周寶東

《雙旗鎮(zhèn)刀客》已經(jīng)問世26年了，這26年間，中國的電影界奉獻了許多優(yōu)秀影片，但若論向美國西部片學習的電影，還沒有一部能夠超越《雙旗鎮(zhèn)刀客》，更為可貴的是，《雙旗鎮(zhèn)刀客》并未止步于簡單的學習和模仿，其間雜糅了富有民族特色的中國故事，在學習中完成了超越，因而，本片從誕生之日起，就躋身于經(jīng)典之林，實在不能不說是個小小的奇跡。面對著當今電影界講故事能力略顯弱化的局面，重新審視《雙旗鎮(zhèn)刀客》這部經(jīng)典就具有了更加強烈的現(xiàn)實意義。

20世紀80年代，中國的國門再度對西方開放。因為長期的封閉和禁錮束縛了人們的想象力，所以國門甫一打開，西方的各種藝術流派就蜂擁進入。中國藝術也在爭取和世界步調一致，電影也不例外，《雙旗鎮(zhèn)刀客》就是其中經(jīng)典的個案?！峨p旗鎮(zhèn)刀客》在許多方面都有意識地向西部片進行學習和模仿。

美國的西部片是和電影的發(fā)明一起成長起來的，雖然發(fā)展過程中時有高峰低谷，但至今依然沒有衰落，且間或有佳作問世，因此，這種類型電影本身就已經(jīng)成為一種傳奇。電影里“大漠孤煙直，長河落日圓”的人文地理環(huán)境，封閉的小鎮(zhèn)以及來去匆匆的無名過客等因素，與我國西北部的精神氣質很契合。加之當時一些美國西部片被引進，對于西安電影制片廠的導演來說，拍一部中國的西部傳奇真可謂適逢其會。

編劇楊爭光在一次訪談中披露了一些信息， “我寫這個劇本之前，看過幾部美國的西部片，留下了一些印象，因為本身對傳奇性的東西就比較敏感，這也幫助我完成了這樣一個劇本。在我看來，何平在導演上吸收了美國西部片和日本武士片的優(yōu)長。我記得我們那時候去采景的吉普車上，一直都在放美國西部電影里的配樂，那個旋律我到現(xiàn)在還能記得清清楚楚，‘滴滴答滴答，滴滴答滴答，都20年了，還忘不了。”因此，《雙旗鎮(zhèn)刀客》對西部片的學習和模仿是不容置疑的。

模仿是進步的開始，西部片也會借鑒很多其他類型電影的元素，如歌舞片、科幻片等，而西部片本身也存在許多翻拍，如《決斗猶馬鎮(zhèn)》《大地驚雷》《墓碑鎮(zhèn)》等?！峨p旗鎮(zhèn)刀客》在模仿西部片方面下了很大功夫。主要表現(xiàn)在如下幾方面：

首先，整個的敘事模式是相同的。威爾·賴特在他的《六響槍和社會》中將西部片情節(jié)分成了四種類型，其中的經(jīng)典類型就是“孤獨的槍手拯救小鎮(zhèn)或農夫”。也就是主人公來到一個陌生小鎮(zhèn)，在這里除暴安良，最后離開小鎮(zhèn)?！峨p旗鎮(zhèn)刀客》的故事很簡單，就是關于一個小刀客的傳奇。敘事結構是線性的，可以理解為一位英雄去完成一件任務：孩哥接親，因為帶有明確的目的性，這一點又與傳統(tǒng)西部片中主人公的偶然進入小鎮(zhèn)有所區(qū)別，《正午》中的警長則是一直生活在小鎮(zhèn)上。

其次，荒涼、粗獷氛圍的營造。就像美國紀念碑谷成為西部片的經(jīng)典地標一樣，經(jīng)典西部片的開頭往往會給那些空曠的西部景色一些特寫，進而營造一種荒涼、粗獷的感覺，很快將人帶入導演設置的情境之中。《雙旗鎮(zhèn)刀客》中沙里飛取水的鏡頭很容易讓人聯(lián)想起意大利導演萊昂內的《荒野大鏢客》的開頭部分：無名槍手帶著征塵，到水井旁取水解渴、飲馬，發(fā)現(xiàn)房子里的故事。兩部影片中連那略帶幾分詭異的音樂風格都非常相似。

