李度潤

【摘 要】本文通過《北方的納努克》、《華氏911》、《再現(xiàn)現(xiàn)實》等作品來探討紀(jì)錄片的真實性問題，進(jìn)一步追溯到紀(jì)錄片的過去，總結(jié)紀(jì)錄片的虛構(gòu)-非虛構(gòu)-再虛構(gòu)的發(fā)展脈絡(luò)。紀(jì)錄片通過對“真實”的不停的爭論，沿著虛構(gòu)-非虛構(gòu)-再虛構(gòu)的發(fā)展或許是個必然過程。擺脫虛構(gòu)還是非虛構(gòu)的爭論，把紀(jì)錄片的虛假因素最大化的，出現(xiàn)又一個新的紀(jì)錄片形式“偽紀(jì)錄片”的今天，我們應(yīng)該關(guān)注紀(jì)錄片的下一步發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】紀(jì)錄片；虛構(gòu)；真實

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）12-0094-02

一、《北方的納努克》：真實和虛構(gòu)

現(xiàn)代分析紀(jì)錄片的談?wù)撝凶钪匾氖恰罢鎸崱迸c“再構(gòu)成”的問題。這種談?wù)撌菑募o(jì)錄片不同于包括虛構(gòu)在內(nèi)的其他影像藝術(shù)，它是以“實際世界”為基礎(chǔ)這一點以及通過“改編”區(qū)別于實際世界而變?yōu)橹匦聞?chuàng)作的作品開始的。改編過程中產(chǎn)生的與實際世界的背離造成了對于紀(jì)錄片的事實性、客觀性、公平性的多種懷疑。很多紀(jì)錄片制作者對于這種紀(jì)錄片的事實性和客觀性的問題提出了疑慮。

稱為第一個長篇商業(yè)紀(jì)錄片的《北方的納努克》，這個紀(jì)錄片紀(jì)錄了叫納努克的獵人的生活，諷刺的是稱為紀(jì)錄片題材始祖的這部電影所描述的故事的真實性被遭質(zhì)疑。因為大多數(shù)的場面被制作者的介入成為刻意的“演出”。具有代表性的例子，叫納努克人其實另有著本名。電影拍攝結(jié)束后不久納努克去世的消息也覺得是不同于事實的戲劇性的因素?！笆撞考o(jì)錄片”帶有偽紀(jì)錄片的性質(zhì)，這使人們對已知題材的概念更加混亂。在100年前打破了虛構(gòu)與紀(jì)實界限的這個紀(jì)錄片，無法避免為了拍攝觀眾想看和想給觀眾看的內(nèi)容，有意歪曲事實，并將其用于商業(yè)目的輿論譴責(zé)。

但在《北方的納努克》中，在伊格魯里出演愛斯基摩“納努克”從而能看得出，初期紀(jì)錄片要在追求真實的觀念上比較自由。在紀(jì)錄片中“事實”和“真實”真正全面介入的代表性契機(jī)是1960年代直接電影發(fā)展和1980年數(shù)字化設(shè)備的普及及倫理意識的變化和既定樣式的抗拒，所以“事實”和“虛構(gòu)”無法成為規(guī)定紀(jì)錄片的一刀切的二分法標(biāo)準(zhǔn)。

由于電影技術(shù)的低水平，幾乎所有的大師都有幕后真實扮演的記錄，只是他們對這些幕后手腳秘而不宣，這種狀況一直持續(xù)到二戰(zhàn)后。由此可見，紀(jì)錄片的真實等同于客觀現(xiàn)實從一開始就是一種理想，而不是一個現(xiàn)實。因此，我們可以認(rèn)為紀(jì)錄片的開始就是虛構(gòu)。

但是，在《北方的納努克》里，在愛斯基摩人冰屋的里“納努克”，曾出現(xiàn)過的那樣，這部紀(jì)錄片從最初的紀(jì)錄片必須是真實的傳統(tǒng)觀念里得到自由紀(jì)錄片的“事實”和“真實”全面介入的有代表性的契機(jī)是1960年代的直接電影發(fā)展和1980年代數(shù)字設(shè)備的普及，同時，倫理意識的變化和對現(xiàn)有養(yǎng)殖造成的，所以事實和虛構(gòu)紀(jì)錄片的規(guī)定基準(zhǔn)不應(yīng)適用一刀切的二分法的標(biāo)準(zhǔn)。

因而由于電影技術(shù)的低水平，幾乎所有的大師都有幕后真實搬演的記錄，只是他們對這些幕后手腳秘而不宣，這種狀況一直持續(xù)到二戰(zhàn)后。由此可見，紀(jì)錄片的真實等同于客觀現(xiàn)實從一開始就是一種理想，而不是一個現(xiàn)實。因此，我們可以認(rèn)為紀(jì)錄片的開始就是虛構(gòu)。

