劉柯伶

摘 要：“電影作者”這一概念在20世紀(jì)50年代由巴贊提出，后經(jīng)安德魯·薩里斯等理論家提煉整理，現(xiàn)已成為在電影研究領(lǐng)域發(fā)揮重要作用的一套理論。由于好萊塢動(dòng)畫電影一般呈現(xiàn)出“去作者痕跡”的零度風(fēng)格，導(dǎo)演的作者身份往往比較模糊。但皮克斯作為當(dāng)代好萊塢產(chǎn)業(yè)動(dòng)畫中最具藝術(shù)創(chuàng)造力的公司，素來有“提案制”和“綠燈制”等重視導(dǎo)演創(chuàng)作的制度。文章主要討論皮克斯動(dòng)畫電影里作者性的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：皮克斯；動(dòng)畫電影導(dǎo)演；作者性

一、皮克斯動(dòng)畫工作室的“作者中心制”

（一）皮克斯工作室的創(chuàng)作機(jī)制及其特征

皮克斯動(dòng)畫工作室成立伊始就是一家極具創(chuàng)新意識(shí)的公司。在當(dāng)時(shí)整個(gè)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)局面還由平面手繪的二維風(fēng)格主導(dǎo)的情況下，突破技術(shù)壁壘去打造一部三維動(dòng)畫長(zhǎng)片看似天方夜譚。但皮克斯做到了，并迅速贏得了市場(chǎng)。對(duì)于這樣一家開啟動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)新局面的公司而言，創(chuàng)新意識(shí)可以說是滲透到了公司運(yùn)作的各個(gè)層面，形成了區(qū)別于當(dāng)時(shí)其他同行的公司特色，包括“扁平化”的運(yùn)營(yíng)管理、帶有立體奇觀感的動(dòng)畫風(fēng)格、不拘一格的題材內(nèi)容。

正是源于對(duì)創(chuàng)新的無限追求，皮克斯創(chuàng)造性地設(shè)有創(chuàng)意總監(jiān)一職，專門激發(fā)和收集原創(chuàng)內(nèi)容，并進(jìn)行“提案制”的創(chuàng)作：提案者提案自己的項(xiàng)目，經(jīng)由其他重要?jiǎng)?chuàng)作成員組成的“智囊團(tuán)”小組會(huì)議通過，接下來的創(chuàng)作過程中，以提案者為核心的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)就能擁有足夠大的靈活性與足夠多的授權(quán)進(jìn)行創(chuàng)作。這樣做就保證了作者的自由度和創(chuàng)作深度[1]。

這樣的“作者中心”創(chuàng)意制度使得可能會(huì)千篇一律的商業(yè)動(dòng)畫有了導(dǎo)演的風(fēng)格痕跡，刻意保留和發(fā)揚(yáng)作者的偏好與特色造就了影片“手工感”。而這一點(diǎn)，也正是皮克斯動(dòng)畫長(zhǎng)盛不衰的魅力來源。

（二）皮克斯動(dòng)畫電影導(dǎo)演概況與職責(zé)

Maureen Furniss在《Art in motion ： animation aesthetics》一書中提到：在工作室環(huán)境下，如果一個(gè)工作人員身兼數(shù)職如制片、導(dǎo)演、編劇等，那么他的作者身份也是可以被考慮的[2]。上文中也提到，皮克斯作為一家重視個(gè)人原創(chuàng)的公司，把導(dǎo)演作為制作團(tuán)隊(duì)中的靈魂人物，幾乎每部作品都被其賦予了鮮明的個(gè)人風(fēng)格烙印。

皮克斯在導(dǎo)演培養(yǎng)方式上采用了“正副搭配制”，即有擔(dān)綱經(jīng)驗(yàn)的正導(dǎo)演帶領(lǐng)一至兩名正待培養(yǎng)的副導(dǎo)演，達(dá)到循環(huán)人才鏈的作用。正副導(dǎo)演會(huì)就影片制作的各個(gè)環(huán)節(jié)展開探討，合作完成導(dǎo)演工作，是同事和“戰(zhàn)友”的關(guān)系，地位平等。雖然關(guān)系密切，但分工細(xì)化，副導(dǎo)演更多承擔(dān)的是助理的工作，影片題材與總體基調(diào)的把握權(quán)還是在導(dǎo)演手中，包括視聽語言、剪輯節(jié)奏的最終執(zhí)導(dǎo)權(quán)。

這樣以老帶新的方式培養(yǎng)出了一批批杰出的導(dǎo)演，其中有五位尤其重要，他們分別是約翰· 拉塞特（John Lasseter）、安德魯· 斯坦頓（Andrew Stanton）、彼特·道格特（Peter Docter）、布拉德·伯德（Brad Bird）和李·昂克里奇（Lee Unkrich）。他們每人平均執(zhí)導(dǎo)過兩部以上皮克斯電影，導(dǎo)演風(fēng)格各個(gè)不同，取材選題各有偏好，并具有一定的個(gè)人風(fēng)格延續(xù)性，幾乎每一部都反響巨大，經(jīng)常被各評(píng)論家合稱為“五大元老”。

