《聚合彩虹》 奧拉維爾·埃利亞松 裝置 聚光燈、水、噴頭、木、軟管、泵 2016年 2016 Olafur Eliasson

奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson），這位出生在冰島卻一直突破地域限制的藝術(shù)家，不斷創(chuàng)作出既有形式美感又具社會意義的藝術(shù)作品。自2010年與建筑師馬巖松一起在北京尤倫斯當代藝術(shù)中心創(chuàng)作的“感覺即真實”以來，埃利亞松不斷在中國傳播與擴散他的藝術(shù)影響。2015年在廣州“鏡花園”空間呈現(xiàn)的“我們始終形神一體”，2016年在上海龍美術(shù)館舉辦的個展“無相萬象”，都備受好評。今年3月，埃利亞松迄今為止在中國的最大規(guī)模個展“道隱無名”又在北京紅磚美術(shù)館拉開帷幕。此次展覽呈現(xiàn)了藝術(shù)家多件大型裝置、雕塑以及繪畫作品，全面展現(xiàn)了埃利亞松運用多種媒介進行創(chuàng)作的能力。

對于熟悉埃利亞松的觀眾來說，欣賞埃利亞松的藝術(shù)，僅僅觀看是不夠的，你必須沉浸于作品和空間的氛圍中，去體驗一種經(jīng)由觀眾深度參與的共同創(chuàng)作。這種沉浸式體驗，既是觀眾與作品深入互動的前提，也是埃利亞松自己反復強調(diào)的審美訴求。他在各種場合都表示，希望“觀眾真正沉浸在觀看一件藝術(shù)作品的過程中，好像尋找和觀看自我，并意識到這個自己的存在是與自然共同創(chuàng)作、甚至是共同協(xié)商創(chuàng)作的一種‘存在’?！?/p>

左·《未思之思圖志》 奧拉維爾·埃利亞松 裝置 不銹鋼、油彩（黑）、HMI燈、馬達、控制單元、鏡面箔、鋁、織物 尺寸可變 2014年 2014 Olafur Eliasson

右·《遺失的指南針》 奧拉維爾·埃利亞松 裝置 漂流木、不銹鋼、磁石 110×110×409cm 2013年 2013 Olafur Eliasson

埃利亞松最廣為人知的作品《氣候項目》（倫敦泰特美術(shù)館，2003年），可能是最能代表藝術(shù)家沉浸式體驗要求的作品了。在泰特美術(shù)館的渦輪大廳中，埃利亞松利用燈光、鏡子和霧氣造了一輪巨大的太陽，還原了迷人的夕陽景色。在夕陽光暈的籠罩下，觀眾在大廳中陶醉在由科技和想象力融合的奇妙氛圍中，他們或臥或立，完完全全沉浸在埃利亞松打造的視覺景觀中。這不禁使我們想到柏拉圖那個著名的洞穴之喻。在作品前聚精會神地投入，從而全身心地去感受藝術(shù)作品，也成為我對此次展覽的一種期待。

在這次紅磚美術(shù)館的展覽中，埃利亞松專門創(chuàng)作的《道隱無名》，就用了與《氣候項目》同樣的手法。在一個天花板貼有鏡面箔的房間里，一個巨大的光環(huán)跨越了真實空間與映像空間。單頻燈發(fā)出的光芒將一切色彩吞沒，統(tǒng)一為黃灰色調(diào)。這使觀者的視覺感知更為銳利。然而隨著觀展進程的繼續(xù)，我開始意識到自己之前對展覽的預期和實際的觀展體驗之間不斷在拉開距離。

展覽并未提供免費導覽手冊或者路線圖，整個展館中展品的陳設(shè)布局和動線安排與“跳房子”游戲的路線圖類似，《道隱無名》和《聚合彩虹》首尾呼應，《遺失的指南針》《水鐘擺》《未思之思圖志》《聲音銀河》（地下展廳）、《明日共鳴器與昨日共鳴器》位居中軸，稍不留神，其中某件作品就有被兩旁陳列的系列作品《生物鐘球體》《冰川風景》《圓角》搶占了注意力，甚至會讓你忽略其他作品。《盲亭》和《兩個未思之思》則展示在室外的園林區(qū)，需要我們耐心尋找發(fā)現(xiàn)。整個展覽的空間和作品布局，呈現(xiàn)出一種缺少控制的“自由”氛圍：不同類型和媒介的作品在展廳各成一統(tǒng)，在各自的“領(lǐng)地”獨立發(fā)展、不斷擴張（如由《氣候項目》發(fā)展而來的《道隱無名》，由《美》演變而成的《聚合彩虹》，靈感來源于《聲音銀河》的《盲亭》），卻把此次展出的作品之間的聯(lián)系弱化了。

