丁亞平

中國(guó)藝術(shù)研究院影視所

三

1947年，沈浮在完成影片《追》的導(dǎo)演工作后， 被“中電”指定導(dǎo)演一部“反共”影片《鐵》，以配合蔣介石進(jìn)攻解放區(qū)“戡亂”。面對(duì)當(dāng)局以副廠長(zhǎng)職務(wù)為誘餌的拉攏手段，沈浮毅然決然選擇了拒絕，離開(kāi)“中電”，舉家回到上海，加入了上海地下黨領(lǐng)導(dǎo)的昆侖影業(yè)公司。

有評(píng)論者曾指出，沈浮于此后的電影作品中表現(xiàn)出較為明顯的平民意識(shí)，“除了藝術(shù)內(nèi)容上體現(xiàn)為高度的‘平民意識(shí)’之外，沈浮在運(yùn)用電影形式手法時(shí)，也時(shí)刻不忘勞動(dòng)大眾是他作品的接受主體，滲透出明顯的‘平民化’傾向”。

沈浮的電影作品，洞察人情，體察世故，說(shuō)它體現(xiàn)這樣的一種“平民意識(shí)”，當(dāng)然不無(wú)道理，但是，在筆者看來(lái)，沈浮的電影更體現(xiàn)出一種獨(dú)立的塵世自我。這種不同于純粹自我的價(jià)值態(tài)度和思想立場(chǎng)，為他的電影觀念和藝術(shù)活動(dòng)開(kāi)辟了道路。沈浮的電影中所體現(xiàn)出的藝術(shù)觀念和風(fēng)格特點(diǎn)對(duì)時(shí)代和觀眾的影響，比任何關(guān)于它們的歷史解釋都要更直接。這是為什么呢？很顯然，對(duì)觀眾和中國(guó)電影的發(fā)展來(lái)說(shuō)，不止是因?yàn)檫@些影片的故事好、內(nèi)容好，而主要因?yàn)楦抑泵娆F(xiàn)實(shí)，故事說(shuō)得好，拍攝技巧也高。在近六十年的電影旅程中，沈浮通過(guò)自己的踏實(shí)、堅(jiān)韌與電影藝術(shù)告訴觀眾：電影是現(xiàn)實(shí)主義和電影家的展現(xiàn)，“開(kāi)麥拉是一支筆”。

沈浮一直在思考：用什么樣的方法去連接一個(gè)故事，如何用生動(dòng)真實(shí)的生活細(xì)節(jié)構(gòu)成人物形象的“血肉”，以及開(kāi)頭用什么樣的敘事形狀或鏡頭等一些電影技巧層面的問(wèn)題， 50年代他寫過(guò)一篇文章《電影語(yǔ)言在電影創(chuàng)作中應(yīng)用的一般規(guī)律》，文中道：“我看我們的毛病，不在于不懂文法，而是急切地求簡(jiǎn)練。其實(shí)應(yīng)該先從明確入手，不怕遵守一般規(guī)律，不怕俗套。”在《“開(kāi)麥拉是一支筆”》一文中，他說(shuō)：“一般地講，現(xiàn)在的國(guó)產(chǎn)影片觀眾，還倒是挺喜歡看情節(jié)的。因?yàn)楣适滦詮?qiáng)，才有戲，有戲必有斗爭(zhēng)，有斗爭(zhēng)才會(huì)有好戲看；但問(wèn)題是一個(gè)戲，如是太偏重了情節(jié)，專為故事而故事，那往往就會(huì)因?yàn)闋繌?qiáng)附會(huì)、偶然巧合這些東西，顯得戲不真實(shí)，而人物也會(huì)寫走了樣。我所說(shuō)的人物，當(dāng)然是指人物性格而言，我認(rèn)為一個(gè)戲有什么樣的內(nèi)容，一定有它最合適的風(fēng)格，什么樣性格的人，也必然會(huì)演出什么樣的戲。所以說(shuō)從人物性格上來(lái)發(fā)展故事是最科學(xué)不過(guò)的。并且，人物是生存在這個(gè)世界上，而人過(guò)的又是政治生活，透過(guò)這人物，還可以寫出這人物所生活的世界、國(guó)家和他的社會(huì)。”