再次，人物造型的真實感。孩哥頭發(fā)亂蓬蓬的，嘴唇因喝水少而干裂，衣服和鞋上布滿塵土，和周遭的自然與人文環(huán)境融為一體。身邊的人也都是如此，從一刀仙到雙旗鎮(zhèn)的普通居民，每個人的造型都有自己的特色，在背后都隱藏著秘密的故事，為影片增色良多。

最后，成功完成了幾組置換。雖然有人善意提醒導演何平，“關于影片中的荒蠻特性是否雷同于美國西部片中表現(xiàn)的那種荒蠻，以及對美國西部片的模仿”，何導也說，并不是簡單的將六輪槍換成刀那么簡單，但實際上，這樣的置換確實存在。第一個是美國西部小鎮(zhèn)被置換成雙旗鎮(zhèn)。雙旗鎮(zhèn)的造型和美國西部早期小鎮(zhèn)一樣，只有一條大街，里面住著五行八作的人。當一個陌生人來到這個鎮(zhèn)上的時候，總能引起人們格外的關注。當孩哥牽馬走在雙旗鎮(zhèn)街道時，恍惚中仿佛置身于一個美國西部小鎮(zhèn)，人們的目光全被吸引，而外來者總是不受歡迎，甚至被排斥的。這個空間就成為人們演出的舞臺；第二個是瘸子的酒館置換了西部片中的酒吧。酒吧也會常常出現(xiàn)在西部片里，有些還兼有賭場性質，那里面是消息的集散地，也是最大的是非之地，人們在里面狂飲濫醉，有時一言不合就拔槍相向；第三個是西部片里的槍被置換為刀，但高手出招，立決高下的模式?jīng)]變。在西部片里，無論是警長、匪徒還是賞金獵人，能夠活下來的關鍵除了機警，最重要的是看誰拔槍快并且打得準。孩哥劈肉一場其實就是他技擊功夫的初次顯露，相當于西部片中主人公有意無意顯露出的百發(fā)百中的無敵槍法。而決斗在西方被認為是最公平，最符合騎士精神的?！峨p旗鎮(zhèn)刀客》里成功地將這個要素進行了置換。一刀仙和兩個追殺他的人（也可以看作是國家司法人員、賞金獵人或者純?yōu)閳蟪鸬娜耍?，孩哥與二爺、一刀仙的決斗場面都是典型的西部片處理方式，只不過由一槍致命改寫為一刀致命，二者有異曲同工之妙。

如果僅僅是對西部片亦步亦趨，失去了民族特色，很難成為經(jīng)典，難能可貴的是，《雙旗鎮(zhèn)刀客》向西方學習的同時，走出了一條民族化的道路。

何平說，《雙旗鎮(zhèn)刀客》“是一個挺傳統(tǒng)的套路”。確實可以在傳統(tǒng)的戲劇理論中為該片找到支撐。主要體現(xiàn)在兩個方面，一是對傳統(tǒng)戲劇理論的現(xiàn)代實踐，二是對才子佳人模式和民間故事的成功嫁接，其中瘸子的形象最富有創(chuàng)造性。

《雙旗鎮(zhèn)刀客》暗合了明末清初李漁的戲劇理論，簡直可以將這部電影看做是李漁傳統(tǒng)戲劇理論的現(xiàn)代注腳和理論實踐，二者可以互相印證。李漁的戲劇理論主要體現(xiàn)在《閑情偶寄》中，其中有關于劇本編寫方面的內容，尤其是與 “立主腦”“減頭緒”“密針線”的說法相契合。

