○ 王秋貴

作者近照

黃梅戲曾有過許多名稱，叫得最早，延續(xù)時間最長的是“采茶調(diào)”或“采茶戲”。

清道光年間（1821—1850），安徽宿松有一種混跡于鄉(xiāng)村賽社的歌舞小戲，“號曰‘采茶’” 。【1】百余年后的1950年代，這個早已擁有了“36大本，72小帷”的劇種，依然被一些鄉(xiāng)村民眾稱為“采茶戲”。

1952年，華東軍政委員會調(diào)安慶的黃梅戲赴上海演出，一舉唱響，上海各大報紙紛紛載文熱情贊揚，或稱“黃梅調(diào)”，或叫“黃梅戲”。 （右圖：1952.11.13.《解放日報》載大眾劇院演出公告。陳中元提供。）

1953年，安徽省黃梅戲劇團成立。從此，“黃梅戲”這個名稱就固定下來，不僅安慶地區(qū)，也不僅安徽省，而且全國直至海外，都叫她“黃梅戲”了。

可是，那時湖北黃梅人似乎有點首鼠兩端，在“采茶戲”和“黃梅戲”兩個名稱之間換過來改過去，搖擺了上十年——

1949年6月，黃梅縣成立“人民劇團”，其中20名藝人組成采茶戲隊，20名學(xué)生組成新劇隊。1951年秋，以采茶戲隊為基礎(chǔ)組建黃梅縣“大眾采茶劇團”。1953年秋改名為“新生采茶劇團”。 1955年冬改唱黃梅戲，更名為“黃梅縣黃梅戲劇團”。1958年10月又改名為“黃梅縣采茶劇團”。1959年春再次更名為“黃梅縣黃梅戲劇團”，為了學(xué)得像唱得響，還選派青少年學(xué)員由桂遇秋帶隊到安徽省藝校委托代訓(xùn)。【2】

湖北人欽羨安徽的黃梅戲，安徽人又特別推重湖北黃梅人對這個劇種的貢獻——1954年夏，安徽由省黃梅戲劇團、安慶專區(qū)各縣和安慶市共同組成黃梅戲聯(lián)合代表隊，參加華東區(qū)第一屆戲曲觀摩演出大會，在合肥進行選拔預(yù)演，籌備委員會編印的《選拔預(yù)演特刊④黃梅戲》這樣介紹：

“黃梅戲”原名“黃梅調(diào)”，又稱“懷腔”，是以懷寧為中心的安慶地區(qū)豐富起來的一種為人民所喜愛的地方戲。

“黃梅戲”的前身，是鄂東黃梅一帶流行的“采茶調(diào)”。清乾隆五十年左右，黃梅縣等地不斷發(fā)生旱災(zāi)和水災(zāi)，勞動人民離鄉(xiāng)別井，有的逃到安徽的宿松、望江、太湖來了。逃荒的人們大都是靠乞討為生。乞討時敲著“道情筒”，打著“蓮廂”和“金錢板”來演出家鄉(xiāng)流行的“采茶調(diào)”。連年災(zāi)荒，到處流浪，使演唱形式和內(nèi)容豐富起來了，逐漸形成一種雛形的民間小戲，并由廣場走上了舞臺。

這種雛形的民間小戲在鄂、皖、贛三省之間流傳著，稱之為“采茶戲”，也有人叫它為“黃梅調(diào)”，因為它是從黃梅縣人唱出的“采茶調(diào)”發(fā)展起來的?！?】

江西的戲劇家卻提出完全相反的看法——流沙、毛禮鎂兩位先生積數(shù)十年之功，考察了江、浙、閩、粵、黔、滇、湘、贛、皖、鄂諸省的采茶歌和采茶燈，得出結(jié)論：

事實證明，皖鄂采茶燈的原始形式，是由浙江傳入安徽，再由安慶轉(zhuǎn)到鄂東黃州地區(qū)，這一點可由采茶歌曲調(diào)和某些歌詞為證?！?】

所謂“采茶燈的原始形式”，是指“采茶歌”（或稱“采茶調(diào)”），是山區(qū)茶農(nóng)的歌唱。

“采茶燈”是“采茶歌”被吸收進鄉(xiāng)村賽社、燈會，加上裝扮與表演的群體歌舞。而“采茶戲”則更進一步，成了由演員裝扮角色，載歌載舞地表演故事的戲曲。

從采茶歌到采茶燈，再從采茶燈到采茶戲，是從單一到豐富，從不同藝術(shù)形式各自獨立到有機結(jié)合的綜合融匯過程，是事物的發(fā)展和進步。這發(fā)展與進步的動力，則是不同區(qū)域、不同的人、不同文化之間的相互傳播與交流，相互激蕩與滲透。

那么，這個“采茶”究竟從何而來，是怎樣傳播和演進的，是從西到東（從湖北黃梅到安徽安慶），還是從東到西（浙江→安徽安慶→湖北黃州）呢？流沙、毛禮鎂列舉了許多文史和曲譜資料，此前此后，也有很多學(xué)者、藝術(shù)家和熱心人士展示過許多資料，現(xiàn)在就來梳理揀選一番，也許可以看出一些端倪。

還得從“采茶歌”說起——

一 采茶歌——東流還是西遞

中國人種茶、飲茶的歷史至少有兩千多年。古人還以茶為男女訂婚的聘禮，所以也叫“茶禮”，男方送聘禮叫“下茶”，女家接受聘禮叫“受茶”。

邊飲茶邊吟詩唱曲的情形，在唐詩里已有表現(xiàn)，最有名的是皮日休和陸龜蒙一唱一和的20首：皮日休在蘇州與陸龜蒙相識，二人評茶鑒水，吟詩誦和，是一對詩友，又是一對茶友。皮作《茶中雜詠》，有《茶塢》《茶人》《茶筍》《茶籯》《茶舍》《茶灶》《茶焙》《茶鼎》《茶甌》《煮茶》十首五律詩。陸和以《奉和襲美（皮日休字）茶具十詠》也是十首五律詩，沿用原詩題逆序排列。

唱“采茶歌”的記錄卻不多見，且出現(xiàn)較晚。我所知最早提及的，是南宋王鎡《月洞吟》詩集中的《軍中樂》，有這樣一首：

征衫閃色織衣羅，白馬金鞍載翠娥。

把盞醉歸營月上，檀槽喚撥采茶歌。

王鎡，安徽石埭（臺）人，字時可，南宋初紹興年間中進士，累擢御史，歷中書舍人兼侍講致仕?！?】此詩說到軍中唱的采茶歌，顯然不是軍中作品，而是來自民間。王鎡是安徽石臺人，卻長期在浙江臨安（杭州）做官，所以這采茶歌是來自安徽民間還是浙江民間，還不好確定。

比王鎡晚百把年，汪元量《水云集》里《湖州歌九十八首》，其中也說到采茶歌：

江頭楊柳舞婆娑，萬馬成群嚙短莎。

北客醉中齊拍手，隔船又唱采茶歌。

汪元量，浙江錢塘人，字大有，號水云子，南宋度宗（1265—1274）時宮廷琴師。元滅宋，被擄至北方。有《水云集》、《湖山類稿》。為詩多寫宋亡后北徙事，以寓哀憤，有“詩史”之稱。后為道士，不知所終。這首詩是他身在北地為虜時懷念故土之作，所唱的采茶歌顯然是故鄉(xiāng)錢塘（浙江杭州）的民歌。

南宋度宗年間中進士的浙江永嘉人俞德鄰，宋亡不仕，遁跡以終。其《佩章齋集》卷七《癸未游杭作口號十首因事雜以俚語不復(fù)詮釋》，就說到元至元二十年癸未（1283）在杭州聽到采茶歌：

堤邊楊柳拂清波，堤上游人行綺羅。

山色湖光渾似舊，采蓮人唱采茶歌。

元曲作家貫云石【南呂·一枝花】之【感皇恩】（《雍熙樂府》卷九）有句：

閃的我鸞孤鳳單，枕剩衣寒，梨花院，采茶歌，憑闌干。

張可久【中呂·喜春來】《永康驛中》（《小山樂府》[今樂府]）：

茶磐敲雨珠千顆，山背披云玉一蓑。

半遍詩景費吟哦，芳草坡，松外采茶歌。

貫云石后來退隱江南，張可久就是浙江龍泉人，他倆所說的采茶歌應(yīng)該也是浙江民歌。

到明代，采茶歌仍然以歌唱形式流傳，卻已傳到北方——王云鳳詠《子午谷》詩：

馬前銅笛轉(zhuǎn)山頻，樹底行沿漢水濱。

又喜晚炊來子午，曾經(jīng)春雨憶庚申。

采茶調(diào)苦穿林女，放獺聲高蕩槳人。

卻恨妖容幾喪國，拂衣猶有荔枝塵。

王云鳳是山西和順縣人，成化二十年（1484）進士。子午谷在陜西長安縣南秦嶺山中。詩中第四句后自注“庚申正月過此”，說明他是在弘治十三年（1500）到子午谷聽見林中女子唱“采茶調(diào)”。（此詩見明刻本《博趣齋稿》卷十《近體》。此材料及上圖均系張全海提供。）

