宋嵩

在2017年末的中篇小說創(chuàng)作中，李云雷的《無神論者拜菩薩》（《大家》第5期）無論是在主題還是風格上，都具有明顯的異質(zhì)性。“無神論者”和“拜菩薩”之間的巨大反差，給這個略顯怪異的題目帶來了莫名的“喜感”。熟悉法國文學(xué)的讀者也許會想起巴爾扎克曾寫過一個題為《無神論者望彌撒》（La Messe de l'athée， 1836）的短篇，《無神論者拜菩薩》或許正是由此生發(fā)而來。這個短篇遠不及同屬《人間喜劇》之“私人生活場景”的《高老頭》有名，但作者卻在其中一反為后世讀者所熟悉的批判現(xiàn)實主義的諷刺手法，塑造了挑水夫布爾雅純潔、崇高的形象。畢安訓(xùn)大夫偶然發(fā)現(xiàn)了自己的老師、法國最偉大的外科醫(yī)生德普蘭的一個秘密——身為純粹的唯物主義者和無神論者，德普蘭居然謙恭地跪在圣母祭壇面前“聽著彌撒”，“態(tài)度嚴肅，像在做手術(shù)一樣”。隨著德普蘭的回憶，這個秘密的始末被慢慢揭開：若干年前，生活無以為繼的窮學(xué)生德普蘭與虔誠的天主教徒、挑水夫布爾雅萍水相逢。布爾雅以他二十多年辛苦勞作的積蓄供德普蘭完成了學(xué)業(yè)，卻從未索取過任何酬報。為了報答自己的“第二個父親”，在布爾雅死后的二十年里，德普蘭每年都會四次來到巴黎的圣絮爾皮斯教堂，參加由他為布爾雅捐資設(shè)立的彌撒。在《人間喜劇》中，隨處可見老葛朗臺式的富翁和吝嗇鬼，布爾雅這樣具有高尚品格的形象也因此顯得更為可貴。

相較于巴爾扎克筆下較為純粹的情節(jié)，《無神論者拜菩薩》的故事發(fā)生地被搬到了中國的魯西北鄉(xiāng)村和正在高速膨脹的大都市北京，傳奇情調(diào)被置換為近似“非虛構(gòu)”的敘事風格和散文式的筆觸，小說的主旨也因此顯得更為復(fù)雜多義。隨著第一人稱的童年回憶和現(xiàn)實生活場景的交織推進，深沉而無私的母愛在作者不動聲色的敘述中漸漸凸顯。小時候的“我”因頑劣好斗而讓母親傷透了腦筋，挨打也就成了家常便飯。某次挨打后的離家出走、母親尋找兒子的焦急與疲憊，讓“我”第一次真切感受到母愛的存在；而這種感受，在“我”長大成人后離鄉(xiāng)求學(xué)、謀生的經(jīng)歷中被一次次放大、深化。在現(xiàn)代社會中，母（父）子兩代人之間情感的淡漠是再尋常不過的現(xiàn)象。青年人在瞬息萬變的時代中追求新異而疏遠親情、故鄉(xiāng)和傳統(tǒng)，卻又往往像“我”那樣在大城市里漂泊無助，四處碰壁之后“想要抓住一點永恒，抓住一點寄托，想要將自己有限的生命與一個有意義的世界聯(lián)系在一起”，這便是現(xiàn)代人的“鄉(xiāng)愁”。也正因為如此，曾經(jīng)堅信自己是一個無神論者、從初中時代便自以為掌握了科學(xué)規(guī)律可以認識和改造世界的“我”，在面對母親“替我買一把香，給菩薩獻上”的叮囑時，才會產(chǎn)生動搖，而這在此前是難以想象的。這種動搖，促使“我”靜下心來深入思考身邊都市同齡人的精神虛空、已然成為一個社會問題的信仰危機，以及母親與嚴格意義上的宗教信仰并不相同的精神生活。最終，無神論者“我”完成了母親的心愿，“在神像前低下了唯物主義的頭顱”，卻仍然無法擺脫心靈上“寧愿相信世間有神卻已無法接受這樣的知識”的矛盾與彷徨。

