劉英堯（西華師范大學 美術學院，四川 南充610065）

引言

魏碑，原指獨具風格的北魏碑碣、墓志、造像等，在沉睡千年之后，終于在清代蘇醒，其概念也逐漸廣義到整個北朝石刻，甚至涵蓋了其他地域、其他時段書風與之相類的碑刻。

在清代金石學盛行的背景下，除漢碑外，北魏碑刻也大量進入人們的視野。錢泳《履園叢話》根據《金石萃編》記載：“六朝碑刻有一百四十余種，近阮宮保、孫淵如、黃小松、趙晉齋諸家所藏，又益二三十種。”[1]在此同時，也引起了書家們的關注。如楊賓在《大瓢偶筆》中說：“南北朝書，雖多生強而古意猶存，若《張猛龍》、《崔敬邕》則精拔粹美，妙不可言?！盵2]635陳亦禧在《隱綠軒題識》中稱《吊殷比干文》：“字體奇怪，他碑所無，似楷似隸，因以見當時筆法之遞變?！盵2]606魏如魚跋《張猛龍》碑稱：“書法高古中復有秀逸之致，為后來楷書之祖。碑雖模糊，細玩神理，尤可因畫沙而知錐之銳也。”[3]畢沅跋《北魏石門銘》：“遠無書名，而碑字超逸可愛，又自歐趙以來，不著錄，尤可寶貴也?！盵4]由此可見，金石發(fā)掘已從考經證史逐步向書學轉移,隨后書家們如鄧石如、趙之謙、張裕釗、于右任等人進行魏碑書法的創(chuàng)作實踐，使清代魏碑書法經歷了四個轉變，迎來了魏碑書法的第二春，繼而展現出魏碑書法風格多樣的旺盛生命力。

一、開魏碑書法實踐先河者——鄧石如

圖1 鄧石如楷書《滄海日長聯(lián)》

生于乾嘉之際的鄧石如（1743-1805），初名琰，字石如，因避仁宗（颙琰）諱，以字行，更字完白，號完白山人，以創(chuàng)造性的金石書法篆刻名世。終身布衣的他不仕科舉，故不受館閣體的束縛，在金石學盛行的大背景下，與眾不同的由篆隸書入手并有所突破，他發(fā)現漢碑篆額以分入篆的特色，由此推求李斯的書法遺意[5]，得到時人的認可，如包世臣推其篆書為神品。并且鄧石如能由篆隸達到諸體兼能的高度，曹文埴稱其四體書為“有清第一”[6]，其中便包含鄧石如的楷書，其楷書同樣具有創(chuàng)造性，引時代書風之變。

鄧石如的楷書有鄭道昭、梁碑、《瘞鶴銘》筆意，秀逸之氣溢于字外。但關于其楷書的出處，有多種說法，如得力于唐《述圣頌》、接近虞世南《孔子廟唐碑》，與《敬史君》風貌相似。包世臣說他融篆隸而入楷書，于是推出《瘞鶴銘》《梁侍中闕》?？涤袨檎J為他學崔敬邕，后舉出梁碑。觀看他的個別作品，可同意諸家說法，不過嘉慶以后的作品如（圖1）明顯呈現出魏碑姿態(tài)。[7]180

在此之前的金石學家、書家只是在學術上理論上關注魏碑，而鄧石如探索性的將魏碑付諸于書法實踐。包世臣言：“山人（鄧石如）正書方寸以上者，簡肅沉雄，雁行登善?！盵8]向燊更是指出其“楷書直逼北魏諸碑，不參唐人一筆?！盵9]222康有為跋其《滄海日長楷書聯(lián)》：“完白山人篆分固為近世集大成，即楷書亦原本南北碑而創(chuàng)新法，筆力如鑄鐵，畫法尤厚。”這種一反館閣體的楷書得到了非常關注，鄧石如對魏碑實踐的創(chuàng)舉開拓了楷書取法的新天地。

圖2 何紹基跋《張黑女》墓志銘

圖3 趙之謙《楷書草呼德溥八言聯(lián)》

鄧石如在清代書法史上享有至關重要的地位，不僅其篆隸書臻至絕詣，其魏碑楷書更是開實踐之先河，使之完成了從石闕到紙張的書寫載體轉換，引發(fā)了新的審美風尚，當為清代魏碑一變也。