二、“真實”和“非虛構(gòu)”的關(guān)系

一般認(rèn)為紀(jì)錄片電影是敘事性故事以采訪、解說為主線，非親身所聞所見而是通過別人轉(zhuǎn)述的。但是紀(jì)錄片題材也可分為直接電影、實錄紀(jì)錄片、偽紀(jì)錄片。直接電影和實錄紀(jì)錄片屬于記錄電影，有真實表現(xiàn)捕捉事實的意愿。但直接電影直接影響了法國新浪潮電影。法國的著名社會學(xué)家埃德加·莫蘭（Edgar Morin）如下簡單又準(zhǔn)確地描述了直接電影的意義。

“認(rèn)識現(xiàn)實有兩種方法。第一是把現(xiàn)實表現(xiàn)出來，第二是對現(xiàn)實提出問題?！?/p>

真正被公認(rèn)的首次正式使用“紀(jì)錄片”一詞的約翰·格里爾遜也認(rèn)為紀(jì)錄片不只是單純地描述曝光現(xiàn)實，而是揭露其中所隱藏的真實。即直接電影不應(yīng)該著重于單純地再現(xiàn)和描述現(xiàn)實，而是以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實中的問題從而追求真理為最終目的。

紀(jì)錄片不同于電視劇或電影，是以現(xiàn)實世界的再現(xiàn)為目的，所以認(rèn)為紀(jì)錄片中所展示的影像就是“事實”，所以相比娛樂為目的的其他媒體對觀眾更有號召力。紀(jì)錄片的作者們通過畫面中看不見的無所不知的講述者的解說，確保證據(jù)可信性的一刀切結(jié)構(gòu)的采訪，隱藏制作者位置的現(xiàn)場拍攝，可直接引用的資料畫面，說明形式的圖形效果等習(xí)慣性的戰(zhàn)略，在權(quán)威性的立場給觀眾們強(qiáng)調(diào)影像傳達(dá)的內(nèi)容真實性。但是我們理所當(dāng)然地接受的紀(jì)錄片的真實性的敘述爭議已經(jīng)不是新奇的，這在圍繞邁克爾·摩爾（Michael Moore）導(dǎo)演的《華氏911（Fahrenheit 9/11， 2004）》的爭議中如實暴露出來了。摩爾在《華氏911》中夸大事實，只編輯符合自己主張的部分，歪曲事實得到了批判。Washington Times 的諾曼梅勒指出摩爾不光是編造內(nèi)容而且進(jìn)行主觀性編輯，認(rèn)為摩爾的作品不是紀(jì)錄片而是假紀(jì)錄片。包括梅勒的學(xué)者們譴責(zé)摩爾為了引出某些主張操縱采訪，進(jìn)行主觀性解說，任意編輯資料畫面等，在修辭方式上犯了決定性的錯誤。持有事件主觀意見再編輯而成的紀(jì)錄片是不可能“真實”，所以認(rèn)為無法成為紀(jì)錄片。

但是包括《華氏911》的摩爾的紀(jì)錄片應(yīng)該看做是平面性的認(rèn)識事實，執(zhí)行創(chuàng)造得出的戰(zhàn)略產(chǎn)物。摩爾的變現(xiàn)方式對紀(jì)錄片要客觀傳達(dá)事實的觀念有著根本性的變化。包括摩爾的紀(jì)錄片最近的紀(jì)錄片中出現(xiàn)的這種特征，是紀(jì)錄片從“真實”敘述的假設(shè)到自由提供轉(zhuǎn)換點的契機(jī)。

這期間很多學(xué)者們說過“真實是紀(jì)錄片最后的底線，非虛構(gòu)是紀(jì)錄片最后的基石，非虛構(gòu)是紀(jì)錄片最后的防線，非重現(xiàn)是紀(jì)錄片的價值所在”，但這已經(jīng)是孤掌難鳴。雖然，這樣的觀點在一定程度上可以警醒紀(jì)錄片創(chuàng)作者的道德和良知，但一味堅持這樣的原則就成了紀(jì)錄片發(fā)展的絆腳石。從此我們也認(rèn)識到“真實”和“非虛構(gòu)”乍一看是一個意思，但在紀(jì)錄片中沒有完美的“非虛構(gòu)”，也并不是“非虛構(gòu)”才能展現(xiàn)“真實”

三、再虛構(gòu)-新的再現(xiàn)形式

“真實再現(xiàn)”是紀(jì)錄片的虛構(gòu)要素中最為代表性記達(dá)。觀察意思就知道是有過一次的事情重來一次的意思。紀(jì)錄片一般在沒有拍攝實際發(fā)生事件現(xiàn)場時，會把判斷為類似的情況以表演的方式拍攝的技法。這種重現(xiàn)會讓發(fā)生過的事實為基礎(chǔ)，但這種演員在裝飾好的舞臺上演出的這一點怎么能歸類于紀(jì)錄片的反對意見也很多。但是， “再現(xiàn)”對停滯的紀(jì)錄片創(chuàng)作方式使恢復(fù)了活力，成為了原動力誕生紀(jì)錄片的新領(lǐng)域。這樣，再現(xiàn)以“虛構(gòu)”的一種為展示“真實”的方法。