當(dāng)然，采茶歌流行最普遍的還是浙江。

湯顯祖在浙江任遂昌縣令時，作《即事寄孫時行、呂玉繩》詩也提到唱采茶：

平昌四見碧桐花，一睡三餐兩放衙。

也有云山開百里，都無城郭湊千家。

長橋夜月歌攜酒，僻塢春風(fēng)唱采茶。

即事便成彭澤里，何須歸去說桑麻。

王驥德《曲律·論曲源第一》這樣評述：

南之濫流而為吳之“山歌”、越之“采茶”諸小曲，不啻鄭聲，然各有其致。

這種民間歌唱盡管被指責(zé)為“鄭聲”，但她的優(yōu)美旋律還是吸引了不少文人士子，甚至取之為座上侑酒之歌。萬歷年間江西石城人熊申（字休甫）就很喜歡唱采茶歌：

每月夕花辰，座上常滿。酒半酣，則率小奚唱插秧采茶歌，自擊竹附和，聲嗚嗚然，撼戶牖。【6】

安徽休寧人吳拭更給予高度評價：

山中采茶歌，凄涼清婉，韻態(tài)悠長，每一聲從云際飄來，未嘗不潸然附淚，吳歌未能便動人如此也?！?】

吳拭精于琴理，是個音樂家，著有《訂正秋鴻譜》。他那么贊賞采茶歌的動人魅力，把她帶回家鄉(xiāng)安徽休寧傳唱，是很自然的事。

按常理說，有茶業(yè)生產(chǎn)之時就可能產(chǎn)生采茶歌，有茶業(yè)生產(chǎn)的地方也都可能創(chuàng)造采茶歌。但是，從見諸歷代文人詩文等資料看，目前只能追溯到南宋第一任皇帝高宗趙構(gòu)在位時期，即王鎡生活的紹興年間（公元1131年至1165年）。而采茶歌產(chǎn)生的年代，則應(yīng)該在此之前，最晚也該是北宋末期，因為王鎡所說的采茶歌已經(jīng)由茶山傳到軍中了。采茶歌產(chǎn)生的地點，則有兩種可能：一是王鎡的家鄉(xiāng)安徽石臺；二是王鎡做官的浙江臨安（杭州）。從以上列舉資料的數(shù)量比例看，更大可能是在浙江，杭州、嘉興、湖州、永嘉、永康等地都很流行。

采茶歌的流傳，近則傳到鄰近的安徽石臺（見王鎡詩）、休寧（見吳拭文）和江西石城（見熊申文）；遠則傳到陜西秦嶺山區(qū)（見王云鳳詩），這是明代弘治年間到明末的事。

流沙、毛禮鎂二位沒找到，我也沒找到——采茶歌于明代或更早期傳到湖北的記載。湖北的戲曲史論家桂遇秋先生追溯黃梅采茶戲之源，搜尋“見于文字記載的”史料，所列最早的記錄，乃是“清道光六年（1826）版《宿松縣志》”所載“號曰采茶”的安徽宿松民俗報賽活動中出現(xiàn)的“新聲”?！?】

因此，在沒有發(fā)現(xiàn)新的實證資料的情況下，我只能相信流沙、毛禮鎂二位的結(jié)論：

皖鄂采茶燈的原始形式，是由浙江傳入安徽，再由安慶轉(zhuǎn)到鄂東黃州地區(qū)。

既然黃梅戲的前身“采茶調(diào)”早在明代就已經(jīng)在安徽本地傳唱，而那時湖北黃梅還未曾流行“采茶調(diào)”，那么，前引1954年安徽《選拔預(yù)演特刊》的介紹：

“黃梅戲”的前身，是鄂東黃梅一帶流行的“采茶調(diào)”。

這個說法，就不能成立了。從所見歷史資料看，應(yīng)該說：

黃梅戲的前身,乃是從浙江傳到安徽的“采茶調(diào)”。

當(dāng)然，這只是從文字記載的遺存方面來分析，實際上民歌的流傳還有一個更重要的途徑——民間口頭傳播。

在沒有動力交通工具和現(xiàn)代傳媒的古代，民間文藝傳播靠的是口耳相傳，身教心受。這種傳播形式一般有兩個途徑：一個是游學(xué)、做官和經(jīng)商、打工者因愛好而學(xué)會，從此地帶到彼地。這種傳播有許多不確定因素，如當(dāng)事者是否喜愛，有沒有學(xué)唱興趣和能力等，所以在一定程度上尚具偶然性。另一種則是常態(tài)，即相鄰地區(qū)的人們在日常交往中互相影響而傳播，往往是由近及遠，像墨水滴在宣紙上那樣浸潤、輻射，漸漸擴散開來，不大可能跳躍式地跨越區(qū)域。

我國的行政區(qū)劃歷代多有變更，相鄰的兩地很可能去年還分屬兩省，今年又同歸一鄉(xiāng)。比如江西的德化（九江）以及湖口、彭澤等縣，湖北的黃梅、蘄春等縣，安徽的宿松、望江等縣，在歷史上既曾同屬九江郡，又同屬過廬江郡，近代以后則長期分屬三省。另一方面，省與省、縣與縣、鄉(xiāng)與鄉(xiāng)的界線，往往只在一嶺一谷、一溝一壟之間，甚至有許多村鎮(zhèn)是“同飲一塘水，共居一條街，一街分兩邑，對門兩鄉(xiāng)音?！比纾匏勺魤闻c黃梅獨山之間的觀棠嶺又名松梅嶺村，宿松二郎與黃梅停前之間的界嶺村，都是一街兩省。另外，宿松縣西北山區(qū)與湖北的蘄春縣相鄰，太湖縣的西北部、岳西縣的西部，都與湖北的英山縣山山相連，彼此間的交往同樣頻繁。

民歌的傳播，往往是你在那山唱，我在這山應(yīng)，甚至一村兩省的村民同在一棵樹下乘涼，同處一室圍爐取暖，一起閑話桑麻，說說趣聞，唱唱“采茶”，至于誰傳誰承，卻難辨先后。這些地方民間春祈秋報、燈會、賽社等民俗活動常常是聯(lián)合行動，不分彼此；其他人際交往，物質(zhì)生活上互通有無，彼此交好的互結(jié)干親、姻親等等，都是屢見不鮮。因此，無論是生產(chǎn)技術(shù)、商貿(mào)交易還是社會交往、文化藝術(shù)交流，都是這樣由近及遠，漸漸擴散，呈輻射狀傳播，又會作反向回流，在往返交流中發(fā)展進步。

以這樣的歷史地理因素結(jié)合上述文史資料來分析，浙江的采茶歌向南傳到福建，向北傳到江蘇，向西傳到江西，西北傳到安徽，就這樣由近及遠，輻射傳開，再從閩、贛傳向粵、桂、黔、滇、湘，從皖、贛傳到鄂、川等省，既符合地理形勢，又符合自然規(guī)律。

本來，如上所述，像宿松與黃梅這樣的緊鄰，民間各方面的交往、交流十分方便而頻繁，隨時可行，既不受行政區(qū)劃的限制，更無需水旱災(zāi)害之類的特殊條件和時機。可是《選拔預(yù)演特刊》卻言之鑿鑿地說：

清乾隆五十年左右，黃梅縣等地不斷發(fā)生旱災(zāi)和水災(zāi)，勞動人民離鄉(xiāng)別井，有的逃到安徽的宿松、望江、太湖來了。逃荒的人們大都是靠乞討為生。乞討時敲著“道情筒”，打著“連湘”和“金錢板”來演出家鄉(xiāng)流行的“采茶調(diào)”。

看來“特刊”作者不很了解民間藝術(shù)——“道情”又叫“漁鼓”，是一種說唱故事的曲藝，所使用的配合節(jié)奏的樂器叫做“道筒”或稱“道仙筒”、“漁鼓”，還有“簡板”。 “金錢板”也是一種曲藝，使用的擊樂器也就是“金錢板”。“道情（仙）筒”、“連湘”和“金錢板”都是特定節(jié)目的特定樂器或道具，與“采茶調(diào)”無關(guān)?！安刹枵{(diào)”，無論是茶農(nóng)單人清唱、多人散唱，還是乞討者演唱，都是既不敲“道情（仙）筒”，也不打“連湘”和“金錢板”。即便是燈會上群體性載歌載舞的“采茶燈”，其道具乃是十二“采茶女”各執(zhí)特制的“茶籃燈”，兩名隊首擎著綴滿彩花的彩燈或特制的“茶樹”；所用的伴奏樂器則是鑼鼓，有條件時或加笛子、胡琴，是需要另派樂隊人員的。任何一個“采茶燈”班都斷不會用“道情（仙）筒”、“連湘”和“金錢板”，清唱和散唱更不會使用。所謂“乞討時敲著‘道情筒’，打著‘蓮廂’和‘金錢板’來演出家鄉(xiāng)流行的‘采茶調(diào)’” ，乃是不懂民間藝術(shù)的臆想臆說。