在鄧石如之后，由阮元、包世臣所倡導的碑學理論正式產生，包世臣是鄧石如的學生，并廣為宣傳魏碑，書名甚重于江南，從學者相矜以包派。然何紹基在跋《張黑女》（如圖2所示）批評包世臣道：“包慎翁之寫北碑，蓋先于我二十年，功力既深。余以‘橫平豎直’四字繩之，知其于北碑未為得髓也?！焙谓B基學北碑是步碑學大師包世臣的后塵，而何紹基雖小楷寬裕精妙，大楷則為唐《道因碑》面貌并認為其有魏碑之感，但他并無意于魏碑創(chuàng)作，而是更致力于篆隸、行草，故其魏碑楷書不足為最。

二、注重筆墨意韻的魏碑書法風格——趙之謙

趙之謙（1829——1884）書法初學顏魯公，赴考至京,始觸金石學,深受阮元、包世臣碑學理論的影響。并能參悟鄧石如“鉤捺抵送，萬毫齊力”[10]之法，專注北碑,尤為醉心于六朝造像銘，通過對《張猛龍碑》《鄭文公碑》《石門銘》《龍門二十品》等魏碑的反復臨習，用筆逆入平出，堅實通暢，氣機流宕，變化多姿，而獨具面貌，為鄧石如后再一變格。

趙之謙早年因篆刻獨成一家，而其書法理論也是由篆刻觀念而來，講究筆墨意趣。趙之謙贈老友魏錫曾“巨鹿魏氏”印章的邊款上,刻有“古人有筆又有墨,今人但有刀與石”的詩句，這正是其書法篆刻思想的真實寫照，即主張作書作印不應只存有刀石味，更要有筆墨味。其所作楷書以婉轉流利之筆，寫森嚴方樸之北碑，以妍易質，化剛為柔，開創(chuàng)一種大氣和飛動的嶄新面貌[11]（如圖3所示）。

趙之謙對北碑的理解,尤為注重筆意,所以他的書法能做到圓通婉轉、流美動人。我們從其生平著述中可得知廣泛的交游圈層和當時的歷史環(huán)境，都是使其藝術創(chuàng)作廣為傳播的因素之一，正如向燊所云：“其書姿態(tài)百出，為時所推重?！盵9]242趙之謙追求筆墨意趣的魏碑書法在全國蔚然一時。

一方面，趙之謙的書畫篆刻原本是產生于他的個性和磨煉，其反抗精神橫溢。而時人只模仿他的形體和技巧，必然陷入糜弱頹廢之危；另一方面，趙之謙魏碑書法追求筆墨書寫性，注重姿態(tài)的活潑和氣勢的飛動，而時下碑學書法的審美取向則為蒼茫、渾厚的金石趣味，本質上兩相背離。因此對于趙之謙獨特的書風，亦遭到許多批評，如符鑄云：“撝叔（趙之謙）之書，恐正坐太熟之過?！薄峨捲罉枪P談》記載：“行楷出入北碑，儀態(tài)萬方，尤取悅眾目，然登大雅之堂，則無以自容矣。”更有康有為批評：“撝叔學北碑，亦自成家，但氣體糜弱，今天下多言北碑，而盡為靡靡之音，則撝叔之罪也?！比粚τ谮w之謙書法的評價，應當放到歷史的大環(huán)境中去，他為魏碑書法開辟了一條新的風格途徑是毋庸置疑的。

三、追求金石趣味的魏碑書法風格——張裕釗、陶濬宣、李瑞清

圖4 張裕釗《楷書七言聯(lián)》

晚晴對于趙之謙“糜弱”書風的批評，使書家們的審美觀念重構，魏碑書法的實踐又一次發(fā)生轉變。這一時期的書家為了體現蒼茫雄渾的金石氣，著意對魏碑筆法重塑，探索出具有金石意趣的魏碑書法風格。

