杜宜浩

中國藝術(shù)研究院2016級電影學(xué)博士

從對人類精神世界的貢獻(xiàn)來說，電影確實(shí)是19世紀(jì)末以來最偉大的發(fā)明，我們不僅借助電影宣泄情感，表達(dá)思想，而且通過電影共享夢境，《至愛梵高·星空之謎》就是這樣一場可以供全世界“梵高迷”們共享的夢境。影片以獨(dú)特的視角另辟蹊徑進(jìn)入梵高的精神世界，用細(xì)膩的筆觸描繪了一部全新的“梵高傳”?！吨翋坭蟾摺ば强罩i》“苦修”般的制作方式，讓影片的創(chuàng)作已經(jīng)超越了文本自身的價(jià)值和電影的消費(fèi)邏輯，整個(gè)過程變成了一次儀式感極強(qiáng)的“藝術(shù)獻(xiàn)祭”。影片上映以來囊括了眾多電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)，如有“動(dòng)畫奧斯卡”之稱的安納西（Annecy）國際動(dòng)畫電影節(jié)觀眾票選獎(jiǎng)、第30屆歐洲電影節(jié)最佳動(dòng)畫片獎(jiǎng)、第20屆上海國際電影節(jié)最佳動(dòng)畫長片獎(jiǎng)，以及奧斯卡最佳動(dòng)畫長片獎(jiǎng)提名?！吨翋坭蟾摺ば强罩i》的成功，印證了在這個(gè)娛樂至死的時(shí)代，我們不缺乏渴望欣賞美的眼睛，缺少的是工匠般的執(zhí)著和對藝術(shù)的虔誠。

梵高世界的打開方式

《至愛梵高·星空之謎》引起全世界“梵高迷”的熱議，而其實(shí)這并不是梵高第一次擁抱大銀幕。到目前為止人類創(chuàng)作了近百部與梵高相關(guān)的電影，其中以“梵高傳”自居的作品占據(jù)了最大的份額，這些影像嘗試以各種方式打開梵高曲折的生命歷程和深邃的精神世界，在銀幕上雕刻梵高的前世今生。

傳記電影《至愛梵高·星空之謎》劇照

僅就“梵高傳”而言，用影像進(jìn)入梵高的世界大致可以歸納出三種路徑，分別是以好萊塢為代表的“經(jīng)典敘事模式”、歐洲藝術(shù)導(dǎo)演多采用的“藝術(shù)電影模式”，還有以紀(jì)錄形式呈現(xiàn)的“紀(jì)實(shí)性模式”，三種樣式因傳達(dá)方式和側(cè)重點(diǎn)不同顯示出鮮明的特征。但是在觀看《至愛梵高·星空之謎》以后，很難將其簡單地放入以上任何一種分類。

《至愛梵高·星空之謎》使觀眾印象最深的是其鮮明的敘事結(jié)構(gòu)，影片不同于之前任何一版“梵高傳”電影，沒有采用以1956年米高梅出品的《梵高傳》（又譯《渴望生活》）所代表的“好萊塢經(jīng)典傳記片”的敘事模式，并不試圖通過單一完整的視角展現(xiàn)梵高的一生，而是采用了當(dāng)下較為熱議的POV（Point of View）創(chuàng)作方式，即“視點(diǎn)人物寫作手法”。POV的敘事方法隨著《冰與火之歌》《權(quán)利的游戲》等美劇的熱播而引發(fā)了廣泛的討論，指的是在限知視角下，以不同角色輪流擔(dān)任敘事以完成對同一主體或事件的敘述?？此篇?dú)特的敘事方式，在電影史上其實(shí)并不是什么“新鮮的把戲”，早在《公民凱恩》中，奧遜·威爾斯為了塑造充滿爭議性和復(fù)雜性的凱恩的形象，便采用了這種“視點(diǎn)人物”手法，并且收到了極好的效果。在電影史的漫漫長河中，尤其是傳記電影中，這種多元立體的視角也時(shí)?？梢砸姷?。