更需要指出，逃荒乞討傳采茶的說法既違背地理形勢和自然規(guī)律，又不符合歷史事實。從地理形勢看，黃梅與宿松緊鄰，同處長江北岸，大別山西南麓，而宿松居于黃梅下游，境內(nèi)湖泊水面比黃梅多好幾倍，河流也比黃梅多，不論是長江漲水還是山洪暴發(fā)，災(zāi)情都遠大于黃梅。從歷史記錄看，清道光版《宿松縣志》卷二十八《雜志·祥異》載，整個乾隆年間，宿松縣的水旱災(zāi)情并不比緊鄰的黃梅縣小；至于乾隆五十年，宿松的災(zāi)情（是旱災(zāi)而非水災(zāi)）已經(jīng)嚴(yán)重到老百姓沒有活路了：

乾隆二十四年己卯夏，大雨七晝夜，水環(huán)城，舟行市中，漂沒田廬無算。

二十九年甲申，大水害稼。（秋注：《黃梅縣志》亦載“乾隆二十九年大水”）

三十一年丙戌秋，大水。（秋注：《黃梅縣志》亦載“乾隆三十一年大水”）

三十三年戊子，夏大水，冬地震。（秋注：《黃梅縣志》載“乾隆三十二年大雨”）

三十五年庚寅，夏大水，九月初三日雪深三四寸。

四十年乙未，旱，蝗。

四十五年庚子，水傷稼。

五十年乙巳，元旦大雪，夏、秋大旱，饑，斗米錢五百有奇。冬，餓殍相藉，民多遠徙。

五十三年戊申，秋大水，至冬始退。

五十九年甲寅，水傷稼。

（上圖：清道光版《宿松縣志》卷二十八《雜志·祥異》。右第五行起記乾隆年間災(zāi)異。查健提供）

乾隆五十年，宿松饑荒已然導(dǎo)致“餓殍相藉，民多遠徙”，假如黃梅的災(zāi)民卻偏偏逃往宿松，豈不是自討苦吃，自尋絕路？

據(jù)此，如果反過來說，宿松的災(zāi)民逃往黃梅（于是把“采茶調(diào)”作為乞討手段也帶了過去），則既有史志記錄依據(jù)，又有黃梅人的詩句可作旁證——黃梅人喻文鏊的《流民嘆》詩，這樣描述：

攜妻挈子一路哭，狗聲狺狺雞升屋。

千村萬落遮道來，去者未已來者續(xù)。

夜則露棲日乞糧，成群數(shù)百逃災(zāi)荒。

自六月尾至九月，結(jié)隊漸多漸分張。

問渠來自何處所？廬、鳳一帶連淮、楚。

前者被旱已二年，今春徂夏又不雨，

二麥干枯荒特奇，大田插蒔況無雨。

青草不生水源竭，渴不得飲安問饑？

出門行行幾百里，中途賣女繼賣子，

早知兒女生訣離，何如相抱故鄉(xiāng)死。

黃梅縣尉一何賢，日日來散流民錢……【9】

喻文鏊生于乾隆十一年（1746），卒于嘉慶二十一年（1816）。他于乾隆五十年（1785）取為恩貢，是當(dāng)年黃梅縣賑濟外來災(zāi)民的見證人。詩中說外地流民成群結(jié)隊逃到黃梅，黃梅縣的官員每天都給流民發(fā)錢，不僅說明黃梅的官員慈善惜民，也證明那時黃梅縣具有這樣的經(jīng)濟實力，至少當(dāng)年沒有受災(zāi)。詩中又說那些流民是因為旱災(zāi)而鬧饑荒，正與《宿松縣志》乾隆五十年“大旱，饑”的記載相合。詩中還明確地說災(zāi)民來自“廬、鳳一帶連淮、楚”，“廬”指古廬江郡(府)，就包括安慶及宿松、望江、太湖、潛山等縣；“鳳”就是安徽鳳陽。

基于這些史料所展現(xiàn)的事實，我更加相信流沙、毛禮鎂二位的結(jié)論：

皖鄂采茶燈的原始形式，是由浙江傳入安徽，再由安慶轉(zhuǎn)到鄂東黃州地區(qū)。

當(dāng)然，如前文所說，采茶歌也好，采茶燈也好，其流傳過程中既有浸潤、輻射式的擴散，也會有逆向回流，在從歌到歌舞再到戲曲，這個漫長的過程中，安徽與湖北也好，宿松與黃梅也好，兩地的相互影響都是不該否認的。不僅如此，還應(yīng)包括江西在內(nèi)，宿松的復(fù)興、洲頭、匯口一帶就有很多祖籍江西德化縣（九江）的移民。無論行政區(qū)劃怎么變更，也不管有沒有自然災(zāi)害，三省毗鄰地區(qū)民眾間的各種交流，都是既便捷又頻繁。應(yīng)該說，采茶歌的傳播與發(fā)展，三省多地的民間藝人都作出了貢獻，但這傳播的初期走向和主流，則如前文所證，應(yīng)該是由南而北，從東往西，其路線圖為：

浙江→安徽（皖南→安慶→宿松）→湖北（黃梅→黃州）。

二 采茶燈——從休閑娛樂到民俗歌舞

從上節(jié)引述的資料看，采茶歌早就不只是采茶時唱的勞作歌。南宋初王鎡的詩說明采茶歌已被引進為軍中樂。宋末元初俞德鄰詩說的是“采蓮人唱采茶歌”，明代王云鳳又是正月里聽到林中女子唱采茶歌（正月不是采茶時節(jié)），可見采茶歌的歌唱已經(jīng)遠超出采茶勞作的范圍，夏秋采蓮的也唱，冬春扳筍或干別的什么活時也會唱。江西石城人熊申的那段文字又證明采茶歌還登上了大戶人家的宴會廳，成了助酒興的休閑娛樂歌。

采茶歌以她優(yōu)美動聽的旋律，淳樸清新的歌詞，感染了許多人，原本是平民順口而歌的下里巴人，上升為上流社會的侑酒之歌，還得到像吳拭那樣文人兼音樂家的贊賞和高度評價?？梢娝粌H在傳播中漸漸擴大了影響，也在傳唱中逐步提升了品位。

然而，令采茶歌發(fā)生質(zhì)的演變，由清唱融匯其他藝術(shù)形式，成為有裝扮，用道具，且載歌載舞的群體表演節(jié)目的，還是那些名不見經(jīng)傳、從不以藝術(shù)家自居的普通平民百姓。這也是藝術(shù)交流的結(jié)果，也被不帶偏見的文人雅士記錄下來。

明末清初，廣東番禺人屈大均《廣東新語·詩語》這樣介紹：

粵俗，歲之正月，飾兒童為采茶女，每隊十二人，人持花籃，籃中燃一寶燈，罩以絳紗，以絙為大圈緣之，踏歌，歌十二月采茶。有曰：“二月采茶茶發(fā)芽，姐妹雙雙去采茶。大姐采多妹采少，不論多少早回家?！庇性唬骸叭虏刹枋乔迕?，姐在房中繡手巾。兩頭繡出茶花朵，中央繡出采茶人?！庇性唬骸八脑虏刹璨枞~黃，三角田中使牛忙。使得牛來茶已老，采得茶來秧又黃。”是三章則幾乎雅矣?！?0】

康熙年間中進士，官至監(jiān)察御史的浙江石門（古崇德，今桐鄉(xiāng)縣）人吳震方，在《嶺南雜記》中也記錄了廣東潮州燈節(jié)里的采茶燈表演：

潮州燈節(jié)有魚龍之戲，又每夕各坊市扮唱秧歌，與京師無異，而采茶歌尤妙麗。飾姣童為采茶女，每隊十二人或八人，手執(zhí)花籃，迭進而歌，俯仰抑揚，備極妙妍。又有少長者二人為隊首，擎采燈，綴以扶桑茉莉諸花，茶女進退行止，皆視隊首。

康熙二年（1663）版《平越直隸州志》的《風(fēng)俗》篇記載貴州福泉縣（即古平越）的采茶燈：

正月十三日前，城市弱男童崽飾為女子裝……手提花籃，聯(lián)袂緩步，委（逶）迤而行，蓋假為采茶女，以燈為籃也。每至一處，輒繞庭而唱，為十二月采茶之歌，歌竹枝，府（俯）仰抑揚，慢（漫）音幽怨，亦可聽也。