張裕釗（1823-1894）是一位學者型書家，根據史料，可知他棄唐宋而追北碑，取法于北魏《張猛龍碑》、《北齊沙丘城造像記》等，從其魏碑書跡中可以看出他將篆書的圓勁、隸書的方峻、北碑的質樸融為一體，并獨創(chuàng)外方內圓的筆法，顯示出前所未有的清新之姿（如圖4）。他親自撰文并書寫了《重修南宮縣學記碑》，其書因而得名“南宮體”?？涤袨閷堅ａ撡澴u有加并推其“千年以來無與比”、“集碑學之大成”[12]174?！峨捲罉枪P談》[9]4指出康有為對張裕釗過為贊譽，但仍舊贊成其成就“廉卿（張裕釗）勁潔清拔，信能化北碑為己用、飽墨沉光，精氣內斂，自是咸同間一家?！睆堅ａ摰奈罕畷ú粌H在國內聲名四起，更波及日本書風，時至今日，張裕釗的書法在日本已成一大宗派，影響廣泛。

圖5 陶濬宣《楷書八言聯(lián)》

圖6 李瑞清《楷書八言聯(lián)》

陶濬宣（1846-1912）書宗六朝,每臨一碑,輒至數千百遍，其用方筆寫楷書，筆力渾厚，體勢雄峻，取筆于《龍門二十品》,取勢于《刁遵墓志》，得《龍門》之剛，《刁遵》之柔。（作品如圖5）。楊守敬在《學書邇言》中肯定陶濬宣道：“北魏造像，至今存者盈千累萬。中之最佳者，有龍門之《始平公》《孫秋生》《楊大眼》《魏靈藏》成為《龍門四品》，后又增為二十品。邇來說北碑者大抵從此入手，遵義莫友芝、會稽陶濬宣其最佳者?！盵13]翁同龢在其光緒十八年五月初七的日記中云：“陶心云談書法，蓋包（包世臣）派也；然是英雄，不依人。”梁啟超在《飲冰室文集》中亦推崇陶濬宣，晚清大家俞曲園在《稷山論書詩·序》中稱初見陶濬宣書法即驚嘆“此非近人手筆也?！盵14]陶濬宣以魏碑書法享名一時,“求其書者絡繹不絕”[15]；至今，江南一帶名勝如蘇州寒山寺等處，仍留有其題刻；光緒時所鑄銀元、角子、銅元“光緒通寶”模字，亦為陶濬宣手筆，足見其影響深遠。

李瑞清（1867-1920）幼習大篆，稍長學兩漢碑碣，年二十六習真楷，以忠誠態(tài)度博綜六朝碑志，其中對《鄭文公碑》研習最深，汲取其寬宏生動的特點。李瑞清的審美取向在于追求金石風化的殘破斑駁之美，在筆法上他多所嘗試，融入篆隸筆法、強調頓挫，在書寫工具和方法上也頗為講究，“以濃墨膠筆，務使堅結。臨用之時，咬開分許，即以作字?！盵16]李瑞清的魏碑創(chuàng)作，開創(chuàng)新面貌的高古樸拙之風（如圖6 所示），故以大篆自負的李瑞清，卻是因寫北碑而得名。曾經師事的吳昌碩等對他的書法和學問表示尊重；正如向燊所云：“獨道人（李瑞清）探筆法于鐘鼎中，發(fā)凡舉例，別派分門，精確不易，又以散槃筆法入六朝碑志中，遂成絕詣，為一時學大篆習北碑者所宗?！盵9]247當時學習大篆和北碑的人都以他為宗師，其書風流行一時。二十世紀初，李瑞清受邀，為日本書畫會所辦展覽書寫四幅不同面貌的魏碑作品，轟動日本朝野，被譽為“中岳再世”、“中國書法家精擅北魏者，一千四百年來第一人耳”[17]，為中國書壇贏得很高的榮譽。

以上所舉金石書家均以魏碑刻石的剛毅、高古、斑駁等風格特質為審美理想，著力創(chuàng)新筆法，以柔毫表達刀砍斧鑿之意。他們的魏碑創(chuàng)作在當時均廣為贊譽和效仿，開金石氣魏碑書法之流，此乃魏碑書法三變矣。