沈浮對(duì)于電影技巧層面的思考與探索在他的作品中均有不同程度的呈現(xiàn)，如《狼山喋血記》的劇本《冷月狼煙錄》，在故事結(jié)構(gòu)方面，即不同于所謂“戲劇性”豐富的作品，無(wú)論是內(nèi)容與形式、故事與人物，還是作者與觀眾，以及電影性與戲劇性，都能看出沈浮在努力去保持適度的平衡，竭力避免過(guò)分注意其中一方面，而忽視了另一方面。只可惜，這部電影在上映后反響平平，僅收回了拍攝成本。而在影片《萬(wàn)家燈火》中，則明顯可見(jiàn)沈浮的導(dǎo)演技巧有了突破性的進(jìn)展。這部主要講述婆媳之間、夫婦之間和家庭與社會(huì)之間矛盾故事的電影，“樸素?zé)o華，真切感人”，不僅故事、人物具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性和典型性，而且導(dǎo)演手法和鏡頭的運(yùn)用也很有特點(diǎn)，“使人感覺(jué)不到導(dǎo)演和鏡頭的存在，完全為劇中氣氛和人物情結(jié)所吸引片中”，因此收獲較多好評(píng)。

中國(guó)有許多片子是圖式的羅列，情節(jié)的賣弄，玩噱頭，耍技巧，每一個(gè)演員在矯揉造作，在“演戲”，許多動(dòng)作是為了博得觀眾廉價(jià)的喝彩?！度f(wàn)家燈火》超拔于這些庸俗的泥沼，寫的是平凡的小事情，平凡的小人物，既不轟轟烈烈，也不曲折離奇，像是一溪清流，自然，明快，而又豐潤(rùn)。編導(dǎo)的企圖，達(dá)到相當(dāng)諧和完整的境地。這是難能可貴的。

絕大多數(shù)的演員都適合于角色的身份，如日常生活一般的在層層展開(kāi)，奇峰迭出；這里自然有藝術(shù)上的加工，然而既不做作，也不過(guò)火，純熟，貼切，恰如其分。這種親切感，是來(lái)自豐富的生活內(nèi)容和飽滿的人情味。（周而復(fù)《評(píng)〈萬(wàn)家燈火〉》，香港《大眾文藝叢刊》1948年12月第5輯）

沈浮認(rèn)為，我們每天的日常生活都值得研究，都是一種知識(shí)，都可以作一種觀察、表現(xiàn)和批判?！度f(wàn)家燈火》取得成功，就與生活所給予沈浮的啟發(fā)有關(guān)。這部影片取材樸素、真實(shí)，生活意味盎然，現(xiàn)實(shí)感很強(qiáng)，有評(píng)論者稱其中“有你的生活，有我的生活，也有他的生活；有你的感受，我的感受，也有他的感受”。而關(guān)于影片中胡智清這個(gè)人物，編劇陽(yáng)翰笙評(píng)論道：“他只是一個(gè)中下級(jí)的職員，他有向上爬的天真的夢(mèng)想，性格非常軟弱。他只是一個(gè)普通平凡的人物，根本沒(méi)有想在這個(gè)人物身上放一點(diǎn)革命的氣息進(jìn)去，而且一家人全是一般的小市民而已，像這樣的家庭因而也鬧出了這樣的悲劇。因此我們所表現(xiàn)的是把他當(dāng)成小市民階層的人物來(lái)寫，而最后他自己又把他自己否定了的?！鄙蚋t說(shuō)他對(duì)這個(gè)人物的處理更多地基于當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)考慮：“我們之所以寫胡智清，簡(jiǎn)而言之，是因?yàn)槟壳吧鐣?huì)上胡智清這樣的人太多。我們之所以在《萬(wàn)家燈火》里來(lái)否定他，也只是想在他們走錯(cuò)了的路上，牽一牽他們的衣角，指給他們一個(gè)方向而已。因?yàn)槲覀冇X(jué)得今天的胡智清群是值得同情的，而且他們也是種力量?！庇捌衣读撕诎档纳鐣?huì)現(xiàn)實(shí)，雖缺少辛辣的諷刺味，卻一定程度地觸及了人和社會(huì)的本質(zhì)。