《無神論者望彌撒》有個耐人尋味的結(jié)尾。作為?；庶h人和天主教徒的巴爾扎克寫道：“畢安訓(xùn)在德普蘭最后病危時治療過他，現(xiàn)在他不敢說這位著名的外科醫(yī)生在彌留之際仍然是個無神論者。”或許，他是傾向于德普蘭最終放棄自己無神論立場的。而在《無神論者拜菩薩》的結(jié)尾，“我”在替母親拜過菩薩（實際上是“泰山老奶奶”）之后踏上了回北京的火車，又要回到那個時常讓自己感到荒謬與空虛的大城市，去繼續(xù)追尋“真理”。前方的路充滿了未知，遍布著荊棘，但可以肯定的是，他已經(jīng)不可能回到母親的老路上，鄉(xiāng)愁只能是鄉(xiāng)愁，是現(xiàn)代人永遠解不了的悖論、走不出的怪圈。

同樣是圍繞著母與子之間的關(guān)系展開敘事，李云雷將回憶、夢境、現(xiàn)實、思辨相交織，平淡似水的語調(diào)中不乏脈脈溫情溢出，孫頻的《去往澳大利亞的水手》（《花城》第5期）卻一以貫之地延續(xù)著作者險峭堅硬的風格，將社會與人際關(guān)系的冷酷予以無情的解剖，同時試圖追溯四十年間人倫悲劇的歷史根源。小說中的意象，無論是桃園里突兀的墳塋（從最初的三個直到最終的五個），還是妖嬈詭異的“血桃”，抑或是碩大似雞蛋的棗子，無不讓人觸目驚心，掩埋、包裹著人世間難以言表的邪惡與永遠無法滌清的黑暗。

兩位母親（宋之儀、麻葉寺巷女人）都將自己的兒子（宋書青、小調(diào)）視為“盤底盛宴”——用宋之儀自己的話來說，“就是你的盤子里就剩下那么一點吃的的時候，無論那剩在盤子里的是什么，都將是你的盛宴……你只能去舔那盤子?！边@個比喻建立在兩位丈夫/父親缺席（甚至是“無名”）的前提下，因此更加耐人尋味。宋之儀夫婦因為被打成右派而下放，兩年后丈夫自殺，宋之儀則在“文革”期間終日被批斗、每天做檢查。一個驚人的秘密是，宋書青并非宋之儀和丈夫所生，而是她在受盡羞辱的歲月里為了有一個“真實的孩子”作為親人和后半生的“心靈寄托”、和一個靠拾荒為生的男人（即后來看桃園的老人）生下的。麻葉寺巷女人則是因丈夫被判無期徒刑、自己又失去了民辦教師的工作，不得不“靠晚上和男人們睡覺”來獨立撫養(yǎng)兒子小調(diào)，并以“爸爸去澳大利亞了”為借口向兒子隱瞞真相。這種扭曲的、隱藏著殘酷事實的家庭關(guān)系，無疑給孩子的成長造成了惡果：無論是宋書青還是小調(diào)都無法接受正常的學(xué)校教育。如果說曾經(jīng)的大學(xué)老師宋之儀還可以通過言傳身教來進行有限度的彌補，麻葉寺巷女人則干脆對小調(diào)放任自流。但更讓人無法接受的是，由于視兒子為“盤底盛宴”，她們用“舔盤底”的方式，日積月累地建構(gòu)起一種畸形的母子關(guān)系。在宋書青的潛意識中，對母親的極度依戀和極度厭惡并存，而成長經(jīng)歷的相似使他視年幼的小調(diào)為四十年前的自己，以至于在宋之儀死后，他將麻葉寺巷女人假想成自己的母親，“覺得自己剛剛被重生了一次”，哀求她“就把我當成小調(diào)吧”，“當我是你的兒子吧”?！氨P底盛宴”的關(guān)系可以說是相互的，母親將兒子視為“盤底盛宴”，母親失去兒子的結(jié)果是被自己的恐懼逼瘋；反過來，在這種畸形關(guān)系中成長起來的兒子也會將母親當作自己的“盤底盛宴”，社會化的缺失，導(dǎo)致兒子失去母親之后注定被冷酷的社會所碾壓，直至拋棄。