康熙五十一年（1712）版云南《祿豐縣志》的《風(fēng)俗》篇也載有同樣風(fēng)俗：

元宵張燈三日，士庶會構(gòu)燈棚，于十六日夜邀縣令各官宴飲，百姓兒童扮采茶，鳴鑼擊鼓。官民同樂畢，各步星宿橋，俗名“走百病”。

乾隆三十二年（1767）版浙江《縉云縣志》《風(fēng)俗》篇記錄元宵燈會則很概括而簡約：

元宵張燈，放花爆，有橋龍燈、采茶燈、竹馬燈、臺閣燈，鑼鼓喧天，謂之鬧元宵。

道光五年（1825）版安徽《懷寧縣志·風(fēng)俗》：

自人日至元夕，鄉(xiāng)中無夜無燈，或龍，或獅，或采茶，或走馬……燈樹鰲山，城中為佳。

據(jù)以上記錄，可以作如下判斷：

（一）采茶燈是群體性載歌載舞的表演節(jié)目。

（二）演出時間都是在正月，或元宵當(dāng)日，或元宵之前，或一日，或三日，或七日。

（三）采茶燈的演出已成為常態(tài)，進入民俗活動，并得到官方認可（“官民同樂”，“士庶會構(gòu)燈棚”）。

（四）采茶燈基本上都是唱十二月采茶歌， 屈大均還附錄了二、三、四月三段各四句歌詞，并且評價說“是三章則幾乎雅矣”，而非一概視作“下里巴人”。

廣東番禺、貴州福泉和云南祿豐三處燈會記錄中，只介紹了采茶燈表演；而廣東潮州、浙江縉云和安徽懷寧則記錄了魚、龍、獅、秧歌、竹馬等等，可見燈會節(jié)目原是很豐富多彩的，而其中“采茶歌尤妙麗”——大概因為其他節(jié)目或有舞無歌如龍燈、獅舞，或人數(shù)不多如彩船、推車燈，而采茶燈則歌舞俱備，而且以十二姣童扮靚女，成雙結(jié)隊，每人手持亮著燈的茶籃，還有兩個隊首舉著綴飾百花的彩燈或“茶樹”，引領(lǐng)隊形的變換，領(lǐng)控歌舞的節(jié)奏。人員較多，妝扮俊美，道具亮麗，“迭進而歌，俯仰抑揚，備極妙妍”，可謂賞心悅目動聽。

元宵張燈，相傳起于漢武帝修建“泰一壇”祭祀泰一神：武帝久病不愈，方士巫師為他祈請?zhí)┮簧??！吧瘛闭f，你的病很快就會好的，不久還能和我相會于甘泉宮。武帝一聽，頓時精神大振，果然很快就痊愈了。于是他命人在甘泉宮趕建泰一壇，正月十五盛張燈火，通宵達旦祭祀，由此形成正月十五張燈結(jié)彩的習(xí)俗。隋煬帝時，在皇城端門外設(shè)置數(shù)里戲場，調(diào)集幾萬人，盛裝彩服，通宵歌舞。到唐代，元宵娛樂節(jié)俗普及到全國城鄉(xiāng)，乃至“燈火家家市，笙歌處處樓”?！?1】燈會鋪張之風(fēng)，到宋代臻于極盛，宋徽宗放“鰲山燈”長達48天，花燈、煙火、燈謎、雜技，各種娛樂活動異彩紛呈。燈會風(fēng)俗，歷元、明、清、民國，直到今天，依然是我國民間一項重大節(jié)慶活動。不過，燈會中演出采茶燈的記載，目前我只能追溯到明末清初，即屈大均的《廣東新語·詩語》。

從這些記載中，我們還可以獲得如下信息：

（一）采茶燈在采茶歌的基礎(chǔ)上，融匯了服裝、化妝，道具等美術(shù)和工藝藝術(shù)，采用了隊列行進、舞蹈等表演藝術(shù)，還加入了“鳴鑼擊鼓”等器樂伴奏。用現(xiàn)代藝術(shù)分類術(shù)語表述，她已經(jīng)超越了清唱的采茶歌，成為時間藝術(shù)與空間藝術(shù)相結(jié)合，視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)相結(jié)合，融匯了多種藝術(shù)元素的綜合性藝術(shù)形態(tài)。

（二）這些文獻記錄，都沒有指出這一綜合藝術(shù)是誰發(fā)明，是誰創(chuàng)作，可見這一綜合是由許多“無名氏”完成的，是在一次又一次的傳播、交流過程中逐步實現(xiàn)的。由采茶歌到采茶燈，是群體性創(chuàng)造，是累積型產(chǎn)物。

（三）采茶歌原本是采茶女在茶山采茶時唱的勞作歌，是無組織的自發(fā)自由的清唱、散唱或稱“野唱”。一旦進入燈會，增加了人物妝扮、特制道具，又有隊列變換和舞蹈表演、器樂伴奏等藝術(shù)形式，就成為有組織、有指揮的民俗行為。這種節(jié)目不可能僅憑個人自由發(fā)揮就能完成，而必須事先策劃、設(shè)計，還得經(jīng)過有預(yù)案、有指導(dǎo)（導(dǎo)演）地排練，才能夠演出。這種綜合，為采茶燈（歌舞）演進到“以歌舞演故事”的戲曲藝術(shù)，創(chuàng)造了必要條件，只要把歌詞加入故事內(nèi)容，把妝扮改為故事中的角色，就可以實現(xiàn)。

（四）本文只列舉了浙江、廣東、貴州、云南、安徽五省的采茶燈史料，實際上，江蘇、福建、廣西、江西、湖南、湖北、四川等，凡產(chǎn)茶的地方都有采茶歌和采茶燈。究竟是何地何人首創(chuàng)，固然難以確切斷定，但在各地?zé)o數(shù)次重復(fù)演出中會發(fā)生無意的失誤與變動，也會出現(xiàn)有意的修飾與改進，則是毋庸置疑的。同樣，臨近地區(qū)間的相互觀摩，相互激發(fā)，相互影響，進而由量變引起質(zhì)變，生發(fā)出新的更具綜合性的藝術(shù)形態(tài)，也是合情合理符合自然規(guī)律的。

從各地和不同時期采茶歌詞的同與異，就可以看出她在傳播、交流中漸漸演變、綜合、融匯而發(fā)展、進步的痕跡。

浙江建德《十二月采茶歌》的“三月”歌詞，與屈大均《廣東新語·詩語》所引廣東《十二月采茶歌》的“二月”歌詞幾乎完全一樣：

浙江建德： 廣東：

三月采茶茶暴芽， 二月采茶茶發(fā)芽，

姐妹雙雙去采茶。 姐妹雙雙去采茶。

姐采多來妹采少， 大姐采多妹采少，

不論多少轉(zhuǎn)回家?！?2】 不論多少早回家。

安徽岳西縣早期《十二月采茶歌》的唱詞也與浙江建德、廣東懷集、江西廣豐的同名歌大致相同。以正月一段為例：【13】

安徽岳西 浙江建德 廣東懷集 江西廣豐

正月采茶是新年， 正月采茶是新年， 正月采茶是新年， 正月采茶是新年，

奴在家中點茶園， 奴把金釵點茶園， 姐妹雙雙點茶園， 借奴金釵典茶園，

點起茶園十二畝， 點起茶園十二畝， 點得茶田十二畝， 典得茶園二十畝，

當(dāng)官寫紙交價錢。 姐陪小郎過新年。 官人買茶不用錢。 當(dāng)面契書再交錢。

“點茶園”的“點”，有的寫作點名的“點”，有的寫作典當(dāng)?shù)摹暗洹保€有的寫作租佃的“佃”。從第四句“當(dāng)官寫紙交價錢”看，作租佃的“佃”比較合適。這段歌詞描述了茶農(nóng)向官方租佃茶園經(jīng)營（公有茶園交由茶農(nóng)管理、采摘、制作、販賣）：先勘定茶園面積、范圍，再當(dāng)官簽署租佃契約，然后繳納租金，這行為過程，已具備了情節(jié)因素。

岳西的采茶歌有“盤茶”（即“點茶”）、“販茶”、“倒采茶”等名目，表現(xiàn)了“佃-采-炒-販”全過程，也就有了完整而貫穿的事件情節(jié)。

四十年前宿松劉仙姣唱、陶演記錄的《販茶歌》則一改采茶歌平鋪直敘的風(fēng)格，出現(xiàn)故事性傾向，成為人物間的對話：

我姐出門去販茶，去販茶，

莫梳油頭喲嗬嗨，莫插花?！?4】

望江陳子祥唱，魯鵬程、魯敬之收集的《販茶調(diào)》，那對話的歌詞更加具體細致，更增強了生活情趣，活脫脫就是小倆口的私語，也就更具故事性和娛樂性：

二十歲的哥哥去販茶，去販茶，

囑咐妻子看好著家，那么呵呵嘿，看好著家吔。

外面有人調(diào)戲你，

莫把笑臉對著他。

你做青天莫下雨，

扯脫浮云滿天跑。

床上莫放二樣被，

踏板上莫放兩樣鞋?！?5】

安慶中國黃梅戲博物館收藏有民國時期胡靖邦手抄本“采采吊（采茶調(diào)）”，共抄錄七種“十二月采茶”歌詞，既有前代傳承的歌詞，也有民國初期新編的“時興”歌詞，而每種歌詞都有故事因素。如其二，以一個茶農(nóng)的口吻敘述十二月中所見所聞所經(jīng)歷的境況，以及歌者所思所想，與黃梅戲傳統(tǒng)劇目里的許多自嘆式獨角戲很相似：【16】

