卓信

黃胄

中國畫藝術(shù)大師，社會(huì)活動(dòng)家，收藏家。中國第一座大型民辦藝術(shù)館——炎黃藝術(shù)館締造者;中國畫研究院、中國工藝美術(shù)館籌建者;黃胄美術(shù)基金會(huì)設(shè)立者。黃胄獨(dú)創(chuàng)性地將速寫融入中國畫，開啟了全新的人物畫筆墨范式，拓展了中國畫藝術(shù)語言。黃胄的社會(huì)活動(dòng)與藝術(shù)實(shí)踐，對中國文化藝術(shù)事業(yè)做出了杰出貢獻(xiàn)。有大量藝術(shù)作品及《黃胄作品集》《黃胄談藝術(shù)》等三十余部著作傳世。

黃胄對于當(dāng)代中國美術(shù)史是一個(gè)“現(xiàn)象級”的存在。他“在生活中起草稿”，以速寫入畫，以迥然不群的面貌崛起于20世紀(jì)50年代，成為徐蔣之后，中國當(dāng)代人物畫發(fā)展的又一里程碑。其后，傳統(tǒng)筆墨與素描造型的融合逐漸找到了感覺，黃胄以自己的天才和苦修開啟并影響了一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)思潮和審美風(fēng)尚。

評價(jià)任何一個(gè)人物都必須還原他所處的那個(gè)時(shí)代。黃胄生于1925年，卒于1997年，幾乎經(jīng)歷了上個(gè)世紀(jì)中國所有的戰(zhàn)爭、變革與轉(zhuǎn)型。72歲的壽齡對于先憑生活穎悟，后始苦修傳統(tǒng)的黃胄而言，確實(shí)太短，如果把那段歷史拉得足夠長，以一個(gè)后人的目光來閱讀黃胄先生藝術(shù)之路上的種種細(xì)節(jié)，其實(shí)成就與缺憾，幸福與苦難，榮耀和流言，黃胄先生的幸與不幸都是時(shí)代所賜。

幸遇韓樂然與趙望云

盡管黃胄在遇到韓樂然之前，就有了一些美術(shù)功底，但與韓樂然的相遇讓黃胄真正找到了踏入藝術(shù)靈境的法門。韓樂然認(rèn)識黃胄時(shí)，正在西安舉辦個(gè)人畫展，并準(zhǔn)備到八百里秦川寫生。作為助手，黃胄在韓樂然這兒獲得了他需要的一切，包括素描、敷色、形體的準(zhǔn)確與繪畫的布局，這段經(jīng)歷對于黃胄而言彌足珍貴，他不僅學(xué)到了寫生的技巧，而且也感受了韓樂然在水彩畫上用水用色酣暢淋漓的氣勢，這種氣勢后來被他成功地轉(zhuǎn)化到他的筆墨中。

《廣闊天地大有作為》

而趙望云的存在，一定程度上填補(bǔ)了黃胄父愛缺失的遺憾。遇到趙望云時(shí)，黃胄剛19歲，放到現(xiàn)在還只是一個(gè)半大孩子，所以，趙望云對黃胄的影響不僅僅體現(xiàn)在繪畫上，還包括人格、秉性、價(jià)值觀等各個(gè)方面。1949年5月趙望云送他參軍，直接影響了黃胄的人生和藝術(shù)道路，而黃胄的成名作《蘋果花開的時(shí)候》與《打馬球》就取材于隨后的軍旅生活。

如果說黃胄幸遇韓樂然完成了藝術(shù)上的啟蒙，那么在得到趙望云的悉心教導(dǎo)之后就深入了藝術(shù)的殿堂。在參軍之前，黃胄還做了兩件事情，一件是赴河南開封《民報(bào)》工作，并赴黃泛區(qū)寫生，后來這些寫生作品陸續(xù)發(fā)表，為黃胄帶來了最初的名聲;另外一件是負(fù)責(zé)編輯《雍華》，得以結(jié)識徐悲鴻、葉淺予、張大千、黃苗子、丁聰、吳作人、黎雄才、俞劍華等人，并在稿件來往中得到藝術(shù)的交流和滋養(yǎng)。