在《去往澳大利亞的水手》中，宋之儀至少有兩次提及對“腦子里沒有想法”、“像一堆和任何動物的肉都沒有區(qū)別”的生活的恐懼，因此，她像希臘神話中變成水仙花的納西瑟斯一樣，在艱難時世里拼命追尋寄托，哪怕這種寄托并不存在，哪怕它只是一廂情愿。因為她知道，如果連這種寄托都沒有了，一個人也就垮了。也正因為如此，當“爸爸就要從澳大利亞回來了”的謊言幾乎就要被戳破，小調(diào)會帶上自己的全部積蓄（所謂“金幣”，其實不過是小豬儲錢罐里的硬幣），穿上新衣服離家出走，踏上自己心目中的尋父之旅。這世界往往太過無情，總是板起看似正義的面孔，容不得人做半分自欺欺人的幻夢，人生也因此變得更加艱難。

孫頻的小說里常常會設(shè)置一種極端情境，人物命運好像被拉到最大限度的皮筋，瀕臨繃斷的邊緣。這種極致的緊張，使得她筆下的故事情節(jié)蘊積著巨大的爆發(fā)力，給讀者帶來明顯的緊迫感和壓抑感。這或許與她的作品大多是以北方（特別是山西）的小縣城為背景不無關(guān)系。如螻蟻般渺小的蕓蕓眾生在惡劣環(huán)境里掙扎、傾軋，凜冽的朔風和貧瘠的土地催生出一朵朵惡之花。而同樣是將目光聚焦于頹敗的城市，郭爽講述的那些發(fā)生在破舊工廠宿舍大院里的家長里短，卻透出川黔一帶遍地開花的棋牌室、麻將桌間的閑適甚至懶散的氣息。發(fā)表在《作品》第11期上的《拱豬》，便是以一種在民間廣為流傳的牌戲為題，寫兩代人當下的困頓生活。作為父母的丁小莉、伍愛國和他們所代表的那一輩人，生在廠子里，長在廠子里，老在廠子里，在將自己的命運同工廠綁定的同時也早早隨著工廠的衰敗而衰敗下去，直至下崗、被遣散。他們迫于生計，或是賣鹵肉捎帶推銷化妝品，或是借錢去外地販水果，雖然也曾有過為了多占一套房子而假離婚的小聰明，卻終究敵不過現(xiàn)實粗糲質(zhì)地的摩擦，將日子過成了一攤雞零狗碎。而以伍珊為代表的下一輩，囿于自身天賦所限看不到以知識改變命運的希望，又不甘心在這種渾渾噩噩的庸俗環(huán)境里消耗青春，只能在為偶像“做應(yīng)援”的過程中尋求友誼、派遣抑郁，以此來為污濁的空氣引入一股新風，給灰暗的生活增添一抹亮色。丁小莉、伍珊母女之間的沖突，便圍繞著女兒“追星”、以及在追星過程中結(jié)交知心朋友而展開?！柏i”這個意象在小說里有著特殊的含義，它一方面代表著伍珊的人生理想，另一方面又暗指著工廠家屬院里普遍的生存狀態(tài)。對于還只是個高中生的伍珊而言，過早地接觸生活的逼仄和人生的無奈，使她的心靈承受了與年齡不相符的重壓，因此她渴望像豬那樣無需患得患失、只要長肉便好的無憂無慮的生活。而對于家屬院里絕大多數(shù)無所事事的人來說，他們借喝酒、偷情、打“拱豬”、傳播流言蜚語混過一天又一天，與豬圈中等待被屠宰、被做成鹵肉的豬們其實并無二致。

小說中有一個細節(jié)：丁小莉躺在沙發(fā)上回憶起自己的初戀——一個運鋼材的司機，“臉上有她在這個廠子的工人臉上，從沒見過的活潑與生氣。想來，應(yīng)是他去過的那些地方，山川、河谷與公路，讓這張同樣年輕的臉，映上了不同的色彩”。而在初戀結(jié)束、丁小莉和伍愛國結(jié)婚并生下伍珊之后，她還曾有一次坐著那個司機的大卡車在清晨的街道上游蕩。這是丁小莉一生中少有的出格行為，坐上卡車去遠方，意味著她曾經(jīng)有過走向新生活的機會，但是很快就被扼殺在自己手中，她終至淪落成一個醉心于麻將和廣場舞的中年大媽。而她的女兒伍珊除了追星，也曾經(jīng)有過和好友一起“去深圳”的念頭，卻敵不過像豬一樣生活的追求，“真的變乖了”。有錢人如周佳媛者，可以任性地中斷學(xué)業(yè)去追星，因為她至少有“去澳洲”這條路可走；而面對鐵板一樣的現(xiàn)實，像伍珊這樣的窮人則只能選擇默默承受。既然如此，為什么不心甘情愿地過豬一樣的日子呢？母親的今天，注定就是女兒的明天。

