把問題的實質(zhì)解剖開來，又用一個個生動的文學(xué)個例和不斷發(fā)展著的文學(xué)現(xiàn)象作為論據(jù)，闡釋著、豐富著、發(fā)展著“底層文學(xué)”的理論主題。這些文章散見于上述三本書，此處不再贅述。但我這里著重談到的是，李云雷用自己的文學(xué)創(chuàng)作去實踐自己的理論發(fā)現(xiàn)，知行合一，修辭立誠，他最近出版的小說集《再見，牛魔王》不只是他個人創(chuàng)作的成果體現(xiàn)，還是中國底層文學(xué)實踐的一項重要收獲。

《再見，牛魔王》收入了李云雷近段時間集中寫作并在全國重要文學(xué)期刊上發(fā)表過的約20個短篇小說。小說題材比較集中，每篇都是以回憶與溫故的筆觸，對自己童年和少年時期，尤其是讀小學(xué)和中學(xué)時期故鄉(xiāng)的人、事、情、景，乃至風(fēng)俗與習(xí)慣、家族與社群、命運與抗?fàn)?、過去與現(xiàn)實等方面進行不同角度、不同層次的細(xì)細(xì)描摹和認(rèn)真回味。從表面看，這些小說是以“憶故鄉(xiāng)”的題材形式展開的，集中書寫二十世紀(jì)七八十年代的鄉(xiāng)村生活和人物命運，似乎“懷舊”的意味比較重。但若仔細(xì)琢磨，這些短篇小說都不簡單：表達的主題更復(fù)雜，展現(xiàn)的視野更開闊，思考的問題更尖銳。如果說，李云雷的這批小說屬于“底層文學(xué)”范疇的話，那么他的這一寫作實踐卻展現(xiàn)了一種新的“底層敘事”的可能性，那就是超越了集中寫苦難、寫悲傷、展示傷口的文學(xué)書寫，也超越了那種通過描摹底層艱辛試圖找尋社會斷裂和體制弊端，進而尋找政治解決良方的小說寫作，更超越了多數(shù)底層文學(xué)作家的精英姿態(tài)和試圖對底層大眾進行啟蒙的思維方式。李云雷的小說把底層當(dāng)作一種精神原鄉(xiāng)，一種文化資源，一種思想方法，與當(dāng)下思潮進行緊密對話，對時代弊端提供校正方向。

那么，小說是如何呈現(xiàn)這些復(fù)雜而豐富的主題的呢？

二、“逆啟蒙”話題與底層體驗

談及李云雷這部小說集的主題豐富而復(fù)雜，是指其中的每一篇作品都有特定的題旨意向，并不完全相同。比如《界碑》講述了人與人之間因為時空錯置而產(chǎn)生不同的命運，心與心之間的“界碑”，遠遠大于空間意義的界限。《梨花與月亮》包含一個愛情主題：社會地位永遠是愛情的籬笆，不管什么時代?！多l(xiāng)村醫(yī)生》是一個關(guān)乎傷痛與治療的故事，醫(yī)者本身也許更需要療救。《縱橫四?！穼懥艘换锷鐣娙说呐d滅更迭，講述適者生存的社會法則在鄉(xiāng)村如何呈現(xiàn)。盡管每篇作品思想內(nèi)容各不相同，但縱觀近20個短篇故事的總體意趣和主題脈絡(luò)，我們會發(fā)現(xiàn)有一個共同的價值取向和基本話題，那就是面對鄉(xiāng)村社會的逆向啟蒙，或者干脆就叫做“逆啟蒙”。

所謂“逆啟蒙”，是一種對知識分子啟蒙話語的反思與矯正，對進步與落后、科學(xué)與愚昧、現(xiàn)代與前現(xiàn)代二元對立思維和線性進化論的反撥與調(diào)適。在啟蒙時代，知識分子總是站在時間之箭的前端，站在拯救蕓蕓眾生的精英立場上，用文明與科學(xué)話語對廣大群眾進行說服與教育，期望建設(shè)一個符合現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)的社會體系。而“逆啟蒙”是對啟蒙話語的一種超越，站在“逆啟蒙”立場的知識分子面對廣大民眾，不但沒有多少優(yōu)越感，反而對自己脫離土地和大眾所產(chǎn)生的那些所謂的高級思想與趣味進行再對比，再反思，然后他們驚奇地發(fā)現(xiàn)民間社會或者底層社會所蘊藏的思想資源和文化基因，恰恰能夠療救知識分子身上的那些孱弱、虛無、自大、偏見等病癥。“逆啟蒙”是知識分子遭遇現(xiàn)代化困境之后，重新面向底層和大眾尋找救贖與出路的自覺選擇，是對精英文化的自我調(diào)整和自我改造，是中國知識分子在新世紀(jì)面對種種精神難題和現(xiàn)實問題而做出的一種思想再解放、觀念再轉(zhuǎn)換、價值再選擇?！暗讓游膶W(xué)”的倡立、興起與繁榮，從某種意義上說，就是中國知識分子的這種價值轉(zhuǎn)換的思想歷程的具體體現(xiàn)。李云雷的小說集《暗夜行路》就是這一場“逆啟蒙”運動結(jié)出的一個果實，具體剖析這個果子，從中可以看到新世紀(jì)以來文學(xué)和文化的某些變化和發(fā)展。