《萬(wàn)家燈火》劇照

陸弘石在《中國(guó)電影史1905-1949：早期中國(guó)電影的敘述與記憶》中認(rèn)為，《萬(wàn)家燈火》和《小城之春》一樣，是戰(zhàn)后“靈魂的寫實(shí)主義”創(chuàng)作系列中的重要的作品?！八鼈兎謩e從日常生活和情感生活這兩個(gè)互有差異的‘路向’，共同抵達(dá)對(duì)靈魂的深刻展示?！边@種分析頗有道理。

沈浮 “過(guò)去的作品，在內(nèi)容方面，只是為了表現(xiàn)一種空洞的政治概念，雖然也刻畫生活，但是這種生活實(shí)際上是和真實(shí)的生活脫了節(jié)。而《萬(wàn)家燈火》卻誠(chéng)實(shí)地刻畫了生活，同時(shí)在這樣的生活面前，顯示了一種熱切的搏擊的力量和意識(shí)”。夏衍對(duì)《萬(wàn)家燈火》也大力肯定：“一張影片很難得到兩全，而《萬(wàn)家燈火》則不僅兩全，而且三絕。劇本好，導(dǎo)演好，演技好。這樣珠聯(lián)璧合的藝術(shù)品，是在近年來(lái)所罕見(jiàn)的?！?/p>

在中國(guó)早期電影史上，沈浮是最擅長(zhǎng)使用“燈”的物象來(lái)表情達(dá)意的電影藝術(shù)家?！盁簟笔请娪皵z影不可或缺的光之來(lái)源，更被當(dāng)作“黑暗”里的“光明”之源。當(dāng)“燈”的意象在影片中反復(fù)呈現(xiàn)的時(shí)候，“打破黑暗追求光明”的象征意蘊(yùn)便昭然若揭。

電影《希望在人間》中對(duì)“燈”這一意象的取材和處理，就體現(xiàn)出追求光明、自由和民主的思想主題。主人公鄧庚白受了三年的監(jiān)獄生活，但還是視死如歸，在影片結(jié)尾，他抽著煙斗，慨然出門，這種勇敢的犧牲精神正源于他深知自由的可貴，而沈浮則通過(guò)這部電影表達(dá)了自己對(duì)自由、民主的堅(jiān)決擁護(hù)與捍衛(wèi)。

四

1949年以后，沈浮意識(shí)到自身的轉(zhuǎn)變以及“如何向人民學(xué)習(xí)”的重要性，尤其是參加完文聯(lián)大會(huì)，關(guān)于這方面的心得感想就愈發(fā)深入了。沈浮認(rèn)為向人民學(xué)習(xí)，“從群眾中來(lái)，到群眾中去”，不是紙上談兵，而是要讓自己真正地“溶合在廣大的勞動(dòng)群眾中間”，學(xué)習(xí)他們的吃苦精神，放下架子，與他們“共同生活，共同戰(zhàn)斗”，這樣才能從生活到思想情感上與他們保持一致。不然的話，“也是空空地去”，“空空地來(lái)”。