《至愛梵高·星空之謎》通過阿爾芒·魯林（片中的黃衣男子）角色對梵高之死的探索為全片的敘事主線，他走訪的奧維爾小鎮(zhèn)居民充當(dāng)著“視點(diǎn)人物”的角色。梵高一生曾畫過大量的人物畫，其中就包括奧維爾當(dāng)?shù)氐木用瘢驗(yàn)橐獎(jiǎng)?chuàng)作一部百分百的梵高繪畫風(fēng)格的電影，這些人物畫成為有待開掘的寶庫。創(chuàng)作者以POV作為敘事方式的影片，必然有盡可能利用這些畫作的考慮。為了串聯(lián)起這些紛亂復(fù)雜的人物，創(chuàng)作者選擇了“揭秘”或者“解謎”式的敘事模式。誠然，多視點(diǎn)的描述確實(shí)利于塑造更復(fù)雜的梵高形象，但遺憾的是影片并沒有《公民凱恩》中游刃有余的敘事掌控力，過多的人物出場混淆了觀眾對人物形象的認(rèn)知，互相矛盾的說辭也不利于完整敘事線索的建立，更為重要的是，觀看這部電影前需要熟悉梵高傳記，甚至是對梵高生平有著深入研究的知識鋪墊，影片敘事中對梵高人生經(jīng)歷缺乏必要的交代是造成不了解梵高生平的觀眾無法完全融入劇情的主要原因。

“梵高傳”改編模式與策略

相較而言，《至愛梵高·星空之謎》與其他“梵高傳記”影片之間的不同的原因還在于它所選擇的改編文本和改編方式。美國電影理論家達(dá)德利·安德魯(Dudley Andrew)在討論電影改編時(shí)歸納了三種改編模式：“借用”、“交接”和“改變后的忠實(shí)”，三者忠實(shí)于原著的程度逐漸提高。對比好萊塢和法國導(dǎo)演在拍攝“梵高傳”時(shí)的兩種不同方式，明顯能夠感受到改編的差異。

在所有的“梵高傳”電影中，1956年的《梵高傳》（《渴望生活》）可謂是最為觀者熟知的版本。影片以歐文·斯通1934年根據(jù)梵高生平撰寫的傳記體小說《渴望生活》作為改編文本，因?yàn)橛绊懱^廣泛，讀者在閱讀中往往將小說的內(nèi)容當(dāng)做梵高的真實(shí)生平。影片的改編完全忠實(shí)于原著的敘事主線，類似于達(dá)德利·安德魯所描述的“改變后的忠實(shí)”，講述梵高從傳教受挫到自殺死亡的人生歷程。好萊塢時(shí)期經(jīng)典傳記電影的人物塑造具有極為強(qiáng)烈的類型特征，強(qiáng)調(diào)英雄人物挑戰(zhàn)困境，從而最終戰(zhàn)勝命運(yùn)不公，故事往往從人生的中間開啟（不強(qiáng)調(diào)幼年時(shí)期家庭的影響），突出人物在生命歷程中的自我發(fā)現(xiàn)，這類影片成功完成了在銀幕上塑造美國個(gè)性和構(gòu)建社會(huì)主流性格的使命。好萊塢傳記電影在世界范圍內(nèi)的傳播，在觀眾中形成了先入為主的效應(yīng)，決定了觀眾對傳記電影美學(xué)樣式的認(rèn)知。

反觀法國電影大師莫里斯·皮亞拉在1991年拍攝的《梵高》，算是打開梵高世界的另一種進(jìn)路。影片將時(shí)間線集中在梵高生命中最后67天，在銀幕上塑造了“生活化”的梵高，影片將被神話的梵高還原為人，對梵高最后的日子做生活流的處理，仿佛梵高便是生活在奧維爾小鎮(zhèn)的普通居民，輕描淡寫的敘述卻易接近梵高精神世界的本體。這種呈現(xiàn)方式類似于達(dá)德利·安德魯所歸納的“交接”，即在保留敘事內(nèi)核的基礎(chǔ)上重新闡釋或解構(gòu)原作，過于藝術(shù)化和個(gè)人化的處理并不能迎合普通觀眾的胃口，反而成為知識階層和藝術(shù)電影觀眾的最愛。