短篇小說《暗夜行路》似乎是一種暗示，或者是一種隱喻。小說敘述了兩個讀初中的少男少女在下晚自習(xí)課后結(jié)伴夜行回家，少女小霞教給少年唱蘇聯(lián)歌曲，少年給少女講岳飛、馬克思、列寧、毛澤東、魯迅等偉人故事，以驅(qū)趕走夜路的恐懼。多年之后他們在倫敦相遇，而此時少年已經(jīng)成為一名研究底層文學(xué)的學(xué)者，而少女則是一位從事社會運動的馬克思主義者，兩人談及小時候在鄉(xiāng)村小路上騎自行車夜行回家的經(jīng)歷，一起參觀海德公園附近的馬克思墓，唱起“抬頭望見北斗星，心中想念毛澤東，迷路時想你有方向，黑夜里想你照路程……”這篇小說敘述很平淡，表面上描寫的是少男少女行夜路萌生情愫，幾十年后再次重逢的浪漫故事，但其實它并不落俗套，小說的思想主題奇崛而動人。這個不到萬字的短篇包含了巨大的歷史容量，從二十世紀(jì)八十年代到新世紀(jì)的今天跨越幾十年的社會變遷和國際風(fēng)云，涉及了中國改革開放、蘇聯(lián)解體、共產(chǎn)主義運動落潮等大事件。這是一個“尋路”的主題，它通過一對男女的暗夜行路的經(jīng)歷，通過倫敦奇遇，實際在探討國際共運陷入低潮之后中國和世界如何發(fā)展前行的問題，以巨大的時空跳躍，為這一宏大的思想主題在短短的篇幅中的有效呈現(xiàn)鋪設(shè)了合理而自然的敘事通路。

中國的改革開放取得舉世矚目的巨大成就，但“發(fā)展主義”的魔咒使之產(chǎn)生許多棘手的問題，如分配不公、生態(tài)惡化、精神滑坡、信仰缺失等，而知識分子秉持的現(xiàn)代性話語也趁機與“發(fā)展主義”合謀，助長了上述這些問題的發(fā)生發(fā)展。在這個背景下，“逆啟蒙”思想的興起，起到了質(zhì)疑和反思“發(fā)展主義”現(xiàn)代性話語的作用。《林間空地》講述的是村莊外面一片巨大的樹林為孩子們提供了一個游戲玩耍的美妙場所，而隨著城市化的發(fā)展，那片樹林遭到了砍伐，林間空地成了蔬菜批發(fā)市場，被一座座鋼筋水泥澆筑的二層小樓占據(jù)?！读珠g空地》寫得很美，很詩意，有點像張煒《一潭清水》的意蘊，但比《一潭清水》反思的問題更復(fù)雜，更迫近。小說結(jié)尾寫道：“在滄海桑田的巨大變幻中，那片林間空地，老槐樹，小水潭，采蘑菇和木耳的時光，或許只是一個脆弱的夢，縱使這個夢在宇宙中渺若微塵，在時間長河中稍縱即逝，卻是我在這人世間最值得珍愛的……在烏云的上方，我看到那條小青龍騰挪跳躍，穿越云海，正在向我飛奔而來?！边@是作者的美好愿景，而美麗鄉(xiāng)村遭到城市化的大舉破壞仍在繼續(xù)，自然，現(xiàn)代性對整個人類的侵襲也在繼續(xù)。小說在這片詩意的林間空地里對此進行深深的反思。