1942年趙望云定居西安，在中國美術(shù)史上是一件大事，直接的效應(yīng)就是開啟了“長安畫派”的形成。趙望云所倡導(dǎo)的農(nóng)村寫生，也被黃胄接過衣缽，并以寫生做武器，“在生活中起草稿”，逐漸形成了自己的藝術(shù)主張?！昂蔑L(fēng)憑借力，送我上青云”，趙望云對黃胄的藝術(shù)發(fā)展有多重要？如果說黃胄是中國當(dāng)代美術(shù)史的一個(gè)“現(xiàn)象級”存在，那是因?yàn)樗驹诹粟w望云的肩膀上。

欣逢新時(shí)代

黃胄的老朋友宮達(dá)非在《生活·社會(huì)·時(shí)代——評黃胄之畫》一文中記述“1964年毛澤東主席與友人談及中國百年畫史，從“揚(yáng)州八怪”談到齊白石、徐悲鴻等大師時(shí)，曾這樣提到，黃胄是新中國自己培養(yǎng)出來的有為青年畫家，他能畫我們的人民。”

在1949年5月參軍之前，黃泛區(qū)寫生是黃胄最重要的作品?！缎∑騼骸贰都易∷m》《行行好吧大娘》《孩子快死了》《草根養(yǎng)活的娘們倆》《黑熱病患者》等一系列悲天憫人的作品，刻畫了黃泛區(qū)難民貧寒交加的群像，始終貫穿著畫家“哀民生之多艱”的悲憤情懷。盡管這組作品筆墨風(fēng)格略顯稚氣，還脫不出其師趙望云窠穴，但其中的悲憫情懷，其中的歷史擔(dān)當(dāng)，足以讓人動(dòng)容。

《維族歌舞》

在黃泛區(qū)寫生的作品主題和氣氛中，受新時(shí)代的影響，人們也會(huì)看到蔣兆和與珂勒惠支的影子，這些在黃胄其后的作品中都少有延續(xù)。1950年的《爹去打老蔣》或許可以算是兩種風(fēng)格之間的過渡，盡管也屬于新時(shí)代的主題作品，作品中的隨意和放松已經(jīng)顯示出畫家的格局氣度。我們不知道，在兩種格調(diào)之間的轉(zhuǎn)化黃胄用了多長時(shí)間，克服了哪些困難，但從1952年《蘋果花開的時(shí)候》開始，黃胄的創(chuàng)作開始進(jìn)入了新時(shí)代，《打馬球》《慶豐收》《載歌行》，一直到前期最重要的作品《洪荒風(fēng)雪》，作品充滿了激情、豪邁、歡樂和清新，中國當(dāng)代人物畫史上的“黃胄影響”來了。

盡管不可避免地受到了“文革”沖擊，等1972年黃胄重拾畫筆時(shí)，這種激情卻沒有被沖斷，后期的《姑娘追》和《叼羊圖》顯示了老黃胄一如既往的激情，一如既往雷霆萬鈞氣勢撼人。在激情當(dāng)中，也有《育羔圖》《塔吉克女教師》所流露的恬淡、安詳與從容，顯示出老黃胄在風(fēng)波過后“也無風(fēng)雨也無晴”的心態(tài)。值得一提的，還有1976年的《曹雪芹》，此年初黃胄移居北京西郊黃葉村（傳聞曾經(jīng)是落魄曹雪芹披刪十載《紅樓夢》之所在），或者與此時(shí)的心情暗合，圖中曹沾雙眉緊鎖眼神銳利，氣氛凝重，令人為之郁結(jié)心動(dòng)。此作再現(xiàn)了黃胄在激情歡快之外的情緒渲染與營造能力，與當(dāng)年黃泛區(qū)寫生作品的悲天憫人呼應(yīng)，但可惜此類作品很快也淹沒在新時(shí)代的歡快中。

寫生與速寫：我自用我法

前三百年石濤，后三百年黃胄。與石濤在寫生的態(tài)度上一脈相承，黃胄對石濤的“搜盡奇峰打草稿”“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”心有戚戚焉。與其類似，黃胄始終堅(jiān)信生活是創(chuàng)作的唯一源泉，真正有分量、有出息的畫家，只有在接近生活中真正有了感受，才能充滿信心。主張通過速寫“在生活中練基本功，在生活中起草稿”，重視親身經(jīng)歷，認(rèn)為風(fēng)格是在長期的生活實(shí)踐、藝術(shù)實(shí)踐和創(chuàng)作實(shí)踐中形成的。