正月摘茶是新年，家家戶戶過新年。今年新年過得好，保佑兒孫萬萬年。

二月摘茶楊柳青，我做茶客要動身。身帶黃金三百兩，一步來到杭州城。

三月摘茶是清明，摘茶女子起五更。日里摘茶猶自可，一夜炒茶到天明。

四月摘茶茶心尖，又采茶來又種田。外頭插田猶自可，家里又要起頭棉。

五月采茶是端陽，家家吃酒飲雄黃。想起今年端陽節(jié)，我上茶山未回鄉(xiāng)。

六月采茶雨連天，長江白浪好行船。頭茶留著沿街賣，子茶留著送官船。

七月采茶秋風(fēng)涼，風(fēng)吹茶花滿園香。今年茶花開得好，金銀財寶上斗量。

八月采茶月半邊，茶葉樹上結(jié)香櫞。春去夏來秋又到，長冬一過又逢春。

九月采茶菊花黃，家家吃酒過重陽。八百茶山寬如海，我在茶山未回鄉(xiāng)。

十月采茶浮云西，無名茶山有名底。山高也有人行路，免得凡人失仙機。

冬月采茶雨連天，雪擁藍關(guān)馬不前。一年又有十二個月，人到何處不相逢。

臘月摘茶又一年，肩背雨傘到街前。諸位老爹莫留我，等我回家好過年。

黃梅戲傳統(tǒng)劇目的幾出獨角戲如《郭素珍自嘆》、《英臺自嘆》、《趙五娘自嘆》、《煙花女自嘆》，都是“利用‘十二月自嘆’的形式”。【17】

安慶地區(qū)唱十二月的民歌，不只有《十二月采茶》，還有《十二月相思》、《十二月探妹》、《十二月望郎》、《十二月花神》、《十二月古人》等等，都為從清歌到歌舞再到小戲曲的演進，儲備了豐富的內(nèi)容和音樂素材。

胡靖邦手抄本“采采吊（采茶調(diào)）其三”，與“其二”不同，是用《十二月采茶》的形式來唱“十二月古人”，分別介紹了十二位古人的故事梗概，而這些故事都是過去說唱曲藝和南戲、高腔、昆曲等傳統(tǒng)戲曲演出過的——【18】

正月采茶梅花開，無情無義蔡伯喈。伯喈不認五娘女，馬蹄踏死女裙釵。（《琵琶記》）二月采茶杏花開，蘇秦求官空回來。堂前爹娘全不睬，妻子不敢下機來。（《金印記》）三月采茶桃花開，云端冒出日花來。桃園并有三兄弟，香火蠟燭引進來。（三國評話）四月采茶薔薇開，張生跳過粉墻來。隔壁紅娘遞書子，這等姻緣天賜來。（《西廂記》）五月采茶石榴紅，瑞蓮遇到蔣世隆。高山打傘成婚配，一夜夫妻百日恩。（《拜月記》）六月采茶茶葉元，金下節(jié)母錢玉蓮。玉蓮抱石投江死，官船搭救大團圓。（《荊釵記》）七月采茶茶花開，買臣當(dāng)日也賣柴。惱恨妻子太不該，馬前覆水兩散開。（《爛柯山》）八月采茶桂花黃，劉知遠別李三娘。知遠飄飄永州去，三娘受苦在磨房。（《白兔記》）九月采茶菊花開，山伯又遇祝英臺。我兩同學(xué)三年整，并不知道女裙釵。（《柳蔭記》）十月采茶小陽春，董郎賣身葬母親。孝子感動天和地，天差神女配婚姻。（《織錦記》）冬月采茶雪花黃，安安白米送親娘。龐氏大娘來□點，安安白米哭短長。（《躍鯉記）臘月采茶臘梅開，蒙正秀才去羅齋。千金小姐窯中坐，餓肚巴沙等夫來。（《破窯記》）

上圖：安慶中國黃梅戲博物館藏胡靖邦手抄本“采采吊（采茶調(diào)）”其二（左）/ 其三（右）

以上列舉的多種采茶歌詞，都在不同地區(qū)、不同時期，由不同的人演唱過，既有個別、零散、自由的清唱、散唱，也有有組織的在燈會、廟會、集市等大、中、小型民俗活動中的妝扮彩唱表演。

這些歌詞的共同點之一是，都蘊涵著情節(jié)因素，具備了故事性傾向。如果有人把其中某個情節(jié)具體化，把其中人物的對話、交流形象化，把人物妝扮設(shè)定為特定角色，那么，以歌舞演故事的小戲曲就形成了。由采茶燈演進為采茶戲，乃是順理成章的自然趨勢，只等待水到渠成那一刻的到來。

三 采茶戲——經(jīng)傳播交流而遍地開花

燈會的文娛節(jié)目豐富多彩，各地在年復(fù)一年的演出中還會不斷增加新的內(nèi)容和新的形式。前面提到的許多唱十二月的民歌，就在不同時期、不同地區(qū)漸漸加入，形成多種歌舞節(jié)目。

這么豐富的節(jié)目，不可能一年只在元宵燈會中演一次，其他事由的大型集會如春祈秋報賽社，佛寺道觀廟會，鄉(xiāng)村集市貿(mào)易之會，都會組織名目繁多的演出，以祈福、娛神、營造隆重?zé)崃业臍夥?。甚至殷實人家操辦紅白喜事，也會邀班演出，以答謝親友。

中國文化傳統(tǒng)最具開放性、包容性和綜合性。中國人自古就有多神信仰的“泛宗教”習(xí)慣，對造福的、為禍的神靈鬼怪，一概致以祭祀禱祝。如《禮記·郊特牲》：

天子大蠟八。伊耆氏始為蠟。蠟也者，索也。歲十二月，令聚合萬物而索饗之也。蠟之祭也，主先嗇而祭司嗇也，祭百種以報嗇也。饗農(nóng)及郵表畷、禽獸，仁之至、義之盡也。古之君子使之必報之：迎貓，為其食田鼠也；迎虎，為其食田豕也，迎而祭之也。祭坊與水庸，事也。曰：“土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤。”

伊耆氏，有的說是神農(nóng)，有的說是堯，反正是農(nóng)耕社會早期的領(lǐng)袖。蠟祭不僅祭祀各種與農(nóng)耕有關(guān)的神，還祭貓、祭虎、祭昆蟲、草木、水土、溝壑。總之，為了趨利避害，對有利于生產(chǎn)豐收的敬而祭之，報而謝之；對不利有害的也敬而祭之，請他“毋作”，遠離我們。這就叫“使之必報之”，“仁之至、義之盡也”。

戰(zhàn)國時期的楚辭，展現(xiàn)出眾多的祭祀歌舞，如屈原根據(jù)民間祭祀編創(chuàng)的《九歌》，就是多神祭祀的歌舞歌詞：

昔楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁。出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋。因為作《九歌》之曲，上陳事神之敬，下見己之冤結(jié)，讬之以諷諫?！?9】

名為《九歌》，實際上祭祀了十種神靈：《東皇太一》祭皇天上帝，《云中君》祭云神，《湘君》祭湘水男神，《湘夫人》祭湘水女神（上帝的女兒），《大司命》祭主管人類壽命的神，《少司命》祭主管少兒命運的神，《東君》祭太陽神，《河伯》祭黃河神，《山鬼》祭山神，《國殤》祭為國捐軀的將士英靈。每一次祭祀都“必作歌樂鼓舞以樂諸神”。

這種多神祭祀加以歌舞娛神的風(fēng)俗，一直延續(xù)到近現(xiàn)代，如，民國五年版《懷寧縣志·輿地·風(fēng)俗》沿襲前代舊志的記錄 ：

二月初二為土地生日，村村賽社。八月初二亦如之。春祈秋報，豚蹄之祝，宜也 。然楚俗尚鬼，自土地會外，五月十三及六月二十三有關(guān)帝會，六月十九及九月十九有觀音會，七月二十九有地藏王會，其張百戲以樂神者。有府城隍會，縣城隍會，總鋪、高河埠、石牌城隍會，青草塥有火神會。余如白馬相公、汪越國公亦皆有會。而青草塥火神會或數(shù)年不出，出輒數(shù)夜。傾都來觀，男女間雜，莠民竊發(fā)。每在此時，守禮之家所宜避跡也。（上圖查健提供）

至今池州地區(qū)仍然延續(xù)著“儺神大會”的活態(tài)遺存，不僅有儺歌、儺舞，而且還有儺戲。池州民間用青陽腔演唱的“目連戲”，也是在七月半中元節(jié)伴隨祭祀活動演出。

“張百戲以樂神”的需要，多神祭祀，頻繁聚會，使得許多特定的節(jié)目走出特定的祭祀聚會場所，出現(xiàn)多種節(jié)目混搭的組合演出，于是，不論是土地會、火神會還是觀音會、關(guān)帝會、元宵燈會，每個會都成了豐富多彩的綜藝表演，既娛神又娛人?！安刹锜簟弊匀灰膊荒芾獾爻鲈鼰魰姆懂牐瑓⒓拥狡渌袼谆顒又腥チ?。