沈浮滿懷熱情地追隨著時(shí)代的步履，積極主動(dòng)投身于社會(huì)主義事業(yè)建設(shè)中，拍攝了《紡花曲》《斬?cái)嗄ёΑ贰独媳聜鳌贰度f(wàn)紫千紅總是春》《北國(guó)江南》等一系列謳歌新時(shí)代、贊美勞動(dòng)群眾的影片。今天看來(lái)，這些電影是那個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，無(wú)一例外地帶有時(shí)代的印記，如《紡花曲》僅僅停留在活報(bào)劇的層面，屬于附和主旋律的急就章；反特題材的影片《斬?cái)嗄ёΑ穭t圍繞真假圖紙，講述公安干警將海外潛回大陸的國(guó)民黨特務(wù)抓獲的故事，電影語(yǔ)言和造型借鑒了恐怖片手法，視覺(jué)效果不錯(cuò)，但整體水平較弱；1959年編導(dǎo)的影片《萬(wàn)紫千紅總是春》講述的是發(fā)生在大躍進(jìn)時(shí)期的故事，這部電影上映后還曾引來(lái)一場(chǎng)意外之事——因片中有里弄婦女組織生產(chǎn)組向組員借用縫紉機(jī)的描寫，云南省委某負(fù)責(zé)人的夫人觀看后向周恩來(lái)總理反映，周總理對(duì)影片做了修改指示：縫紉機(jī)是個(gè)人私有財(cái)物，非屬生產(chǎn)資料，在有關(guān)借用縫紉機(jī)的情節(jié)描寫，必須按照政策明確地闡述清楚，不能稍有含混。于是，遵照總理的指示，這部影片后來(lái)又進(jìn)行了修改。

《希望在人間》劇照

沈浮在經(jīng)過(guò)不斷的摸索嘗試后，意識(shí)到要拍出勞動(dòng)群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的電影，必須遵從藝術(shù)規(guī)律，從實(shí)際出發(fā)，從藝術(shù)出發(fā)；好與不好，不應(yīng)以舉手表決的方式來(lái)評(píng)價(jià)。因此，在進(jìn)行《李時(shí)珍》的拍攝時(shí)，沈浮就盡量避免夸張、浮躁的劇情，就像片中人物說(shuō)的：大家需要的東西才是學(xué)問(wèn)，空談是沒(méi)有用的，“一生都在逆流里，可是還得往前進(jìn)”。此片取得了較為不錯(cuò)的藝術(shù)效果。

中華人民共和國(guó)成立后，沈浮曾被選派赴蘇聯(lián)學(xué)習(xí)寬銀幕電影攝制技巧與方法，去補(bǔ)上電影的現(xiàn)代技術(shù)這一課。他在總結(jié)學(xué)習(xí)寬銀幕電影技術(shù)的經(jīng)驗(yàn)時(shí)認(rèn)為，那些小題材的、人物較少、場(chǎng)景簡(jiǎn)單、沒(méi)有重大情節(jié)、單純樸素的劇本，是不大適于拍寬銀幕的，而特寫鏡頭之用于寬銀幕電影也不像普通銀幕那樣的隨心所欲。電影《老兵新傳》是沈浮拍攝的中國(guó)第一部立體聲寬銀幕故事片，讓小人物演出英雄的傳奇，是他在新時(shí)期的一次嘗試。該片于1959年獲第一屆莫斯科國(guó)際電影節(jié)技術(shù)成就銀獎(jiǎng)。

1963年拍攝的《北國(guó)江南》，是沈浮和陽(yáng)翰笙再度合作的一部電影，是關(guān)于農(nóng)民群眾在黨的領(lǐng)導(dǎo)下打井抗旱改造大自然的故事，不意 “影片剛剛上映不久，就遭來(lái)了急風(fēng)暴雨般的摧殘。把現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)成修正主義來(lái)批判；表現(xiàn)人的美好心靈和高尚情感，被說(shuō)成是資產(chǎn)階級(jí)人性論；文藝要通過(guò)塑造各種不同個(gè)性人物來(lái)表現(xiàn)生活，被說(shuō)成歪曲現(xiàn)實(shí)；而表現(xiàn)人物的復(fù)雜內(nèi)心矛盾和轉(zhuǎn)彎，又說(shuō)是寫中間人物……”這一切正反映了當(dāng)時(shí)文藝界的變幻無(wú)常、波譎云詭。