李漁認為，簡單來說，一出傳奇戲劇只是為一人一事而作。

“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非也，即作者立言之本意也。傳奇亦然。一本戲中，有無數(shù)人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設。即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無限情由、無窮關目，究竟俱屬衍文，原其初心，又止為一事而設。止一人一事，即作傳奇之主腦也。然必此一人一事果然奇特，實在可傳而后傳之，則不愧傳奇之目，而其人其事與作者姓名皆千古矣。” 他同時舉《琵琶記》和《西廂記》為例，認為這兩部經(jīng)典的戲劇就是如此，《琵琶記》只為蔡伯喈重婚牛府而作，《西廂記》只為張君瑞白馬解圍而作。

仿照李漁的說法，一部《雙旗鎮(zhèn)刀客》，只為孩哥一人，而孩哥一人又只為“孩哥接親”一事，其余枝節(jié)皆從此一事而生。刀客之尋仇，瘸子之拒親，好妹之俏麗，二爺之被殺，沙里飛之懦弱無賴，鎮(zhèn)民之悲喜，一刀仙之橫行，皆由于此。是“孩哥接親”即做《雙旗鎮(zhèn)刀客》之主腦也。一句話，所有的情節(jié)組織都是圍繞 “孩哥接親”展開的，都是為“孩哥接親”服務的。

李漁認為《，琵琶記》《西廂記》以后的作者們作傳奇，很多雖然是為一人而作，卻并不是為一事而作，而是將一個人的許多事跡串聯(lián)起來，“后人作傳奇，但知為一人而作，不知為一事而作。盡此一人所行之事，逐節(jié)鋪陳”，效果就不太理想了，“有如散金碎玉，以作零出則可，謂之全本，則為斷線之珠，無梁之屋?！?/p>

既然傳奇為一人一事而作，就要“減頭緒”。“頭緒繁多，傳奇之大病也?！倍S多經(jīng)典的戲劇能夠傳于后世，“止為一線到底，并無旁見側出之情。”這樣，就是小孩子看了此劇，也能記在心上，說于口中。當然，一人一事并不能簡單地理解為整部作品只出現(xiàn)一個人、一件事，而是說在作品的組織過程中，要有整體意識，所有的情節(jié)都是為一人一事而設的，沒有旁逸斜出的游離情節(jié)。這就要求做到“密針線”。

“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難，湊成之功，全在針線緊密。一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣。每編一折，必須前顧數(shù)折，后顧數(shù)折。顧前者，欲其照映，顧后者，便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人，埋伏一事，凡是此劇中有名之人，關涉之事，與前此后此所說之話，節(jié)節(jié)俱要想到?！?/p>

何平也談到這一點，他認為人物關系與人物性格及人物行為軌跡的確定，所有沖突等等“全部服務于事件的發(fā)展，使人物的塑造與內涵在情節(jié)發(fā)展的自然流程中完成與產生。這樣努力的目的是希望給影片帶來一個非常結實的構架，抽去其中任何一個因素都會使影片支離”。

舉個例子，沙里飛在電影中的戲份并不多，然而關于他的性格刻畫卻很深刻。第一幕在兩個蒙面人出現(xiàn)時，表現(xiàn)的他的武功并不出色?？粗⒏绱蛩疄⒘艘坏?，他則袖手旁觀，為他最后的口是心非埋下伏筆。遇到孩哥后，找孩哥要錢，表現(xiàn)出他的貪圖錢財?shù)淖炷槪瑫r為以后孩哥找他幫忙埋下伏筆。在干草鋪酒館里喝酒時，老板娘說他欠了店錢，他就擺出一副無賴的嘴臉，還說，就是睡了全莊的女人，也不值那把銀把小刀。在這里關于銀把小刀的情節(jié)看似是一處閑筆，卻和電影最后他撿走“一刀仙”的刀形成對比“，我也不吃虧，這刀把是金的?！币粍t把沙里飛貪財又懦弱的無恥性格刻畫出來，另一方面可以延伸想象，如果這回他再到酒館喝酒，有了“一刀仙”的金把刀，他無恥的嘴臉恐怕更要增加幾分。電影里這種對細節(jié)的打磨功夫，可以說做到了極致，確確實實做到了“密針線”。