頻繁的演出和廣泛的傳播交流，也使得本就內(nèi)含著故事因素的“采茶燈”，向“以歌舞演故事”的戲曲演進。

還來檢點幾份文史資料——

清嘉慶二十三年（1818）版湖南《石門縣志》卷十九《藝文·五律》其七：

宦情風(fēng)雪夜，詩意老來時。

幸喜三農(nóng)熟，能令百姓嬉。

山謳撾敗鼓（民間耕作每打鼓唱歌），

小劇踏歌兒（新年以小童扮采茶戲，亦甚可觀）。

不盡低徊處，相將付水涯。

（圖片張全海提供）

此詩第六句“小劇踏歌兒”之后以小字注曰“新年以小童扮采茶戲，亦甚可觀”?！疤じ琛痹歉栉瑁娋涔谝浴靶　倍?，句末又特地注明是“扮采茶戲”，可知這個節(jié)目不是普通的“燈”，也不僅是歌舞，而是以歌舞演故事的戲曲了。

清韓文綺【20】《韓大中丞奏議》卷十二《審擬崇義縣民李心適京控疏》：

道光五年正月，李建陞雇采茶戲班在墟酬神。邱祐助等恐致匪徒乘機剪竊，稟縣示禁。嗣李建陞等路遇，向斥爭鬧，將邱祐助等毆傷?？乜h，訊：因爭墟起釁；斷：令買賣聽從民便，并將李建陞等責(zé)懲。李建陞呈控司道，批府提訊，仍照縣斷詳結(jié)。（上圖張全海提供）

這里說的“雇采茶戲班在墟酬神”，時間是道光五年（1825）正月，地點在江西崇義縣上堡永興墟市，事由為“酬神”，結(jié)果是被人告到縣衙，不僅演出被禁止，主事的李建陞等人還受到“責(zé)懲”。李等心里不服、不平，后來路上偶遇告發(fā)者，就打了起來，引發(fā)了又一場官司，從縣里告到司道，直至京師，朝廷再令巡撫復(fù)查上報。

事件的前因后果及是是非非，不是本文內(nèi)容，我這里關(guān)心的是采茶戲和采茶戲班的存在?！肮筒刹钁虬嘣谛娉晟瘛边@句話，就足以證明：

（一）這個“采茶”非歌非舞，而是以歌舞演故事的戲曲。

（二）采茶戲已經(jīng)有了相對穩(wěn)定的班社。

（三）這個班社既然受“雇”，必是有報酬的演出，應(yīng)該起碼是半職業(yè)性質(zhì)。

（四）這次可能未遂或未完成的演出，既不在廟會、燈會，也非為年節(jié)慶典，而是在“墟市”即農(nóng)村集市貿(mào)易場所，名目雖說是“酬神”，實際上更有制造市場氣氛，以招徠貿(mào)易客商，擴大交易面和營業(yè)額的盈利目的。

說到這里，又不能不回到事件的原委：李建陞的祖父于雍正二年（1724）購買上堡土地，建造“永興”墟市，發(fā)了財。嘉慶十三年（1808），吳作禮邀請生員邱佑助等合伙在距“永興”墟只有三里的方合村建設(shè)“真和”墟市。那個年代的農(nóng)村，如此近距離竟有兩個墟市，競爭的激烈殘酷自不消說。邱家“真和”蒸蒸日上，李家“永興”就每況愈下。于是李家就設(shè)法招徠生意，“雇采茶戲班在墟酬神”。邱家當(dāng)然明白“酬神”的本意，一狀告到縣里，名之曰“恐致匪徒乘機剪竊”，其實是耍惡意競爭手段，制止李家以演戲招徠客商。邱佑助是生員，有身份有地位，自然一告就準(zhǔn)，于是兩下結(jié)怨，釀成更大糾紛和官司。

這一案件的前因后果，讓我們獲得第五個信息：采茶戲在當(dāng)時已經(jīng)是很受民眾歡迎的藝術(shù)形式了，她的藝術(shù)魅力足以吸引士農(nóng)工商多階層民眾，足以令商家覬覦和利用，足以引起競爭對手的羨慕嫉妒恨，足以引發(fā)這么大一樁驚動京師的案件。

江西的采茶戲在道光年間已有如此影響，安徽和湖北又如何？

本文開頭提到安徽宿松的“采茶”，即湖北的《黃梅采茶戲志》編者搜尋文史資料首選的道光版《宿松縣志》那段文字，很值得考究一番。文曰：

十月 立冬后，上冢增土，始修筑塘堰。是月，樹麥已畢，農(nóng)功寢息，報賽漸興，吹豳擊鼓，近或雜以新聲，溺情惑志，號曰“采茶”。長老擯斥，亦絀鄭之意云?！?1】

上左圖：道光八年版《宿松縣志》封面、扉頁。 上右圖：《輿地志·風(fēng)俗》。查健提供。

道光二年（1822），鄔正階蒞宿松知縣任，開始搜集舊縣志資料。五年（1825），鄔奉上命主持修《宿松縣志》，不久調(diào)離。繼任知縣鄭敦亮接手主持，至道光八年成書印行——此書載鄭敦亮撰寫的序，署時為“道光八年歲在戊子仲冬月”，所以其成書應(yīng)在八年，不會早于此時?！饵S梅采茶戲志》稱之為“清道光六年版”，應(yīng)屬誤判或排版失誤。

鄔正階搜集、抄錄的舊志有：（一）明弘治七年（1494）本（知縣陳?。唬ǘ┖胫问迥辏?502）本（知縣施溥）；（三）清順治十三年（1656）本（知縣孫繼文）；（四）康熙十二年（1673）本（知縣朱維高）；（五）康熙二十二年（1683）本（知縣朱卷）。道光八年版《宿松縣志》轉(zhuǎn)載了以上五個版本縣志主修人（當(dāng)任知縣）撰寫的序文，鄔正階自己撰寫的序文也介紹了他搜集、抄錄舊志的情況。

這段記錄短短56字，信息量卻很不少：

第一，進入官方編的縣志，就是載入史冊，說明在“報賽”中演“采茶”已經(jīng)是普遍現(xiàn)象，即便低俗，遭受士紳長老的貶斥，但既已成為一方風(fēng)俗，就不能不記錄下來。

第二，這個“號曰采茶”的“新聲”，是歌，是表演唱，是歌舞，還是戲呢？不能以一個“聲”字就斷定它只是歌唱，因為中國自古以來就把歌唱、詩誦、舞蹈、器樂演奏等統(tǒng)稱為“樂”，還把各種表演、演唱乃至雜技、武術(shù)等概稱為“戲”或“百戲”，直到民國時期，石印、木刻印行的黃梅戲劇本還叫做“唱本”?？梢娺@個“新聲”并非單指新歌，而也是統(tǒng)稱，指“近”來吸收到報賽活動中的一種新的藝術(shù)形式。

再從官方的評價“溺情惑志”來分析：能使人沉溺于情感，迷惑了心志，決不會是單純的歌唱，也不會是簡單的表演唱或歌舞，而必定是有人物，有故事，有較生動感人的細節(jié)表現(xiàn)，才足以令人迷戀，而且演得多了，才足以令人“溺情惑志”，這才導(dǎo)致“長老擯斥”。“長老”即有身份有地位的老夫子，地方士紳。他們之所以“擯斥”，是因為這種演出已經(jīng)產(chǎn)生了使他們的子弟“溺情惑志”的“惡果”。所以，這個“采茶”，應(yīng)該至少是我們今天講的“兩小戲”、“三小戲”。

第三，“近或雜以新聲”，這個“近”，如依日?？谡Z論，就只是近幾年即道光初年的事；但作為官修史志用語，如同我們今天歷史學(xué)家講“古代”、“近代”、“現(xiàn)代”、“當(dāng)代”，就可能是幾十年甚至上百年前的事。

這部《宿松縣志》的編撰，始于清道光二年（1822），而采錄了明弘治及清順治、康熙五個版本的內(nèi)容。民國十年（1921）版《宿松縣志》的“風(fēng)俗”部分，就一字不差地照錄了這段話，雖然時間已經(jīng)過去99年了，卻還是寫作“近或雜以新聲”?？梢娺@個“近”字所概括的時段有多長。安知道光版縣志的“近”字，是不是也照錄自康熙版、順治版乃至明弘治版縣志原文？姑從道光二年（1822）往前推：嘉慶25年（1796——1820），上承乾隆60年（1736——1759）累計85年，再往前推，雍正13年（1723——1735）累計98年，康熙61年（1662——1722）。若以“近”為百年計，“采茶”演唱進入民間祭祀活動，就是康熙末年至雍正年間開始發(fā)生的事。若保守一些，以50年計，那也應(yīng)該是乾隆年間的事。再保守一點，以30年計，也該是乾隆末至嘉慶年間的事情。