如果說《拱豬》令人心酸地描繪出了今天川黔一帶工廠大院生活的頹唐圖景，那么，作者的另一個中篇《鮑時進被偷走的四十年》（《山花》第9期）則點出了造成這一景象的根源。少數(shù)人操縱了國有工礦企業(yè)的改制過程，僅僅用一千萬安置費就解決了這個比“專區(qū)大院”還大的工廠的前途，而事實上，“廠子不止賣了那么點錢，五倍，不，十倍不止”。而在賣廠將近二十年后，既得利益者為了開發(fā)房地產(chǎn)而強拆僅存的工廠宿舍區(qū)，甚至不惜聯(lián)手策劃爆炸案。在主人公鮑時進的回憶中，四十年前的工廠里洋溢的是工人之間互幫互助的階級情誼，在大院里長大的孩子們親如一家，結(jié)為兄弟；四十年過去，破敗的廠區(qū)掩蓋不了資本魔力掌控下血淋淋的現(xiàn)實，階級情誼和哥們義氣蕩然無存，只剩下銅臭氣和爆炸過后的火藥味在空中飄蕩。在金錢的打點下，罪惡得到洗白，曾經(jīng)轟動一時的工廠爆炸案三年后在網(wǎng)絡(luò)上就幾乎銷聲匿跡，仿佛根本沒在這個世界上發(fā)生過。既然可以享受包二奶的當下，那么，過去四十年的一切，就當它被偷走了吧。

這種資本積累的血腥，以及這一過程的灰暗底色，在凡一平的《上嶺村戊戌年記》（《小說月報·原創(chuàng)版》第11期）和阿寧的《半臉哥》（《北京文學(xué)》第10期）中也得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。值得一提的是，這兩篇小說在暴露丑惡的同時，都不忘寫出主人公身上“善”的一面，從而使作品擺脫了暴露、控訴式的“黑幕小說”的局限，引向?qū)r代與人性關(guān)系的深入思考?！渡蠋X村戊戌年記》主人公唐文武從發(fā)跡到敗落的傳奇經(jīng)歷，堪稱三十多年來中國發(fā)展的縮影。他高考落榜后靠賣茶葉蛋撈到第一桶金，資產(chǎn)又在股市中發(fā)展壯大，最終在主導(dǎo)了九十年代以來經(jīng)濟命脈的房地產(chǎn)業(yè)中走上人生巔峰，但股市的崩盤和樓市的低迷，使這一切都成為一現(xiàn)的曇花。他淪落為被法院控制的“老賴”，最終只能在家鄉(xiāng)的山洞里藏身。然而，他斥資五百萬造福鄉(xiāng)梓的種種作為，包括新建校舍、鋪水泥路、重修碼頭等等，都使他成為親人們心目中的榜樣，甚至被崇拜他的侄子寫進作文里。小說的情節(jié)相對單純，主題卻涉及多個側(cè)面，對唐文武這一人物形象的評價也因此變得復(fù)雜。《半臉哥》同樣是寫一個曾經(jīng)的“成功人士”的逃匿生涯。農(nóng)家子弟出身的“他”因為跟對了領(lǐng)導(dǎo)而仕途得意，官拜市長秘書。為了報答市長，他制造車禍替主子除去了一大障礙，卻又因為市長受賄事發(fā)而亡命天涯。小說將主人公在三十五天里的流亡生活寫得扣人心弦，體現(xiàn)出作者結(jié)構(gòu)故事的不凡功力。但此文最值得稱道之處，在于作者設(shè)置了主人公在流亡途中出于本性救助被自行車撞傷的老人這一情節(jié)，并由此生發(fā)出一連串巧合，從而在人性層面獲得了充分的展開。對罪行的懺悔、對初心的追索、對未知前程的忐忑，以及在“落難愛情”面前的情欲煎熬，相互交織拮抗。小說頗具日本“社會派”推理小說的神韻，為當下中篇小說創(chuàng)作風貌的多樣化提供了一個新的路向。

本欄責任編輯：王方晨