在黃胄的整個(gè)藝術(shù)歷程中，有天才的一面也有苦修的一面。天才的一面體現(xiàn)在他對藝術(shù)本能的慧悟。他直接從生活入手，探囊取物般地抓取生活場景中最精彩的一幕，所以看黃胄的畫，充滿了瞬間的動(dòng)感和速度。對于大眾而言，黃胄的驢子甚至比黃胄更有名，他筆下的驢子憨態(tài)可掬栩栩如生，其任勞任怨忍辱負(fù)重的精神甚至被黃胄內(nèi)化而合一。其堂兄梁斌曾經(jīng)介紹，為了畫好驢子，黃胄在新疆下鄉(xiāng)時(shí)曾經(jīng)住在“打掌鋪”（削蹄釘掌）隔壁，小驢或奮蹄搖尾或噴鼻長嘯或倒地翻滾，他都一筆一筆地記下來。只有這種勤奮的積累，才能得生活之真。

《洪荒雪原》

“魔鬼在細(xì)節(jié)之中”，真實(shí)也在細(xì)節(jié)之中。新中國成立以來“前三十年”的藝術(shù)充滿了革命激情和政治明喻，思想與思考被壓成扁扁的一束，所有的題材模式化，人物模式化，思想和思考也模式化。黃胄之所以能夠在其時(shí)脫穎，在其后流傳，關(guān)鍵在于對生活細(xì)節(jié)的記錄和刻畫。黃胄速寫所形成的典型的“粗中見精”的繪畫風(fēng)格，其粗見縱橫恣肆之勢，其精就在于對細(xì)節(jié)的雕琢。無論是前期的黃泛區(qū)的悲憫，還是其后邊疆風(fēng)情的豪邁和歡快，黃胄的感情是自然而然的噴薄而發(fā)，他的藝術(shù)緊貼民眾生活，反映的變化也是平民階層現(xiàn)實(shí)人生的真實(shí)細(xì)節(jié)。

通過寫生抓取“生活之真”，通過速寫將這種細(xì)節(jié)入畫，黃胄通過“寫生—速寫—?jiǎng)?chuàng)作”的模式走出了一條獨(dú)特的藝術(shù)道路。從當(dāng)代中國畫的發(fā)展來看，50年代黃胄的適時(shí)出現(xiàn)，對于解決中國人物畫發(fā)展過程中“傳統(tǒng)筆墨融入造型”“從寫生到創(chuàng)作”的問題具有重大的意義。新中國成立后，傳統(tǒng)國畫處于徐蔣寫實(shí)教育體系、延安的革命寫實(shí)傳統(tǒng)以及蘇聯(lián)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”三者的夾縫之中，傳統(tǒng)筆墨如何適應(yīng)時(shí)代的需求正成為傳統(tǒng)國畫家小心翼翼探索的話題，黃胄的速寫如同“小李飛刀”，以銳利的姿勢打破了種種禁忌，以率真質(zhì)樸的邊疆風(fēng)情成為各個(gè)階層喜聞樂見的題材，給當(dāng)時(shí)的中國畫壇尤其是中國人物的發(fā)展帶來了一股新風(fēng)。

長期以來，中國人物畫局限于元之前的種種描法以及元之后的書法用筆，明清幾百年的人物畫都陷入了陳陳相因的萎靡之中。黃胄以天才恣肆的悟性，以速寫求生動(dòng)，以復(fù)筆求形準(zhǔn)，以輕舞飛揚(yáng)的速寫和節(jié)奏顫動(dòng)的復(fù)筆，“我自有我法”“我自用我法”，給當(dāng)代中國人物畫的發(fā)展在徐蔣之后帶來了又一次重大突破。黃胄從寫生入手，以速寫入畫，得遇名師，成于其時(shí)，并影響到隨后京派（盧沉、周思聰），浙派（方增先、周昌谷），長安派甚至嶺南畫派人物畫的進(jìn)一步發(fā)展和完善，此誠是黃胄之幸，也是中國當(dāng)代畫史之幸。