第四，既說“近”，又說是“雜以”，又說是“新聲”，可知報賽活動中這一娛樂程序原來唱的是“舊聲”，現(xiàn)在想來點新名堂，就把平日最受大家歡迎的“新聲”加進來——不是替換舊聲，而是“雜以”，即穿插、增加，使這個娛樂程序內(nèi)容更豐富，形式更多樣——這“新聲”“號曰采茶”。由此可以推知：采茶戲原已在民間流行很久，必然是經(jīng)過許多人傳唱，在傳唱中不斷加工，改進，豐富，提高，又在廟會、燈會等注重歌舞娛樂或以歌舞娛樂為主的民俗活動中多次展現(xiàn)，很受歡迎，于是演唱者、觀賞者紛紛要求把它納入報賽活動，報賽組織主持人或者自己也愛好，或者基于眾望所歸盛情難卻，于是吸收為報賽儀程中的“新聲”。

第五，演“采茶”的人們，這時有沒有組織，有沒有結(jié)成班社？

“報賽”既是普遍存在的民俗活動，不是個人或單個家庭的行為，而是小則以村落或一姓宗族為單位，大則以保甲甚至鄉(xiāng)這樣的社區(qū)為單位。這活動有集會、游行、供奉祭品、叩拜、誦祝、歌舞娛神等多項儀式行為，必定要有組織者、主事人、司儀以及各項職司人員，這是需要明確分工和精心組織的?！皥筚悺苯M織的存在是必須和必然的。這個組織的構(gòu)成，與村落或宗族或更大社區(qū)的日常管理機構(gòu)，既有相同，也有區(qū)別。相同的是都需要有組織能力且有相應(yīng)威望和號召力的人員來擔(dān)當(dāng)。區(qū)別則在于，這不是行政行為，而是民眾的民俗活動。這活動需要的不只是管理和組織人才，還需要熟習(xí)禮儀，善于詞誦，會奏樂器，擅長歌舞等多方面人才，而儀仗、供品、服飾、樂器、道具、旗、幡、銃、鞭炮等物質(zhì)籌備，又需要理財、制作、保管及相應(yīng)的執(zhí)司人員。所以，這組織的規(guī)模不小，分支較多，分工嚴(yán)格，統(tǒng)籌繁雜。

這組織雖然是季節(jié)性的，但一年中春祈、秋報、社火、廟會等民俗活動還有很多次，所以，這套班子也是相對穩(wěn)定的。

不過，“采茶”的演出，只是這種民俗活動多項儀程中的一項，又是“近”來“雜”入的，盡管它也需要編導(dǎo)、服飾、道具、演唱、演奏等人員和相應(yīng)組織，但卻不是獨立的而是依附于“報賽”活動；不是專業(yè)的而是還要參與整個“報賽”中的其他活動，沒活動時便各自做工務(wù)農(nóng)；不是經(jīng)營性的而是有所擅長的愛好者自愿結(jié)合，自娛也娛人娛神的義務(wù)演出。這時候宿松“報賽”活動中的“采茶”演出班子，是季節(jié)性、非職業(yè)性、非經(jīng)營性的。至于這個附屬于“報賽”組織里的采茶小班子在“報賽”之外是否有單獨的活動，從而成為哪怕是短暫的獨立組織，目前還沒有材料證實，只好存而不論。

以上三則資料都記錄了清中期嘉(慶)、道(光)年間的采茶戲，一在湖南，二在江西，三在安徽。三則資料的作者對采茶戲的態(tài)度各不相同：湖南的那首五律詩，在小注中評價說“亦甚可觀”，基本肯定了她的藝術(shù)水平。江西那份是韓大中丞向朝廷匯報案件的“奏議”，只就事論事，對采茶戲未置可否，或可視為不重視，或可視為默許。安徽的《宿松縣志》則表明了官方的判斷(“溺情惑志”)和上流社會的態(tài)度（“長老擯斥”），從內(nèi)容和社會影響方面予以批評，但鑒于其融于民俗活動之中，又表現(xiàn)出寬容的姿態(tài)。

幾十年后，到了晚清光緒三年（1877）版湖南《善化縣志》里，對采茶戲，不僅作出全盤否定的評價，而且官方公開查禁了。卷十六《風(fēng)俗》這樣說：

上巳，士紳多結(jié)伴出游，踏青修禊。時茶芽初發(fā)，揉綠炒青之村，香滿里巷。菜花正黃，如散金徧畝。田歌與布谷禽聲若相互答，令人怡情。至游民演采茶戲，每于二三月，鄉(xiāng)僻聚觀。誨淫失業(yè)，殊為惡俗。近日奉示嚴(yán)禁，此風(fēng)少息。 （圖片張全海提供）

用幾十年前流行的話語說，縣志編纂者的階級立場是如此鮮明而堅定：同一時段（上巳、二三月），同一地點（村巷、田間、鄉(xiāng)僻），同樣是休閑娛樂，士人和官紳踏青游春聽田歌，就是“令人怡情”；老百姓演出和觀看采茶戲，就是“誨淫失業(yè)，殊為惡俗”，就要嚴(yán)禁。縣志說是“奉示”，那么下達“嚴(yán)禁”指示的最低也是縣衙，也可能是府、道等上級衙門。

官方和上流社會對采茶戲的歧視、敵視和貶斥、查禁，一直延續(xù)到民國時期。民國十年（1921）江西教育行政月報載六月二十一日第二二九號 “公牘”：

批星子旅潯同鄉(xiāng)會張習(xí)斌呈請令縣嚴(yán)禁土戲及采茶戲以維風(fēng)化。第二二九號十年六月二十一日

呈悉。邪詞俚曲流毒社會至為巨大，際此社會教育未甚發(fā)達，何可使淫靡之音為人心風(fēng)俗之害？據(jù)呈各節(jié)如果屬實，自應(yīng)亟予禁止。惟事關(guān)內(nèi)務(wù)，既據(jù)逕

呈 省長，應(yīng)候批示祇遵可也。仰即知照。此批。

（圖片張全海提供）

安慶中國黃梅戲博物館有民國二十九年（1940）三月至三十年（1941）五月間懷寧縣政府關(guān)于禁演黃梅戲的文件復(fù)制品8件13頁（原件藏安徽省檔案館）。這套資料尤其令人震驚而且憤慨：1938年初，日本侵略軍從上海沿江西進，安徽省國民政府聞風(fēng)恐惶，匆忙將省政府從安慶遷往大別山深處的六安金寨縣，懷寧縣政府也驚惶地逃離安慶城，躲到鄉(xiāng)下的石牌。兩年前對付侵略者是聞風(fēng)而逃，兩年后對付手無寸鐵的“戲花子”唱的黃梅戲卻是必欲滅絕而后快，四處布告：“如再有表演黃梅小劇者，定當(dāng)執(zhí)法以繩，鄉(xiāng)鎮(zhèn)保甲長如匿情不報者，一倂懲撤不貸”?！?2】

“采茶”的足跡，從歌曲到歌舞再到戲曲，是逐步吸收多樣藝術(shù)元素，不斷綜合、豐富、提高，不斷進步的過程?？墒?，“采茶”的命運遭際卻與她藝術(shù)上的進步相逆反：當(dāng)她只是清唱的歌曲時，漸漸吸引了文人士子，成為士紳座上侑酒之歌。當(dāng)她進入民俗成為歌舞時，還得到官府的寬容和利用，官民同樂，以點綴太平。然而，一旦她發(fā)展成有人物角色、有故事情節(jié)、表現(xiàn)社會生活的戲曲，就引起了上流社會的擔(dān)憂與疑懼，進而鄙視而恐慌，再進而敵視與查禁。這個現(xiàn)象足以發(fā)人深思，但需要另作專文探討。

從清道光初年（1821）到民國三十年（1941），整整120年間，采茶戲的地位如此低下，名聲如此不堪，遭遇如此悲慘，似乎沒有一點活路，更談不上有什么前景了。

然而，正所謂“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”，憑借著民間藝人不懈地創(chuàng)新和堅守，憑借著平民觀眾的喜愛和呵護，采茶戲不僅持續(xù)了她的生命，而且就像她的原初形態(tài)采茶歌一樣，漸漸浸潤、蔓延，遍地開花。

不必再搜羅掌故，只要看二十世紀(jì)后期仍然鮮活著的采茶戲劇種，就一目了然——《中國大百科全書·戲曲 曲藝》卷，“依據(jù)中國藝術(shù)研究院戲曲研究所1980、1981年各省、市、自治區(qū)聲腔劇種統(tǒng)計資料，并參考其他有關(guān)材料結(jié)合最近調(diào)查”編制《中國戲曲劇種表》，共列戲曲劇種317種，其中采茶戲系列就有18種?，F(xiàn)擇要摘錄于下：

