劉君雅

摘要：根據(jù)法國批評家茲維坦·托多洛夫的“猶疑說”理論，奇幻是指一種模棱兩可的超自然力量的元素，它可以運用在文學、戲劇、美術、電影等藝術形式中，通過描述發(fā)生在日常環(huán)境中似真非真的超自然現(xiàn)象來體現(xiàn)。西班牙的奇幻文學起源于19世紀末，20世紀30年代西班牙內(nèi)戰(zhàn)后一直處于邊緣地帶，發(fā)展十分艱難，20世紀80年代后重新活躍于出版與影視市場。

關鍵詞：奇幻;西班牙文學;20世紀

當今社會對西班牙文學的研究熱度遠不及英語國家文學，也不及它的近鄰德意法等國文學，甚至弱于憑借文學大爆炸異軍突起的拉丁美洲文學。然而，西班牙作為一個歷史悠久的老牌資本主義強國，其文學底蘊深厚，與歐洲其他國家文學、拉丁美洲文學相互影響滲透，逐步形成了具有自己特色的文學體系，非常值得研究。

20世紀，現(xiàn)實主義在西班牙文學中占據(jù)主導地位，在社會現(xiàn)實主義的絕對統(tǒng)治下，奇幻類的“非模仿現(xiàn)實”的表現(xiàn)形式受到排斥。然而，西班牙讀者對奇幻文學的喜愛是毋庸置疑的。自19世紀后半葉起，從法國引進的奇幻故事譯本在西班牙開始流行，并逐漸本土化，西班牙作家開始加入奇幻文學創(chuàng)作的隊伍。事實上，就連佛朗哥時期很多重要的社會現(xiàn)實主義作家都涉獵了這一領域，如皮奧·巴羅哈、伐列·英克朗、烏納穆諾、胡安·貝內(nèi)特等，他們早期的一些作品都帶有奇幻色彩。

值得注意的是，魔幻作品《指環(huán)王》、神話傳說《白蛇傳》、童話故事《白雪公主》、科幻作品《E.T.》都可以稱為廣義上的奇幻，但真正西方現(xiàn)代所講的奇幻是指發(fā)生在日常環(huán)境中模棱兩可的超自然現(xiàn)象。根據(jù)茲維坦·托多洛夫的“猶疑說”理論，讀者和主人公對似真非真的奇特現(xiàn)象的猶疑是區(qū)分奇幻與魔幻等其他形式文學作品的關鍵。以魔幻作品《指環(huán)王》為例，其故事發(fā)生的場景與現(xiàn)實環(huán)境不一樣，不會引起讀者對奇特現(xiàn)象真實性的猶疑，因此不是真正意義上的奇幻文學。

一、內(nèi)戰(zhàn)前的奇幻：傳統(tǒng)與革新

19世紀后半葉，奇幻文學在西班牙文壇成績顯著。剛開始市面上流通的主要是一些外國作家著作的譯本，如德國作家E.T.A.霍夫曼、法國作家亞歷山大·仲馬、美國作家埃德加·愛倫·坡等的著作譯本。自19世紀70年代開始，大量西班牙本土作家也開始創(chuàng)作此類作品，長期居西班牙報刊發(fā)行量之首的報刊《ABC報》的前身——創(chuàng)刊于1891年的《白與黑》也舉辦過奇幻故事征文競賽。

這一時期美國作家埃德加·愛倫·坡對西班牙文學的影響尤為突出，他的作品于1858年開始被引入西班牙并廣受歡迎。埃德加·愛倫·坡的作品主要有以下三種特征：日常、陰森、科學。日常指的是故事發(fā)生的環(huán)境與普通人的日常生活無異，陰森指的是基調充滿恐怖色彩，科學指的是運用現(xiàn)代科學的因素如磁力、催眠來解釋故事中的超自然現(xiàn)象，雖然這并不代表給了奇特現(xiàn)象一個理性的解釋，但卻使故事具有了真實感，從而湮滅了似真非真的奇幻效果。

19世紀末，奇幻文學傾向于超現(xiàn)實與潛意識的結合，和以往借助外部因素如鬼魂、吸血鬼、怪獸等來制造奇幻的手段不同，如德國作家E.T.A.霍夫曼通過探索隱藏在人類意識深處的恐懼和欲望來制造奇幻。這一時期的奇幻故事常用到夢魘、瘋癲、神經(jīng)錯亂、人格分裂等元素，代表作家有法國作家居伊·德·莫泊桑，其最典型的作品是短篇小說《奧爾拉》。奇幻文學的這種轉變是受到精神分析學家西格蒙德·弗洛伊德的影響。

這一時期對奇幻作家產(chǎn)生影響的除了科學和精神病學，還有神秘主義。在科學實證主義盛行的時期，很多人仍信奉宗教和玄學，因為還有很多科學無法解釋的問題，比如對死亡的恐懼和死后的未知。因此，奇幻作家開始運用充滿神秘主義的元素，如神話、傳說，代表作家有尼加拉瓜著名詩人魯文·達里奧、路易斯·瓦雷拉。路易斯·瓦雷拉的《神秘星球》就是融合神學、神秘主義哲學來敘述發(fā)生在一個可以穿越時空的神秘星球的奇幻故事。

以上時期的文學作品有一定的局限性，因為它們都是源自傳統(tǒng)的浪漫主義。20世紀初期，文學形式和語言都發(fā)生了改變。現(xiàn)代主義的出現(xiàn)象征著人們越來越渴望探索內(nèi)心世界，作家開始用印象主義和象征主義來增強抒情效果，結構上偏向開放式結局。