而且，紀(jì)錄片創(chuàng)作者們通過紀(jì)錄和再編輯反映現(xiàn)實世界開始感到局限性，進(jìn)而紀(jì)錄片中的“真實”的概念開始變化，在紀(jì)錄片題材中出現(xiàn)了新的形式。比爾·尼克爾斯的《再現(xiàn)現(xiàn)實》1991中提出的4種紀(jì)錄片形式中最進(jìn)步的是自省模式，這可以用來解釋摩爾紀(jì)錄片大變的新形式。自省模式利用虛構(gòu)的形式和習(xí)慣，用紀(jì)錄片的形式提出如何再現(xiàn)社會世界的疑問的方式。在這個題材中“自省”不僅僅是對形式的自省意識，更是對戰(zhàn)略、構(gòu)造、社會習(xí)慣、期待和效果等的自省意識。自省模式的紀(jì)錄片中具有代表性的例子是摩爾的《羅杰和我》。

《羅杰和我》是紀(jì)錄摩爾為了見通用汽車的老板左右碰壁最終失敗的過程的紀(jì)錄片，它的展開過程與解說者在全知的始點以權(quán)威性的說法對影像添加說明的方式是非常不一樣的。摩爾在《羅杰和我》中展現(xiàn)出的自省模式不同于只展現(xiàn)作品制作結(jié)果的其他紀(jì)錄片，有著制作的過程從而告訴觀眾們“現(xiàn)在所看到的紀(jì)錄片中隱含作者的主觀意識形態(tài)”這相對于說明形式給觀眾提供開放的解釋機(jī)會。

自省式紀(jì)錄片內(nèi)容往往包含惡搞、嘲弄、諷刺，觀眾們會對紀(jì)錄片的真實性存有疑問。即利用紀(jì)錄片習(xí)慣性的表現(xiàn)方式顛覆再現(xiàn)的真實性，使觀眾對紀(jì)錄片的真實性重新考量。在這里決定哪一個再現(xiàn)是真實的人不是制作者而是觀眾。這個作品在紀(jì)錄片中展現(xiàn)追求真?zhèn)蔚囊庠?，誘導(dǎo)觀眾的能動性思考，真實不是定格在某處而是跟權(quán)利構(gòu)造的利益變更可以變形可以扭曲的模糊的東西。但是為了自省模式的效果最大化，利用惡搞和諷刺是以現(xiàn)實世界為基礎(chǔ)的再現(xiàn)，由此和偽紀(jì)錄片有著明顯的區(qū)別，可以說自省模式在紀(jì)錄片和偽紀(jì)錄片的警戒線上。

四、紀(jì)錄片的下一站

在歷史的角度看影像藝術(shù)從無聲到有聲，從黑白道彩色，從2D到3D、4D，一直往實事求是的方向發(fā)展。特別是紀(jì)錄片的歷史是區(qū)別于其他題材，以接近現(xiàn)實的方式直接捕捉現(xiàn)場，小心翼翼地往返于虛構(gòu)和實際的警戒并發(fā)展著?，F(xiàn)在我們認(rèn)識到作家表現(xiàn)出的“真實”的可信性或作家的倫理責(zé)任等問題不是定格在紀(jì)錄片形式的本質(zhì)的固定觀念，紀(jì)錄片的概念從歷史上看是一直流動著變化的事實。如果真實才是判斷紀(jì)錄片美學(xué)價值的唯一尺度的話，紀(jì)錄片的可能性和我們對此的視野也只能更加狹隘。而且，紀(jì)錄片通過對“真實”的不停的爭論，沿著虛構(gòu)-非虛構(gòu)-再虛構(gòu)的發(fā)展或許是個必然過程。擺脫虛構(gòu)還是非虛構(gòu)的爭論，把紀(jì)錄片的虛假因素最大化的，出現(xiàn)又一個新的紀(jì)錄片形式“偽紀(jì)錄片”的今天，我們應(yīng)該關(guān)注紀(jì)錄片的下一步發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]潘虹.淺析紀(jì)錄片的真實性--順沿紀(jì)錄片“虛構(gòu)-非虛構(gòu)-再虛構(gòu)”的發(fā)展道路來談[J].青春歲月，2011（14）.

[2]林旭東.紀(jì)錄電影手冊[M].北京大學(xué)出版社，2012.

[3]邁克爾·拉畢格.紀(jì)錄片創(chuàng)作完成手冊（第4版）[M].中國傳媒大學(xué)出版社，2005.