編輯/張敏

中國當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)走過了30年，這期間，受西方現(xiàn)代主義思潮影響，各種藝術(shù)表現(xiàn)形式可以說是層出不窮。當(dāng)下，藝術(shù)家們又極力追求西方當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)方式和觀念，在某種程度上來說，由于人們對傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)手工藝的理解發(fā)生改變，致使原有的文化觀念、藝術(shù)趣味、美學(xué)范疇、技藝標(biāo)準(zhǔn)被置換，最終失去文化自信。

傳統(tǒng)手工藝已經(jīng)逐漸淡出人們的視野，涌進(jìn)眼球的，是各類西方視覺藝術(shù)表現(xiàn)形式。

在當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)程中，從熱衷于西方當(dāng)代藝術(shù)新形式，到借用藝術(shù)對當(dāng)下社會進(jìn)行批判與反思，甚至對傳統(tǒng)文化的差異解讀，一路走來看似激昂亢進(jìn)，其實質(zhì)已經(jīng)是精神匱乏，理念缺失，沒有文脈根基，當(dāng)代藝術(shù)所謂的“概念”和“觀念”也已經(jīng)枯竭，沒有文脈根基的當(dāng)代藝術(shù)，猶如無源之水。這樣的情況之下，中國急需建立起自己的當(dāng)代藝術(shù)體系，而這一切，都需要從源頭找起。

于是，一些藝術(shù)家將眼光放向了具有深厚文化底蘊(yùn)的傳統(tǒng)手工藝。

20世紀(jì)80年代以來，許多中國當(dāng)代藝術(shù)作品中，都能找到傳統(tǒng)文化和手工藝的身影，谷文達(dá)的裝置藝術(shù)《正反的字》，通過自創(chuàng)文字的裝置性流動，力圖泛化為一種非傳統(tǒng)的解釋行為；徐冰借用雕版印刷創(chuàng)作《析世鑒—世紀(jì)末卷》；呂勝中現(xiàn)代剪紙藝術(shù)展；蔡國強(qiáng)對火藥的現(xiàn)代表達(dá)；以及將“剪紙”，“皮影”推送至威尼斯雙年展，這些應(yīng)該可以看作傳統(tǒng)手工藝在當(dāng)代文化境遇的創(chuàng)新嘗試。

然而，當(dāng)代所關(guān)心的，是這些作品究竟有沒有打通與傳統(tǒng)文脈的聯(lián)系，在此之上，有沒有新的形式和新的觀念產(chǎn)生？

“不息”第57屆威尼斯國際藝術(shù)雙年展中國館上海站

王懷慶 房中房─紅色之床（雙聯(lián)作） 綜合媒材、油畫畫布裱于木板 2002年作 成交價： 21,700,000 HKD

以蘇繡為例，邱志杰曾說；“像蘇繡這么精美的工藝，一定會有當(dāng)代藝術(shù)家，特別是商業(yè)上成功的畫家，找到他們，“征用”民藝資源，企圖茍延殘喘他們的市場生命力。這是一定會有效果的。而且他們也一定會打著非遺保護(hù)和非遺活化的旗號進(jìn)行的。且刺繡家們并不會有強(qiáng)烈的被征用的感覺。因為她們早就習(xí)慣于“來稿加工”。 我很討厭最近流行的IP這個詞，似乎某個畫家形成了穩(wěn)定的主題、風(fēng)格和符號，就可以變成一種“IP”，等到他江郎才盡，符號凝固下來，就開始今天把它變成蘇繡，明天把它變成貝雕，后天把它變成漆藝，大后天再把它變成瓷器。把所有的民藝資源利用一番，讓自己的圖像獲得一次又一次物質(zhì)化的機(jī)會。這是一種“征用”。傳統(tǒng)工藝的精美，將會為他重新拓展一次市場”。

正如藝術(shù)家張曉凌先生所講：“非遺巧奪天工唯一的作用便是掩蓋了當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)造力的平庸、想象力的匱乏?！?/p>

因此，要明白傳統(tǒng)文化不是當(dāng)代藝術(shù)取巧的庇護(hù)所，更不是當(dāng)代藝術(shù)家蓄意迎合社會而尋找的捷徑。傳統(tǒng)文化元素可以成為當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)的符號，若以急于求成、追求名利的心態(tài)來挪用戲仿和生硬嫁接，即使表面上能為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作帶來成效，但實際上卻是一種低劣的拼湊，造成作品意義表達(dá)上的空洞、膚淺，呈現(xiàn)出平庸、媚俗的低級趣味，并對當(dāng)代藝術(shù)本身產(chǎn)生負(fù)面效果。

“其實任何藝術(shù)形式都不應(yīng)刻意回避某些元素，也包括中國元素在內(nèi)，關(guān)鍵在于你呈現(xiàn)的內(nèi)容、提出的問題，能否刷新人們既有的刻板認(rèn)識?！鼻裰窘苷f，這正成為當(dāng)今很多藝術(shù)家的選擇。

與徐冰、蔡國強(qiáng)并稱中國當(dāng)代藝術(shù)“四大金剛”的古文達(dá)，雖長年旅居海外，如今也越來越傾向從本民族文化里取經(jīng)。

“我們不可能脫離昨天去空談所謂明天?！敝醒朊涝簩嶒炈囆g(shù)學(xué)院原院長呂勝中在上世紀(jì)八十年代興起的“85新潮”中就名噪一時，可他偏偏習(xí)慣在創(chuàng)作中與傳統(tǒng)往來頻繁，剪紙“小紅人”更是成為他的個性化符號。在他看來，重點(diǎn)不在于是否往回看，重要的是能從中看到什么。

既然方向沒問題，最終還得看藝術(shù)家如何“嫁接”。“只有把中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀念、方法轉(zhuǎn)換成藝術(shù)家自己的創(chuàng)作語言，才可能真正實現(xiàn)精英與民間的互動。”在中央美院院長范迪安看來，如何打通“非遺”與當(dāng)代藝術(shù)的隔閡，在藝術(shù)領(lǐng)域重新接續(xù)中國文化脈絡(luò)，是當(dāng)下藝術(shù)界必須直面的課題。藝術(shù)家何世斌還表示，“傳統(tǒng)文化一度勢弱，如今再度被重視實屬幸事，但凡事急不來，打通文脈尚需時日?！?/p>

藝術(shù)話語權(quán)應(yīng)該建立在文化自信和藝術(shù)自覺之上，對民藝和“非遺”的運(yùn)用，不代表當(dāng)代藝術(shù)就能成功實現(xiàn)對民藝的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，當(dāng)代和“非遺”的融合，更多要從精神層面相互接近，這才能實現(xiàn)古與今的傳承和今對古的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。