除了對李漁戲劇理論的暗合外，《雙旗鎮(zhèn)刀客》還是對傳統(tǒng)才子佳人模式和民間故事的一次成功嫁接，是二者的現(xiàn)代版本。只不過才子不再是才高八斗、學富五車、風流倜儻的書生，搖身變得和《小二黑結婚》中的小二黑一樣，成為一名“武狀元”。佳人也不是嬌小姐，而是下層酒店老板的女兒，不懂詩詞歌賦，卻也別有風骨。而在民間故事中，英雄主人公準備迎娶公主（好妹），受到了國王（瘸子）的阻礙，又遭遇到了對頭惡勢力（二爺）的考驗，完成考驗后，國王同意將公主嫁給主人公，卻遇到更大的考驗（鎮(zhèn)民、“一刀仙”），為了完成這次考驗，主人公去尋求幫助者（沙里飛），表面上度過了難關，但隨著幫助者的失信，更大的考驗到來了。主人公要靠一己之力來獨自完成考驗。主人公將最大的對頭打倒，經(jīng)受住了考驗，也完成了任務，結局是和公主真正意義上的完婚，從此過上幸福生活。

這里最復雜的角色，來自瘸子。他既是障礙，又是盟友，集國王、父親、導師三種角色于一身。他是一家之長，在自己的獨立王國里說一不二。同時是父親，要為女兒的幸福負責，因此看到孩哥不成器的樣子，失落是在所難免的，但鑒于和孩哥父親的交情，他又不好斷然拒絕，從這方面看，他的本性相當不錯，也正為此，他才會有激烈的內心沖突，但表面上卻很平靜。同時他還是孩哥的精神導師，一方面為觀眾補充了孩哥父親的相關信息，另一方面無意中成為孩哥成長中的導師，給他講在雙旗鎮(zhèn)做人的“三正”規(guī)矩，給他講父親刀法的奧妙。他的導師地位在孩哥展示刀功后受到威脅，在此之前，瘸子在家里占有絕對的主導地位，在家里吃飯的畫面構圖充分表達了這一敘事意圖。畫面中，瘸子是正面，孩哥和好妹分列左右。孩哥展示刀功后，吃飯的場景出現(xiàn)了變化，第一個變化是瘸子不再正面觀眾，變成了背對觀眾。第二個變化是孩哥居于畫面的中央，并且由原來的少言寡語一變而成為講故事的高手?？粗妹煤秃⒏缦嗾勆鯕g，他站起身默默走了出去，坐在門檻上抽煙，肯定是五味雜陳。當好妹被逗得咯咯大笑不止，他從門檻上再次起身，走得更遠。這組鏡頭極富表現(xiàn)力，將瘸子在家中地位的動搖表現(xiàn)得淋漓盡致。待到孩哥刀劈二爺后，他已經(jīng)為孩哥和好妹籌劃未來了。

他的三種角色是交織在一起、此消彼長。一開始是國王和父親的角色占主導，接著是父親和導師的角色占上風，影片的最后，國王和導師的角色消失，父親的角色成為全部，當他一瘸一拐拿著那把銹跡斑斑的鐵刀走向殺人魔王“一刀仙”的時候，明知不可為而為之，他心里很清楚那樣做的后果，這是近乎悲壯的自殺，卻別無選擇。他在流血中完成了自我的升華，無愧于自己的女兒女婿，也足以告慰亡故的老友。支配這種行為的只有一種力量，那就是偉大的父愛。瘸子這個角色可說具有創(chuàng)造性，很有魅力。

《雙旗鎮(zhèn)刀客》就這樣在學習和模仿中完成創(chuàng)造和超越。電影甫一問世就好評如潮，獲得日本夕張電影節(jié)“最佳影片”大獎也就是順理成章的事了。重溫這部26年前的電影，依然讓人充滿欣喜，它對現(xiàn)代電影仍具有很大的啟示意義。