例如《道隱無名》《圓角》《生物鐘球體》《未思之思圖志》，這四件作品就都使用了鏡面箔、彩色玻璃這類有反射功能的材料。分散在展館中的各種鏡像組合出光影交匯的魔幻劇場，在光色的變換中，反射著存在與虛無。在這些作品的鏡像內(nèi)外，在“自我”和“他者”的互看之中，人的身份和藝術(shù)作品的關(guān)系處于一種無所謂真假的循環(huán)之中。埃利亞松利用這種存在的幻覺把反射出的“自我形象”和主體意識的“自我”連在了一起。

展覽中還有一類作品（如《遺失的指南針》《冰川風景》）并不是以其形式美感和沉浸式體驗為重點來展示的，它們在不同程度上體現(xiàn)了埃利亞松從歷史、地理角度對自然環(huán)境與社會文化之間的關(guān)系進行的思考。比如《遺失的指南針》就是埃利亞松對尋向工具（同時包含自然地理和社會文化范疇）和空間關(guān)系持續(xù)探索的一個范例，其中的漂流木取自埃利亞松的故鄉(xiāng)冰島，它是自西伯利亞經(jīng)由北極歷經(jīng)數(shù)年的漂泊才到達那里的?！侗L景》系列水彩畫則使用了來自格陵蘭島的古冰川冰，利用融化的古老冰塊沖散薄涂在厚紙上的顏料這一創(chuàng)作過程的特殊，展示了埃利亞松對運動和空間的探索。這類藝術(shù)作品穿過空間、走過時間才得以來到我們面前，但當它們在一個上下文缺失的文化語境下展出時，似乎僅存了其具指向性的作品名稱這件形式的外衣，這種單一的展陳方式給觀眾讀解作品也會造成一定的障礙。

左·《道隱無名》 奧拉維爾·埃利亞松 裝置 鏡面箔、單頻光、鋁、油彩（白、黑） 450×900×12cm 2018年 2018 Olafur Eliasson

右·《兩個未思之思》 奧拉維爾·埃利亞松 裝置 黑曜石球、玻璃球 各為直徑60厘米、350公斤 2015年 2015 Olafur Eliasson

美術(shù)館室內(nèi)盡頭展廳名為《聚合彩虹》的作品，脫胎于埃利亞松1993年的《美》，在輕柔的水幕上若隱若現(xiàn)的色彩之所以被看到，是因為光線被水滴折射和反射后以某種角度進入到觀者的眼中。因此，只有當人走到環(huán)形雨霧的附近，移動著身體感受不斷變化的色彩，這件作品才算真正地完成?！毒酆喜屎纭纷屛覀円庾R到我們的身體就是它的開關(guān)，我們的眼睛就是它的合作生產(chǎn)者。我們移動，作品變換。每個人都有獨屬于自己的那份珍貴體驗，但是這種珍貴的體驗卻依賴相對封閉的展示，依賴隔絕干擾的獨處空間。就像《存在與虛無》（保羅·薩特著，1943年）里描述的，當薩特在公園里欣賞景色時，在公園里沒有其他游客的情況下，他才可以想象公園里所有事物都依照他的視角而各就其位；然而，只要有其他游人進入公園，獨自把握整體景觀的掌控幻覺就被打斷了?；氐竭@次展覽，至少從我觀展的體驗來看，展廳現(xiàn)場的觀眾過多。展館方至少在一些重要的作品區(qū)域，應當作參觀人數(shù)的控制。否則觀眾在現(xiàn)場互相干擾，很難有好的觀賞體驗。

看完展覽，不得不說埃利亞松向我們展現(xiàn)了其處理技術(shù)和藝術(shù)關(guān)系的豐富想象力，但觀眾置身在不同形式語言和媒介材質(zhì)的展品之間，卻難以形成一種整體意義的綿延觀感。也許此次展覽太想去全方位、多角度地展示埃利亞松的藝術(shù)廣度，反倒忽視了對觀展體驗的細致經(jīng)營。大多數(shù)情況，我都難以在作品前凝神、靜心，更別說進入埃利亞松強調(diào)的“沉浸式體驗”。

在這場為這位“全能型”藝術(shù)家打造的視覺盛宴上，我開始懷念我在比爾·維奧拉個展（廣州紅磚廠，2017年）上感受到的統(tǒng)一的藝術(shù)媒介和一以貫之的精神概念帶來的震撼，以及詹姆斯·特瑞爾個人回顧展（上海龍美術(shù)館西岸館，2017年）中藝術(shù)作品與建筑結(jié)構(gòu)、自然環(huán)境彼此交融的視覺愉悅。由此說來，觀眾在觀展時能否沉浸、如何沉浸，還真是一個值得探討的問題。

左·《盲亭》 奧拉維爾·埃利亞松 裝置 木、鋼、油彩、玻璃（黑色和透明） 250×750×750cm 2003年 2003 Olafur Eliasson

右·《聲音銀河》 奧拉維爾·埃利亞松 裝置 不銹鋼、鏡、鹵素燈 直徑506.5cm 2012年 2012 Olafur Eliasson