采茶戲（三腳班），形成于贛南，流行于福建清流、寧化、長汀等地。

撫州采茶戲，形成于江西宜黃、臨川，流行于撫州、臨川、崇仁、南城、金谿、進賢、樂安、東鄉(xiāng)、資溪等地。

贛東采茶戲，形成于江西鉛山、弋陽，流行于江西上饒、弋陽、貴溪、余江、樂平、橫峰、鉛山、萬年、余干、德興、婺源等地。

贛南采茶戲，形成于江西安源、信豐，流行于贛州地區(qū)各縣及粵北一帶。

高安采茶戲（絲弦班），形成于江西高安，流行于宜春、高安、清江、豐城、新余、分宜、上高、宜豐、萬載等地。

桂南采茶戲，形成于廣西桂林，流行于廣西玉林、欽州地區(qū)。

黃梅采茶戲，形成于湖北黃梅，流行于鄂東、南、贛北、皖南一帶。

吉安采茶戲，形成于江西永豐、吉水，流行于永豐、吉安、吉水、安福、峽江、新干、泰和等地。

景德鎮(zhèn)采茶戲，形成于江西景德鎮(zhèn)，流行于景德鎮(zhèn)、都昌、鄱陽、湖口、樂平、婺源、及安徽祁門、東至等地。

九江采茶戲，形成于江西瑞昌，流行于瑞昌、九江、湖口、德安等地。

南昌采茶戲（燈戲），形成于南昌荷湖周家村，流行于南昌、新建、安義、永修等地。

寧都采茶戲，形成于江西寧都，流行于寧都、石城等地。

萍鄉(xiāng)采茶戲，形成于江西萍鄉(xiāng)，流行于萍鄉(xiāng)。

三角戲（三腔戲、家庭戲），從江西傳入，流行于福建邵武、光澤、泰寧、建寧等地。

武寧采茶戲，形成于江西武寧，流行于武寧、九江、修水、永修、瑞昌及湖北陽新、黃梅、廣濟等地。

陽新采茶戲，形成于湖北黃梅一帶，流行于陽新、黃梅等地。

粵北采茶戲，形成于廣東曲江、連縣，流行于粵北各地。

紫陽采茶戲，形成于陜西紫陽，流行于紫陽縣的漢江兩岸及秦嶺、巴山之間的山區(qū)。【23】

這十八種采茶戲的形成時間，只有高安采茶戲形成于1917年前后，桂南采茶戲和紫陽采茶戲形成于20世紀(jì)50年代，其余15種都是在清代中葉或末葉形成的。

這十八種采茶戲,又只有紫陽采茶戲在北方黃河流域，其余的都在南方長江流域和更南的福建、廣東、廣西。其中江西省又占了大多數(shù)。

有趣的是，《中國大百科全書·戲曲 曲藝》在介紹黃梅戲時，明白地說她“原名黃梅調(diào)、采茶戲”，【24】而同書的《中國戲曲劇種表》卻把安徽的黃梅戲排列在采茶戲系列之外。個中原委，編撰者沒有說，但從以上列舉的資料看，眾多民歌之進入報賽、燈會等民俗活動，成為載歌載舞的表演節(jié)目，采茶歌無疑是它們的領(lǐng)頭羊。這些歌舞節(jié)目之走出報賽、燈會，登上鄉(xiāng)間草臺，成為以歌舞演故事的小戲曲，采茶燈又是其中的先行者。然而，從黃梅戲現(xiàn)存的一百多種花腔小調(diào)看，采茶調(diào)在其中所占的比例確實很小，《中國戲曲劇種表》沒把它放進采茶戲系列之內(nèi)，是可以理解的。

最后來回顧本文，作一簡要概括：采茶的足跡，就其藝術(shù)形態(tài)看，從采茶歌到采茶燈（歌舞）再到采茶戲，是從單一到豐富，從不同藝術(shù)形式各自獨立到有機結(jié)合的綜合融匯過程，是事物的發(fā)展和進步。當(dāng)然，在有了采茶戲之后，采茶燈和采茶歌仍然以其各自形態(tài)獨立地存在，并活躍于各自領(lǐng)域，直至于今。

從時間和地理坐標(biāo)看，采茶歌產(chǎn)生于北宋末期的浙江杭州、湖州、永嘉一帶，逐漸向南、向西、向北部浸潤式擴散，傳播到閩、粵、云、貴，皖、贛、湘、鄂，乃至北方的陜西等省，而且由茶山傳到軍中，還被引進為士紳座上侑酒之歌。

到明末清初，平民百姓又把采茶歌引入燈會、賽社等民俗活動，加上妝扮，配以道具，飾以舞蹈，成為群體歌舞節(jié)目，名之曰“采茶燈”。這在粵、貴、云、浙、皖諸省都有文獻記錄。

清嘉慶、道光年間，采茶燈接受了新的革命性改造，成為由演員妝扮角色以歌舞表演簡短故事的戲曲——采茶戲。這時，已出現(xiàn)了以此謀生或補貼家用的職業(yè)或半職業(yè)班社，不僅在燈會、賽社中演出，還受雇于商家，作盈利性演出。這方面的文獻記錄可見于贛、湘、皖諸省。

經(jīng)咸豐、同治到光緒，采茶戲的影響引起了上流社會和官府恐慌，遭受到無端的貶斥和查禁，直至民國年間，幾乎從未間斷。但她仍然受到普通平民百姓的歡迎和保護，頑強地存活著，發(fā)展著，擴散開來，在南方多省形成了系列性的采茶戲群體。

而黃梅戲，她雖然也是從采茶調(diào)變身為采茶燈發(fā)軔，進而演進為采茶戲，但她又廣泛地吸收了豐富多樣的其他民歌，以致采茶調(diào)反而成了這個花腔大百花園中的“小門小戶”。更重要的是，黃梅戲借鑒高腔、徽調(diào)等前代戲曲的藝術(shù)元素和創(chuàng)新經(jīng)驗，經(jīng)過幾代民間藝術(shù)家的不斷創(chuàng)造、革新和磨合，形成了自己的板腔體主調(diào)聲腔體系，從而拔群而起，卓然翹立于采茶戲藝術(shù)之林，為她此后的脫穎而出，創(chuàng)造了必要條件，蘊蓄著必然趨勢。

2017年8月 于安慶四樂齋

【1】見清道光八年版《宿松縣志》《輿地志·風(fēng)俗》。

【2】據(jù)黃梅縣文化局編（桂遇秋主編并撰稿）《黃梅采茶戲志》第14—17頁、84頁。中國戲劇出版社1991年11月第一版。

【3】本人收存有此件影印本電子版。

【4】流沙、毛禮鎂著《采茶劇種散論》第199頁。中國戲劇出版社2006年12月北京第1版。

【5】王鎡簡介據(jù)《中國人名大辭典》第156頁第3欄，商務(wù)印書館民國十年六月初版。南宋紹興（1131—1162），南宋第一任皇帝高宗趙構(gòu)的年號。

【6】轉(zhuǎn)引自流沙、毛禮鎂著《采茶劇種散論》第6頁，著者謂系錄自清六修《熊氏族譜》。

【7】福建《武夷山志》卷十八引吳拭《武夷雜記》。

【8】同【2】第10頁。

【9】轉(zhuǎn)引自陸洪非《黃梅戲源流》第9頁，安徽文藝出版社1985年9月第1版。

【10】轉(zhuǎn)引自流沙、毛禮鎂著《采茶劇種散論》第14頁。屈大均（1630—1696），廣東番禺人，本名紹隆，字翁山，又字介子，生于明末。明亡，削發(fā)為僧，中年還俗，改名大均。以詩文著名。絙，音geng,粗繩索。

【11】白居易詩《正月十五日夜月》。

【12】引自流沙、毛禮鎂著《采茶劇種散論》第9頁.

【13】岳西采茶歌引自安慶行署文化局、安慶地區(qū)文聯(lián)編《民間音樂匯編》第一集B26頁。1980年3月油印本。浙江建德、廣東懷集、江西廣豐的采茶歌引自流沙、毛禮鎂著《采茶劇種散論》第9、15、19頁。

【14】引自安慶行署文化局、安慶地區(qū)文聯(lián)編《安慶地區(qū)民間音樂》第二集A44頁。1980年12月油印本。

【15】引自安慶行署文化局、安慶地區(qū)文聯(lián)編《民間音樂匯編》第一集B30頁。1980年3月油印本。

【16】此抄本中錯別字、俗簡化字、異體字較多，為方便閱讀，本文引用時徑改不注。下引“其三”同此。

【17】詳見《安徽省傳統(tǒng)劇目匯編·黃梅戲》第十集。

【18】此歌詞第一段后兩句原抄本是“玉皇又養(yǎng)七仙女，七姐下凡配董郎”。這應(yīng)是原抄錄者筆誤。對照其他同題材民歌詞，這兩句應(yīng)為“伯喈不認五娘女，馬蹄踏死女裙釵。”

【19】[宋]洪興祖《楚辭補注》第55頁。中華書局1983年3月第1版。

【20】據(jù)《清史稿》十七《宣宗本紀(jì)》：韓文綺，清嘉道年間曾任江蘇巡撫。崇義縣，在江西省西南部。墟，墟市，即農(nóng)村商品交易的集市。

【21】同注【1】。

【22】參閱王欣《民國時期懷寧縣政府禁演黃梅戲公文釋文》，載《黃梅戲藝術(shù)》2016年第1期。

【23】詳見《中國大百科全書·戲曲曲藝》第588—605頁。中國大百科全書出版社，1983年8月第1版。

【24】同上，第132頁。