《李時(shí)珍》《追》《曙光》劇照

“文革”結(jié)束后，沈浮接受的一個(gè)重大革命歷史題材的創(chuàng)作任務(wù)，即電影《曙光》（上、下）的拍攝，故事的背景發(fā)生在1930年代的洪湖革命，主要講述賀龍和王明左傾路線擁躉者斗爭(zhēng)的故事。曾在影片中擔(dān)任副導(dǎo)演的宋崇后來(lái)回憶說(shuō)：沈浮在此片拍攝過(guò)程中試圖遵循嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，力求符合生活的真實(shí)和歷史的真實(shí)。對(duì)于影片中的服裝、道具、后景的陳設(shè)，都要求十分嚴(yán)格。紅軍的服裝、領(lǐng)章、帽徽，農(nóng)民的衣物、斗笠等，沈浮堅(jiān)持要破、舊和自然。服裝工人花了近一個(gè)月的時(shí)間，把新做的服裝洗、曬,讓風(fēng)吹雨打使其變舊，而為了選擇帽徽領(lǐng)章的顏色，找來(lái)近十種舊紅布，沈浮仍不滿意，后來(lái)他自己從建筑工地上找到一塊帶有深淺不同鐵銹色的石頭，讓按照這樣的顏色制作。他們還專門買了一百頂新斗笠到洪湖向當(dāng)?shù)剞r(nóng)民換取一百頂破、舊的斗笠。拍攝賀龍抱著窮孩子演說(shuō)一場(chǎng)戲的幾件破舊兒童棉衣，也是沈浮親自過(guò)目挑選的。

沈浮經(jīng)常對(duì)我們說(shuō)：電影是門綜合藝術(shù)，只有充分發(fā)揮各個(gè)合作者的積極性，影片才能好上加好。眾人拾柴火焰高嘛！如果互相扯皮，綜合藝術(shù)則成為綜合并發(fā)癥。甚至造成作品畸形或夭折。沈浮在合作上十分尊重創(chuàng)作友誼，從不因自己是總導(dǎo)演而以地位壓人，注意充分發(fā)揚(yáng)藝術(shù)民主，提倡各抒己見(jiàn)，謙虛謹(jǐn)慎，平易近人，不恥下問(wèn)。攝制組任何人提出意見(jiàn)和問(wèn)題，他都耐心地聽(tīng)完，并認(rèn)真加以思考，吸取大家的合理意見(jiàn)。”他感覺(jué)，在拍攝現(xiàn)場(chǎng)不能依靠看劇本工作，“導(dǎo)演心中要有一部電影，幾百個(gè)鏡頭全裝在腦子里”。（宋崇：《在沈浮老師身邊——〈曙光〉導(dǎo)演學(xué)習(xí)札記》，《電影藝術(shù)》1979年第3期）

這部電影顯示出沈浮非凡而銳敏的藝術(shù)處理與表現(xiàn)能力。雖然影片的主人公是賀龍，但沈浮堅(jiān)持“不要造神，而是塑造人”的創(chuàng)作宗旨，避免混亂的熱情和太過(guò)革命與神圣化的修辭，將人物形象的塑造和冷靜、理性的思考結(jié)合在一起，給予觀眾以耳目一新的感覺(jué)。

據(jù)宋崇回憶，沈浮曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)，文學(xué)即人學(xué)，一個(gè)導(dǎo)演必須觀察社會(huì)、觀察一切人和事，要做有心人，注意各種人的性格、情感、生動(dòng)的語(yǔ)言和生活細(xì)節(jié)，還要把觀察到的一切都記錄下來(lái)。導(dǎo)演的頭腦應(yīng)該象一個(gè)中藥店，把儲(chǔ)存的東西隔成一個(gè)個(gè)小抽屜，里面放著當(dāng)歸、人參、地黃……到配藥時(shí)，這里取二錢，那里取四錢，就能配出治療百病的靈丹妙藥。導(dǎo)演和作家一樣，要想拍出真實(shí)感人的影片，頭腦里的小倉(cāng)庫(kù)需要有豐富的生活積累。只有在扎實(shí)的生活基礎(chǔ)上，想象的翅膀才能飛翔。