四、碑帖融合下的魏碑氣象——鄭孝胥、于右任

由于張裕釗、陶濬宣、李瑞清等為了表現具有金石氣的魏碑書法，而展現出過分刻板、做作之態(tài)，走向了趙之謙魏碑書法流美書風的另一個極端，也受到了許多批評，如王潛剛評張裕釗“嫌有意描摹，作用太過，殊少自然?！盵18]沙孟海也曾批評其書法單有團結慎重，而無開張跌宕，故差一格[19]；對于陶濬宣，康有為評“然陶誤法《龍門》，故板拙?！盵12]175馬宗霍《霎岳樓筆談》有尖刻的批評：“心云寫北碑，亦有時名，然法《鄭文公碑》與《龍門造像》未能得筆，徒具匡闊，刻板癡重，絕無意致，宜蒙匠手之誚?！盵20]李瑞清的魏碑書法中過分顫抖的筆法甚至被斥為“鋸齒體”[7]219，馬宗霍批評李瑞清的書法曰：“不無矯揉造作之處，世人不求深造，意顫抖效之，古意全無，遂成詬病?！盵21]

圖7 鄭孝胥《楷書對聯(lián)》

圖8 于右任楷書對聯(lián)

趙之謙純講筆墨，而另一極端中，張裕釗的魏碑雖團結鎮(zhèn)重但平易而不跌宕；陶濬宣的魏碑雖雄強但板滯；李瑞清的魏碑雖富有金石氣，但用澀筆過度而失去自然。直到當兼古跡與墨跡于一身的《流沙墜簡》問世，才出現了新的轉機，正如梁啟超在見到《流沙墜簡》后的一次演講中說道：“我主張臨六朝新出土的碑。近來有珂羅版，很方便，臨帖亦還可以。沒有珂羅版以前，真不要打此種主意?！盵22]此時的書法觀念逐漸由尊碑抑帖轉變?yōu)楸Y合，這時的書家對魏碑書法的創(chuàng)作進行了調整，既有魏碑的典型風格，又不流于刻板，當為魏碑書法之四變。

鄭孝胥（1860-1938）以行楷書著名，他早年學習顏真卿，蘇軾，后又學六朝碑版，并參以張裕釗筆意，然有所突破的是其以隸書筆意為宗，這與《流沙墜簡》的出現不無關系，他在《題莊蘩詩書陶詩序》云：“自《流沙墜簡》出，書法之秘盡泄，使有人發(fā)明標舉，俾學者皆可循之以得其徑轍，則書學之復古，可操券而待也。其文隸最多，楷次之，草又次之，然細勘之，楷即隸也，草亦隸也……然則不能隸書者，其楷、其草理不能工，試證之《流沙墜簡》而可見矣?！盵2]944由此可見，他能夠以“楷隸相參”的學書主張以及“碑帖融合”的學書方法，突破前人窠臼，形成一種堅挺凝練，清剛舒暢的獨特風格。沙孟海先生評其書云：“可以矯正趙之謙的飄泛，陶濬宣的板滯和李瑞清顫筆的弊端的，只有鄭孝胥。他的作品，既有精悍之色，又有松秀之趣，活像他的詩，于沖夷之中，帶有激宕之氣。”[23]陳定山評其魏碑書法：“北碑則郁然大家，寢淫入漢，體勢益多，駿爽高渾，足與定敬身抗行，時下無復余子。”[24]鄭孝胥畢生閱歷豐富，交游甚廣，其書風豪放，筆勢勁挺，名動一世。

于右任（1879-1964）楷書初學趙孟頫，后著力于北碑，崇學《石門銘》《龍門造像》《鄭羲碑》等，并收藏了大批北朝墓志碑版，他有詩云：“朝臨石門銘，暮寫二十品。辛苦集為聯(lián)，夜夜淚濕枕。”可見他對魏碑書法的癡迷。清末正是中華民族積弱受辱的危難之際，志于國事的他學魏碑并大力提倡魏碑書法更是為了表現雄強尚武的書風，進而振奮民族精神。因此他能得魏碑雄強精髓，以耽硯筆法而稚拙簡漫出之，能做到神形兼?zhèn)涠陨駝?。后受《流沙墜簡》的影響又致力于草書的?chuàng)作，以魏碑氣質、魏碑精神為宗，并融章草、今草于一爐，創(chuàng)造出一種結構奇險，筆墨凝練、老辣，具有鮮明個性的草書風格。正如王澄在《碑體草書及其歷史價值》中對于右任的評價：“其草書之根本是魏碑，同時融入篆籀筆法?！辈⒏叨荣潛P其魏碑書法：“以魏楷所書丹之墓志絕不遜色于北朝”[25]。侯開嘉在《<流沙墜簡>對二十世紀前期書法的影響》中評價其“楷書的用筆，多順筆入紙，自然收束，筆勢舒展放縱，一派天真瀟灑、宏肆暢達的儀態(tài)。”[26]于右任的榜書魏碑體，融入行草書的抒情筆意，然抒發(fā)的是胸中雄肆豪宕之氣，將魏碑書法的恣肆樸拙、威猛豪壯的表現力推向極致，為魏碑書法開創(chuàng)了新的審美境界。