《至愛梵高·星空之謎》中虛構(gòu)的故事類似于達(dá)德利·安德魯所提出的“借用”，可以看做是將文本打散后的重新創(chuàng)造。在文學(xué)領(lǐng)域，為梵高立傳者絡(luò)繹不絕，除了上文提到的歐文·斯通，史蒂芬·奈菲和格里高里·懷特·史密斯是傳記作者中的后來居上者，2012年他們合著的《梵高傳》被稱為目前為止最接近梵高人生真相的傳記，《至愛梵高·星空之謎》關(guān)于“梵高之死”故事的所有靈感均來自于這本傳記后的一篇附錄——《關(guān)于文森特致命傷的說明》。在這篇15000字的文章中，作者抱著嚴(yán)謹(jǐn)和質(zhì)疑的態(tài)度考證了梵高的真正死因，也是梵高“他殺論”的始作俑者，影片中那些證據(jù)和推理在書中都可以找到相應(yīng)的呈現(xiàn)。如果說“梵高傳”影片的拍攝與人們對梵高的研究保持同步，那么可以說《至愛梵高·星空之謎》呈現(xiàn)的是對梵高認(rèn)知的最新成果，它打破了關(guān)于“梵高之死”的一貫認(rèn)知，在原有的文本之上呈現(xiàn)出全新的闡釋和描述。

難能可貴的是，《至愛梵高·星空之謎》嘗試使用精神分析的方法，探討童年生活和家庭環(huán)境對于梵高人生的影響，把“孤獨(dú)”作為進(jìn)入梵高精神世界的重要路徑，這也印證了20世紀(jì)下半葉以來傳記寫作觀念的改變。傳記寫作開始強(qiáng)調(diào)“生命寫作”（Life-writing）的概念，強(qiáng)調(diào)一種動(dòng)態(tài)的、主體性的介入與再造，主體性既指傳記人物的自我建構(gòu)，也同時(shí)指寫作主體的創(chuàng)意敘事。傳記寫作由強(qiáng)調(diào)靜態(tài)的“故事”轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)的“敘事”，無可否認(rèn)，無論是更具主體性的多視點(diǎn)敘事，還是解謎式的敘述方式，抑或從心理的層面進(jìn)入梵高的精神世界，《至愛梵高·星空之謎》都為當(dāng)下傳記片的拍攝做出了重要的嘗試和探索。

機(jī)械復(fù)制時(shí)代的動(dòng)畫作品

《至愛梵高·星空之謎》的特殊性更在于它是一部油畫動(dòng)畫電影，影片多數(shù)場景均來自梵高的畫作，全片統(tǒng)一采用了梵高的畫風(fēng)，在銀幕上展現(xiàn)了讓人迷醉的梵高的繪畫世界。在此之前，以梵高的繪畫作為影片的組織或元素已經(jīng)不是新鮮內(nèi)容。早在1948年，阿倫·雷乃就拍攝了短片《梵高》，這部17分鐘的黑白短片所有的畫面構(gòu)成均來自梵高的畫作，阿倫·雷乃通過鏡頭的剪輯和畫外音的配合，探討了蒙太奇技巧的表現(xiàn)力，以移動(dòng)鏡頭構(gòu)建了觀看與思考的關(guān)系，通過對梵高畫作的展示，深入到梵高的精神世界。還有很多大導(dǎo)演喜歡將梵高的畫作作為自己影片的表現(xiàn)元素，黑澤明就是其中之一，在影片《夢》中的第五個(gè)夢境，黑澤明讓一位畫家走進(jìn)了梵高的繪畫世界，行走在梵高斑斕的筆觸當(dāng)中，充滿了浪漫的想象力。