二、五位動(dòng)畫電影導(dǎo)演選材與風(fēng)格淺析

（一）懷舊戀物迷——約翰·拉塞特

拉塞特于1986年加入皮克斯，是皮克斯的創(chuàng)始人之一。目前為止他已經(jīng)執(zhí)導(dǎo)過五部動(dòng)畫長(zhǎng)片了，包括兩部玩具總動(dòng)員系列電影，兩部汽車總動(dòng)員系列電影，極富盛名的動(dòng)畫短片《頑皮跳跳燈》《小雪人大行動(dòng)》《紅色的夢(mèng)》等也是由他編劇和執(zhí)導(dǎo)的?？梢钥吹剿髌防锏谋憩F(xiàn)對(duì)象大多是擬人化的物品，這也許跟早期三維動(dòng)畫的渲染限制有關(guān)（仿真渲染技術(shù)沒有足夠發(fā)達(dá)的情況下，渲染塑料、金屬等物品的質(zhì)感是比較好實(shí)現(xiàn)的）。但汽車總動(dòng)員系列是技術(shù)壁壘已經(jīng)得到突破時(shí)期的作品，說明拉塞特對(duì)于物品的執(zhí)愛并非受技術(shù)所限制。

另外，《玩具總動(dòng)員》里的主角胡迪是一只牛仔玩偶，《汽車總動(dòng)員》的主場(chǎng)景是美國(guó)66號(hào)公路，這兩個(gè)符號(hào)都充滿了美式懷舊的情味。一部講述新玩具的到來對(duì)舊玩具沖擊，一個(gè)講述新款賽車在廢舊汽車村落的冒險(xiǎn)，這些題材與劇情無不表達(dá)了對(duì)舊物的懷念與致敬，展現(xiàn)出的是對(duì)遺忘與重拾的思考。這種懷舊戀物的情愫在他早期的短片《紅色的夢(mèng)》中就有體現(xiàn)，一只被遺忘在角落的獨(dú)輪車在一個(gè)下雨天回憶它風(fēng)華正茂的過去。他的影片講述物品的故事，以窺斑見豹的方式反映人類會(huì)遇到的各個(gè)問題，處處流露著濃濃的美式家國(guó)情懷。

（二）社會(huì)觀察員——安德魯·斯坦頓

安德魯·斯坦頓跟拉塞特幾乎同一時(shí)期進(jìn)入皮克斯，參與了皮克斯大部分動(dòng)畫的編劇工作。他執(zhí)導(dǎo)過《蟲蟲特工隊(duì)》《機(jī)器人總動(dòng)員》和兩部海底總動(dòng)員系列電影。他高超的編劇技巧奠定了皮克斯故事質(zhì)樸有趣、出其不意的總體風(fēng)格。他善于觀察社會(huì)，致力于寫出孩子與大人都喜歡的故事，例如《海底總動(dòng)員》的創(chuàng)意就來自他發(fā)現(xiàn)自己對(duì)兒子過度保護(hù)而造成他們無法交流的真實(shí)現(xiàn)狀。

斯坦頓的作品時(shí)刻反映出他對(duì)于人作為社會(huì)動(dòng)物的思考，集中表現(xiàn)為反抗強(qiáng)權(quán)的斗爭(zhēng)意識(shí)。《蟲蟲特工隊(duì)》雖然是和拉塞特共同執(zhí)導(dǎo)的，但因?yàn)槔禺?dāng)時(shí)有意培養(yǎng)他，自己主要承擔(dān)創(chuàng)意把控的任務(wù)，編劇、視聽語言和剪輯節(jié)奏的安排都主要由斯坦頓完成。劇中主角菲力帶領(lǐng)整個(gè)弱勢(shì)的螞蟻種族反抗蝗蟲的情節(jié)與《海底總動(dòng)員》中尾聲部分尼莫帶領(lǐng)被捕撈的海洋魚群齊心協(xié)力往下游以掙脫漁網(wǎng)逃生的片段如出一轍；《海底總動(dòng)員》第二部，表現(xiàn)了海洋館里生物的高難度越獄，把他作品里揮之不去的反抗強(qiáng)權(quán)的思辨精神表現(xiàn)得更是淋漓盡致。另一方面，他的作品也體現(xiàn)著樸素的環(huán)保主義精神。《機(jī)器人總動(dòng)員》中因一盆幸存的植物展開的故事，海底總動(dòng)員中捕魚作業(yè)的失敗，都戲謔人類肆意破壞環(huán)境的暴行。

（三）童心旅者——彼特·道格特

道格特剛畢業(yè)時(shí)“無心插柳”地加入了皮克斯，不過皮克斯“伯樂”在接下來的十幾年中讓他充分施展了才華。2001年他有了第一部自己的執(zhí)導(dǎo)作品《怪獸電力公司》，之后他接連執(zhí)導(dǎo)了《飛屋環(huán)游記》和《頭腦特工隊(duì)》：孩子改變怪獸，孩子改變老人，孩子腦中的世界。在他的作品中，親近孩子的主題思想貫穿始終[3]。