通過以上論述，可見清代魏碑書法的發(fā)展歷程，是在金石學大興的背景下，首先由鄧石如開其先河，后趙之謙以其篆刻創(chuàng)作觀念形成具有筆墨意趣的魏碑書法風格，又由于書家們的批評，轉而出現張裕釗、陶濬宣、李瑞清等重視金石氣的魏碑書法，隨著《流沙墜簡》的問世，碑帖融合之風興起，前賢同樣遭受批評，進而形成鄭孝胥、于右任等書家雄強中有筆墨韻味的魏碑書法，書法批評促進清代魏碑書法的發(fā)展并形成了這四次魏碑書法風格的轉變，展現出清代魏碑書法風格多樣、綺麗多姿的面貌。從而促進了楷書的發(fā)展，形成繼六朝以來的第二座魏碑書法高峰，使魏碑書法成為清代碑學書法中的一大里程碑。

[1] 錢泳.履園叢話[M].北京.中華書局,1979：289.

[2] 明清書論集[G].崔爾平,校點.上海：上海辭書出版社,2011.

[3] 李光映.金石文考略：卷五[G]//清文淵閣四庫全書本：75.

[4] 畢沅.關中金石記：卷一[M].清乾隆經訓堂刻本,第5頁.

[5] 侯鏡昶.書學論集[M].上海.華東師范大學出版社,1982：41.

[6] 李廣德.中國書學大辭典[Z].北京：團結出版社,2000：843.

[7] 宇野雪村.中國書法史（下）[M].北京：人民美術出版社,1998.

[8] 包世臣.包世臣全集[G].安徽：黃山書社,1997：432.

[9] 馬宗霍.書林藻鑒：書林記事[M].北京.文物出版社,1984.

[10] 張光賓.中華書法史[M].臺灣：臺灣商務印書館,中華民國七十年：312.

[11] 沃興華.中國書法史[M].湖南美術出版社,2009：170.

[12] 康有為.廣藝舟雙楫[M].崔爾平，校注.上海：上海書畫出版社,2006：174.

[13] 楊守敬.學書邇言[M].北京.文物出版社,1982年版,第19頁。

[14] 陶濬宣.稷山論書詩·序[M].中國國家圖書館藏清稿本.

[15] 紹興市志[M].杭州：浙江人民出版社,1996，5：3117.

[16] 楊鈞.草堂之靈[M].湖南：岳麓書社，1985：54.

[17] 鄒自振.李瑞清藝術成就與學術建樹谫論[J].江西社會科學,2004（7）：209.

[18] 王潛剛.清人書評[M].上海：上海書畫出版社,1993.

[19] 張宗祥.書學源流論[M].上海：上海書畫出版社,1993.

[20] 王玉池.中國書法篆刻鑒賞辭典[G].北京.農村讀物出版社,1989：1149.

[21] 李國鈞.中華書法篆刻大辭典[G].湖南教育出版社 ,1990：397.

[22] 梁啟超.梁啟超文選（下）[G].北京.中國廣播電視出版社,2004.

[23] 東方雜志[J].北京：商務印書館出版，第二十七卷第二號：9.

[24] 陳定山.民國以來書家勢評[J].書畫月刊.1969(4).

[25] 王澄.碑體草書及其歷史價值[J].中國書畫.2005.

[26] 侯開嘉.《流沙墜簡》對二十世紀前期書法的影響[G]//第八屆中國書法史論國際研討會論文集.北京：文物出版社，2011.