沈浮比較擅長(zhǎng)刻畫兩類人物，一類是轉(zhuǎn)變型人物，如《萬(wàn)家燈火》中的胡智清、《狼山喋血記》中的趙二、《萬(wàn)紫千紅總是春》中的職員。二是復(fù)雜型人物，如《烏鴉與麻雀》中的“麻雀”、《曙光》中的林寒、《追》中的方子久，而他們都可以說(shuō)是生活在社會(huì)最底層的人物。沈浮的電影力求符合生活的真實(shí)和歷史的真實(shí)，在題材的處理上，無(wú)論故事講述還是心理刻畫都十分尊重本來(lái)的面貌，要求符合常情，反對(duì)牽強(qiáng)附會(huì)，生搬硬套， “對(duì)于影片中的服裝、道具、后景的陳設(shè)，都要求十分嚴(yán)格。”而在指導(dǎo)表演上，沈浮的“說(shuō)戲”很有特點(diǎn)。演員溫錫瑩曾專門寫過(guò)文章，回憶沈浮的說(shuō)戲：“我是演員，在與沈?qū)а菀黄鸸ぷ鞯娜^(guò)程中，發(fā)現(xiàn)他總離不開(kāi)說(shuō)戲。說(shuō)戲是他導(dǎo)演思維演繹的全過(guò)程。我常常從他繪聲繪色的說(shuō)戲中，理解了我的角色，掌握了角色的基調(diào)。說(shuō)戲?qū)τ谏驅(qū)а?，就是頭腦中的形象思維，也就是電影蒙太奇的產(chǎn)生、選擇、使用。我們常常是在他的口述下被感染，而進(jìn)入創(chuàng)作性的內(nèi)心活動(dòng)的?！?溫錫瑩是著名演員，他的回憶著墨不多，卻不難看出他于字里行間對(duì)沈浮的尊重之情。

沈浮為人“寬宏、真誠(chéng)而又無(wú)比善良”，李天濟(jì)曾說(shuō)他自1940年認(rèn)識(shí)沈浮，幾十年來(lái)，從未聽(tīng)到過(guò)和自己同輩的人稱呼過(guò)沈浮為“先生”或“廠長(zhǎng)”的，總是叫他“沈大哥”?！八麖膩?lái)是與人為善的，在藝術(shù)上尊重甚至鼓勵(lì)別人反對(duì)他。找他談劇本，他總是把你寫的人物、情節(jié)海闊天空地大加發(fā)揮，說(shuō)得眉飛色舞，好象是在談他自己的作品。到最后又總用這么一句話收?qǐng)觯骸译S便講講，該怎么寫，隨你唄!’其實(shí)他何嘗隨便，他是從各個(gè)角度幫助我們打開(kāi)思路，為我們插上創(chuàng)造和想象的翅膀?！?/p>

沈浮的電影作品，無(wú)論是《大皮包》《聯(lián)華交響曲·三人行》《狼山喋血記》，還是《萬(wàn)家燈火》《希望在人間》《李時(shí)珍》《老兵新傳》等，總是走在時(shí)代的前頭，將對(duì)人的價(jià)值、尊嚴(yán)與自由的關(guān)注，置入日?；默F(xiàn)實(shí)生活的展現(xiàn)之中，從而具有較為豐富的意義和一種“希望的哲學(xué)”的歷史意涵?；仡櫳蚋〉囊簧?，從中可以看出一代電影藝術(shù)家為中國(guó)電影事業(yè)的發(fā)展而不懈努力的奮斗歷程，而珍重他們的話語(yǔ)遺產(chǎn)和視覺(jué)藝術(shù)，在當(dāng)下有著毋庸置疑的重要意義。

（完）