相較于以上兩部影片，《至愛梵高·星空之謎》向前更進(jìn)了一步，實(shí)現(xiàn)了多少代電影人和“梵高迷”的夢想——將梵高的畫作動(dòng)畫化。影片導(dǎo)演多洛塔·科別拉和休·韋爾什曼出于對梵高的熱愛，從2012年便開始籌備拍攝該片，2014年通過網(wǎng)上眾籌獲得了完成影片的資金，并從應(yīng)征的5000名來自世界各地的志愿者中，選擇了125位畫家和動(dòng)畫師，組成了該片強(qiáng)大的制作團(tuán)隊(duì)。2015年，梵高逝世125周年之際，影片正式開拍，經(jīng)過兩年不間斷的努力，125位創(chuàng)作者共完成了66960幅手繪畫面。影片的制作分為繪畫和動(dòng)畫兩部分完成，人物動(dòng)作先在綠幕攝影棚中由真人扮演拍攝完成，然后結(jié)合CG技術(shù)合成背景，最后由畫家根據(jù)合成的效果完成每一幀畫面的繪制。

無論是從技術(shù)還是從美學(xué)層面來說，動(dòng)畫與“動(dòng)的畫”都無法簡單地劃等號，《至愛梵高·星空之謎》在制作的過程中克服了眾多無法想象的難題，這是由油畫與電影兩種媒介屬性的不同決定的。首先是畫幅的問題，梵高的畫作橫幅和豎幅畫幅不定，而影片采用了中畫幅進(jìn)行展示，在影片中能夠感受到創(chuàng)作者所作出的嘗試，通過鏡頭的垂直和水平移動(dòng)，使畫作的每個(gè)細(xì)節(jié)盡可能得到展現(xiàn)。例如在著名的《夜晚露天咖啡館》場景中，為了適應(yīng)原作的豎幅，攝影機(jī)采用了自上而下的降鏡頭進(jìn)行配合。其次，必須根據(jù)影片中的季節(jié)和時(shí)間調(diào)整原畫中的色彩，因?yàn)殍蟾呙總€(gè)階段畫風(fēng)和風(fēng)格的不同，甚至要調(diào)整主人公在每個(gè)段落中的畫法和形象。另外，對于梵高畫作中沒有表現(xiàn)的場景，創(chuàng)作者必須結(jié)合自己的想象進(jìn)行還原，比如回憶梵高過往的閃回鏡頭，采用了黑白畫面進(jìn)行表現(xiàn)，影像風(fēng)格參考了梵高所生活時(shí)代的黑白照片，試圖能夠把握到時(shí)代的神韻。雖然影片最終的呈現(xiàn)效果未必能讓每一位觀眾都獲得滿足，但是我們無法質(zhì)疑電影創(chuàng)作者為之付出的極大努力。