與歌頌改革的文學(xué)作品相對應(yīng)，“逆啟蒙”主題則是對改革話語保持一定距離。《三畝地》中的二禮是地主的孫子，他是改革能人，頭腦活絡(luò)，會做生意，發(fā)家致富之后，念念不忘“恢復(fù)祖業(yè)”，就是把他們家在土改中被充公的叫做“三畝地”的土地重新要回來，后來他終于得到了那塊土地，并在上面蓋起了別墅。而當(dāng)年主持土改的村支書占理大爺成了為二禮別墅看大門的“門房”。告別革命之后的新世界，無非是一個反復(fù)顛倒了的歷史，“顛倒了的歷史重新顛倒過來”之后，再顛倒一下，這是改革的真實后果，也是“逆啟蒙”思想進行歷史反思和文學(xué)書寫的邏輯起點。因此，像《三畝地》這樣的小說充滿了歷史感，同時與現(xiàn)實矛盾直面對視，相向而行。

李云雷的小說之所以有歷史穿越性和現(xiàn)實介入感，不只是來自學(xué)者和評論家的理論視野與在這個領(lǐng)域的常年墾殖，而更多的還是源于他豐富而細(xì)膩的底層體驗。對一個作家而言，底層體驗并不是天然形成的，也不是純粹的感官積累，而是情感與理性結(jié)合后產(chǎn)生的一種審美經(jīng)驗。李云雷已經(jīng)成長為全國知名的學(xué)者，有一定的社會地位和影響力，但他從不據(jù)此站位就高，居高臨下。相反，從小說文本來看，對于故鄉(xiāng)而言，敘述者“我”始終認(rèn)為自己是一個“漂泊者”，而作為底層的鄉(xiāng)村則具有歸宿和家園的功能?！捌凑摺钡臒o根感和無力感在故鄉(xiāng)面前，是一個被接納和被救贖的角色，而不是一個啟蒙者的角色。在此，底層體驗成為回歸本真、反觀自我、審視現(xiàn)代性弊端的一個重要向度。

在《富貴不能淫》中，小說披露了從農(nóng)村進入城市一代知識分子的困惑和感覺：“我想，我之所以成為現(xiàn)在的我，是因為我擠上了獨木橋，從鄉(xiāng)村跨越到城市，進入了一個新的文明，新的結(jié)構(gòu)。是的，這是一個新的結(jié)構(gòu)，我們這些鄉(xiāng)下人涌向城里，就像城里人涌向國外一樣，我們都在向中心靠攏。這好像是一個螺旋形的多層次中心的結(jié)構(gòu)，我們被分置在不同的層級。多年之后，當(dāng)我在紐約的中央公園和第五大道漫步時，我隱約有一種處于世界中心的感覺，那時候想起北京，似乎也是一種偏遠又落后的感覺，就像我在北京想到家鄉(xiāng)一樣。而當(dāng)我在那里想起家鄉(xiāng)，就更偏遠而又偏遠了，似乎那是遙遠的可以忽略不計的一個小地方?！钡罱K他還是清醒過來：

我在大洋彼岸醒來，正是午夜時分，透過厚重的窗簾，可以看到一鐮彎月正懸掛在夜空，散發(fā)出清冷的光輝。在那一刻，我感到一陣凄涼和恐慌，我想起了家鄉(xiāng)，想起了北京，想起了我的人生足跡，我自以為在追求美好生活，卻好像離自己的心越來越遠了，我自以為置身于世界中心，卻離家越來越遠了。或許真正的我并不在這里，真正的世界中心也不在這里，我走了一條很長很遠的路，卻并不知道自己真正要到哪里去。那天晚上，我在那所著名大學(xué)宿舍的陽臺上抽了幾根煙，眺望著浩瀚的銀河，也眺望著心中的故鄉(xiāng)。

由此可知，李云雷的底層體驗就是在思考與深究城市/鄉(xiāng)村、中心/邊緣、文明/蒙昧之間的巨大落差中形成的。他的可貴之處在于，沒有按照現(xiàn)代知識分子慣常設(shè)定的邏輯線索去想象中國，而是尊重自己的底層體驗，順從自己的審美感受，敞開自己的心靈之窗，滿懷深情地書寫自己心目中的鄉(xiāng)村，構(gòu)建起一套新的價值體系和邏輯關(guān)系。

三、絮語體敘事的寫作優(yōu)長

就小說集《再見，牛魔王》而言，豐富的主題卻包蘊在“單純”的文體形式中。李云雷的小說都不以復(fù)雜的結(jié)構(gòu)、華麗的語言和詭異的敘事取勝，其成功之處恰恰在于文本的樸實無華、思想感情的真誠流露，以及那極富魅力的絮語體文字?！皢渭儭钡臄⑹?，對應(yīng)的是淳樸的鄉(xiāng)村；“絮語”實際是一種深情，一種愛的表達。