在現(xiàn)代主義崛起之際，還有一些作家仍然以傳統(tǒng)模式來創(chuàng)作奇幻文學，如埃米利奧·卡雷爾，他的奇幻作品《七個駝背人的塔》被改編成了電影?？ɡ谞栠€出版了很多融合哥特風格和傳奇故事的奇幻作品，如《十字架房子》融入了一個巫師的傳說，《弗洛雷斯坦的改變》則融合了驚悚與神秘的表現(xiàn)手法。

二、內(nèi)戰(zhàn)后的奇幻文學

西班牙于1936年爆發(fā)內(nèi)戰(zhàn)，主要是共和政府軍與弗朗西斯科·佛朗哥領導的西班牙國民軍和長槍黨對抗，戰(zhàn)爭持續(xù)到1939年，以弗朗西斯科·佛朗哥集團的勝利畫上句號。隨后，西班牙進入長達30余年的佛朗哥獨裁時期。這一時期西班牙在文化上實行高壓政策，不允許接觸國外自由思想，并實行嚴格的書刊檢查制度。當時倡導社會現(xiàn)實主義文學，包括奇幻在內(nèi)的“非模仿現(xiàn)實”的表現(xiàn)形式都受到了排斥。20世紀50年代，國外奇幻文學風起云涌，荒誕派、超現(xiàn)實主義等各流派百家爭鳴，但是這一時期的西班牙奇幻文學一直處于極度邊緣化的狀態(tài)，涉及這一領域的作家極少，只有魔幻和荒誕的“非模仿現(xiàn)實”作品略有發(fā)展，如西班牙北部一些作家將魔幻元素與加利西亞地區(qū)民間傳說融合進行創(chuàng)作。

20世紀四五十年代，以卡夫卡為代表的眾多現(xiàn)代主義先驅作家作品震撼了西班牙文學界，受他們的影響，許多作品用到了與奇幻有相似之處的荒誕手法。奇幻與荒誕這兩種文學體裁都存在因果規(guī)則混亂的現(xiàn)象，兩者的區(qū)別在于荒誕文學缺少原因與結果，奇幻文學只是因果關系中斷，并非完全缺失。比如有些荒誕派作家把鬼魂作為主角將其擬人化，賦予話語，這與奇幻的意旨相違背。奇幻文學的目的是通過強化不可解釋的奇特現(xiàn)象來探尋隱藏于人類意志深處的問題、生死奧秘以及思考未知世界，而非批判、諷刺或質疑現(xiàn)實。因此，這一時期的帶有諷喻意圖的批判作品《史密斯與拉米雷斯》用的是荒誕而非奇幻的手法。

1958—1963年間“非模仿現(xiàn)實”的文學作品被全面禁止，這一時期西班牙文藝界和社會現(xiàn)實主義盛行，包括奇幻在內(nèi)的非現(xiàn)實流派被指責“沒有對人類生活的真實世界提出有價值的思考”，然而還有極少數(shù)奇幻作品夾縫生存，如胡安·愛德華多·扎尼加曾發(fā)表言論質疑社會現(xiàn)實主義缺乏正義、自由、平等，在他的作品集《陰影》中主要運用諷喻和象征的手法創(chuàng)作，當然也用到了奇幻。

為了脫離佛朗哥獨裁體制對文學的壓迫，當時很多西班牙知識分子流亡或移居到國外以尋求自由創(chuàng)作。但是受地域的影響，再加上這些作家分布比較分散，難以凝聚成西班牙國內(nèi)的一股思潮。而在國外，奇幻文學發(fā)展出了不同的形式與意旨，其中流亡至墨西哥的馬克斯·奧布在他的奇幻作品中融入墨西哥土著居民的神話故事，但是他的意旨不是創(chuàng)作奇幻效果，而是借此諷喻當時的西班牙社會。

1964年以來，抵抗不住時代前進的腳步，社會現(xiàn)實主義走向衰落，奇幻迎來了絢麗返場。19世紀末的西班牙國內(nèi)外奇幻作品被再版，奇幻文學得以繼續(xù)發(fā)展，豪爾赫·路易斯·博爾赫斯和胡里奧·科塔薩爾的作品在這一時期流行起來。博爾赫斯最著名的短篇集《虛構集》和《阿萊夫》匯集了許多奇幻元素，如夢、迷宮、宗教、神祇。

20世紀70年代以來，隨著電影和電視的普及，與影視的結合使奇幻有了更大的發(fā)展平臺，原來的社會現(xiàn)實主義擁護者也紛紛轉向奇幻，如阿方索·薩特，他的敘事作品《悲傷的夜晚》就運用了奇幻的手法來營造一種令讀者不安的氛圍。

三、20世紀80年代后奇幻的標準化

從20世紀 80年代開始，奇幻走向標準化，大量奇幻作品得以出版。1982年何塞·瑪利亞·梅里奧的《秘密王國故事集》的出版，標志著第一部真正的奇幻作品集的誕生。

奇幻得以標準化，主要歸結于以下幾個因素：第一，人們對故事體裁的態(tài)度的積極轉變，讓依托于簡短敘事的奇幻文學獲得了新生;第二，博爾赫斯和科塔薩爾作品的成功使很多人改變了對奇幻文學的看法;第三，出版環(huán)境的改善。由此，西班牙的奇幻文學實現(xiàn)真正的標準化，為后來奇幻在文學和影視上的發(fā)展奠定了良好的基礎。

參考文獻

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