傳記電影《至愛梵高·星空之謎》制作團(tuán)隊(duì)工作照

《至愛梵高·星空之謎》近乎瘋狂的手繪制作方式引起了極大的爭議，爭議的焦點(diǎn)集中在科技興盛的時(shí)代手繪的方式是不是值得，手繪的最終效果與梵高的原作有多大差距。這些質(zhì)疑的存在恰恰說明了《至愛梵高·星空之謎》對藝術(shù)被技術(shù)拷打、被消費(fèi)裹挾的時(shí)代的重要意義。來自15個(gè)國家的125名繪畫者用畫筆下的66960幅繪畫表明了自己的立場。本雅明在探討機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品時(shí)談到“即使藝術(shù)作品的最完美復(fù)制品，也會(huì)缺少一種成分：使之具有生命和意義的獨(dú)特的時(shí)空在場，它偶然問世的地點(diǎn)的獨(dú)一無二的存在。”如果說現(xiàn)代電影工業(yè)環(huán)境下生產(chǎn)的電影作品是一種機(jī)械化的完美復(fù)制，那么《至愛梵高·星空之謎》制作者所做的便是通過具有生命和意義的手繪讓這部影片獲得某種時(shí)空的在場，讓機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品重新恢復(fù)藝術(shù)的“光暈”（Aura）。巴塔耶曾撰寫文章分析過梵高的繪畫作品，在考量了其繪畫作品中的太陽以及怒放的向日葵等主題后，他指出梵高的藝術(shù)創(chuàng)作包括其自殘行為，都是對太陽的獻(xiàn)祭活動(dòng)，梵高的瘋狂作畫（一生留下800多幅畫作）帶有一種宗教般的狂熱和虔誠，而這種獨(dú)一無二的本真性和具有崇高性的膜拜功能正是構(gòu)成藝術(shù)“光暈”的關(guān)鍵元素。在此意義上來說，《至愛梵高·星空之謎》所做的努力已經(jīng)超出了文本的范疇，它在全世界籌資和召集創(chuàng)作者的行為，他們苦行僧一般的繪畫過程，讓影片在當(dāng)下的消費(fèi)社會(huì)中顯現(xiàn)出超然于時(shí)代的“儀式感”，每一幅獨(dú)一無二的手繪畫更像是在機(jī)械復(fù)制時(shí)代下對藝術(shù)“光暈”的呼喚和找尋。

《至愛梵高·星空之謎》的創(chuàng)作者為了捍衛(wèi)藝術(shù)的“光暈”而瘋狂作畫時(shí)，另一部關(guān)于梵高的電影——《中國梵高》也在中國悄然開拍，這部由余海波和余天琦導(dǎo)演的紀(jì)錄片講述的是一群瘋狂繪畫梵高作品的人。《中國梵高》講述了深圳油畫村大芬村的畫匠趙小勇的故事，二十年來他臨摹了十萬幅梵高的畫作，作為一種仿制品，他的畫作遠(yuǎn)銷荷蘭，甚至在阿姆斯特丹梵高博物館門口售賣。終于，他有機(jī)會(huì)踏上梵高的故土，并進(jìn)入博物館一覽梵高的真跡。影片給觀眾印象最深的一個(gè)段落是，趙小勇在博物館門口看到了自己的畫作在紀(jì)念品小店銷售，心中既興奮又失落之情溢于言表。他的畫作遠(yuǎn)銷海外本讓人高興，紀(jì)念品商店的售賣環(huán)境跟他想象中的畫廊又形成了極大的落差。影片用鏡頭書寫了中國工業(yè)社會(huì)中的獨(dú)特景觀，在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，這些被物化的畫匠，淪為工業(yè)生產(chǎn)鏈條中的高級零件，他們畫下的東西，甚至沒有資格叫做作品。從荷蘭回來的趙小勇已經(jīng)覺醒，開始嘗試創(chuàng)作自己的作品，但是道路艱辛，他不得不一方面必須靠復(fù)制畫作維持生計(jì)，另一方面在藝術(shù)高墻前碰得頭破血流不被社會(huì)承認(rèn)，趙小勇此時(shí)的遭遇竟與120多年前的梵高沒有任何不同。這不禁讓人思索，在人類文明高度發(fā)達(dá)的今日，何為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，以及到底要交給誰來評定。

無論如何，走進(jìn)影院的觀眾仍然愿意相信銀幕上90分鐘影像帶來的感動(dòng)，正如《至愛梵高·星空之謎》這部影片，通過獨(dú)特的講述讓我們再次進(jìn)入到梵高柔軟與炙熱的內(nèi)心，告訴我們不管這個(gè)時(shí)代多么不公，也要“投出冷眼，看死看生”。也許“梵高傳”影片的不斷翻拍并不是為了讓觀眾記住梵高這個(gè)被塑造成偶像的畫家，更重要的是在信仰迷失的時(shí)代，為尋找藝術(shù)理想的人們點(diǎn)亮一盞照路的明燈。