羅蘭·巴特的《愛情絮語》創(chuàng)造了一種介乎散文與論文之間、既有理性表達又充滿強烈藝術(shù)感受的新文體。李云雷的小說也創(chuàng)造了一種類似于《愛情絮語》的文體，其特征是以敘述性文字為主，敘中有議，以喚起鄉(xiāng)村體驗為主線，對某種相關(guān)意象不惜筆墨，反復(fù)皴擦，形成影音環(huán)繞綿綿不絕的敘事效果。小說基本上以“那時候”起頭，構(gòu)成一種回憶與追溯的敘事基調(diào)，引出后面和緩優(yōu)游、滔滔汩汩的故鄉(xiāng)舊事。

舉幾個例子?！犊椗烽_頭是這樣的：“那時候我們村里家家戶戶都織布，我家里就有一臺織布機，全是木制的，平常擺放在東屋里，要織布的時候才拾掇干凈?！薄犊v橫四海》以這種筆調(diào)起勢：“那時候我也參加過黑社會，或許也不能叫黑社會，就是一幫人在一起瞎玩，瞎混，說起來也算是一個小江湖，我和二猛、小東……”《小偷與花朵》這樣開門見山：“那時候的小偷，也都很講規(guī)矩，從來不會在自己村里偷東西，要偷東西，他們就趁夜黑風(fēng)高，跑到別的村里去偷，如果有小偷在自己村里偷，那是最讓人看不起的，要是被村里人抓到了，非要被打個半死不可。我們村里的小杰就是小偷……”《鄉(xiāng)村醫(yī)生》也是以“那時候”作為開端：“那時候我們村里兩個醫(yī)生，一個是順德爺爺，一個是鐵腿他爹。順德爺爺在后街，鐵腿他爹在前街。順德爺爺年齡很大了，胡子白了，走路佝僂著腰，拄著一根拐杖。據(jù)說……”

應(yīng)該說，“絮語體”敘事不是李云雷刻意為之，而是他經(jīng)過多年的寫作實踐已經(jīng)形成的寫作習(xí)慣，或者說是他的獨特風(fēng)格。一個作家達到成熟的標(biāo)志，按照陳忠實的說法，就是“找到屬于自己的句子”。從這個小說集來看，李云雷已經(jīng)找到屬于自己的句子，找到自己得心應(yīng)手的寫作規(guī)程，就是這個所謂的“絮語體”敘事。任何寫作形式都是為寫作內(nèi)容服務(wù)的，反過來，找到某種寫作形式，或者說某種寫作習(xí)慣一旦形成，也就形成了一種特定的寫作優(yōu)勢，成為作家破解寫作困境的入口，長驅(qū)直入地進入寫作的最佳境地。

概括地說，李云雷的“絮語體”敘事方式至少有兩種寫作優(yōu)長。首先，方便小說很快進入一個特定的時間節(jié)點，集中展示某種敘事要素，不斷強化和渲染某種情緒或知識，很快引導(dǎo)讀者進入小說設(shè)定的藝術(shù)情境，受到感染，引發(fā)共鳴。例如，《紅燈籠》的第一自然段，從“那時候俊江大爺最吸引我們的，是他會扎紅燈籠”開始，直接敘述主人公俊江大爺扎紅燈籠的手藝和技巧，不厭其煩，甚至事無巨細(xì)地敘述扎紅燈籠的細(xì)節(jié)、程式、效果，以博物志式的手法展示一種手藝的生命，令人嘆為觀止。這種綿密而細(xì)實的敘述自有一種魅力，使得整個小說具有厚重的文化感和時代的滄桑感，為主題的展開提供了穩(wěn)妥的文化基石，也使得小說有一種醇厚綿長的后勁。

其次，節(jié)約敘事成本，不用過多糾纏故事情節(jié)，增加小說容量，使得主題意蘊更加豐富。絮語體小說主要依靠敘述語言呈現(xiàn)文本關(guān)系，省卻過多的描寫和對話；又因為敘述綿密，便不顯得細(xì)節(jié)干枯和過分簡練，在較短的篇幅內(nèi)，可以容納較大的社會容量。李云雷的短篇小說大都控制在八九千到一萬字左右，包含的內(nèi)容大多跨越十幾年，甚至幾十年，這需要作者有極強的藝術(shù)概括力和題材操控力，不然的話，小說要么結(jié)構(gòu)散了架，要么無血肉只剩下筋骨。比如《雙曲線》只用了九千多字，就把一個時間跨越二十年、空間相隔兩大洲的男女情感曖昧的故事講得跌宕起伏、有聲有色，還包括一個開發(fā)性的結(jié)尾，實在是借助于作者看起來啰嗦絮叨，其實頗得“極簡主義”真諦的敘述技巧。

2017年9月于京北回龍觀