偉大的文學(xué)都是開創(chuàng)性的，它甚至帶來某種危險(xiǎn)的災(zāi)變，在讓人驚異（包括不適）的同時又感覺豁然開朗，一片新的天地被打開了：原來文學(xué)還可以如此，原來小說還可以這樣寫！相對于某些“傳統(tǒng)樣式”，我個人的審美趣味會更傾向于強(qiáng)烈開創(chuàng)性的作品，無論是形式上、內(nèi)容上、思考上都讓人耳目一新的作品：它拓展了我們的審美，文學(xué)的荒野自它的存在而出現(xiàn)路徑。

從這個意義上講，我認(rèn)同那句片面深刻的漂亮短語：所謂文學(xué)史，本質(zhì)上應(yīng)當(dāng)是文學(xué)的可能史。

我愿意從文學(xué)可能性的角度來談?wù)擇R爾克斯的《百年孤獨(dú)》。需要承認(rèn)，談?wù)摷印ぜ游鱽啞ゑR爾克斯是種冒險(xiǎn)，而談?wù)撍摹栋倌旯陋?dú)》則是更大的冒險(xiǎn)，就像談?wù)擊斞负汀都t樓夢》，它會讓人覺得自己進(jìn)入的是已有闡釋的巨大叢林，任何言說都有落入窠臼、新意匱乏的危險(xiǎn)。這部被智利詩人聶魯達(dá)稱為“繼塞萬提斯的《堂吉訶德》之后最偉大的西班牙語作品”的書，僅在1984年中國學(xué)者的有限統(tǒng)計(jì)中就已有四百多種研究專著，及至今日其數(shù)量應(yīng)會翻倍，且不說單篇評論。我選擇“文學(xué)的可能性”，一是出自個人對可能性的注重，二是它更是“作家角度”，有戰(zhàn)場選擇的便利。判定文學(xué)的有效首先是它對作家們的影響，而能對作家們產(chǎn)生影響的就是它的新意、它提供的可能性。

在我看來，《百年孤獨(dú)》最有獨(dú)創(chuàng)性和魅力感的點(diǎn)主要有四個：對時間和時間關(guān)系的藝術(shù)運(yùn)用，它成為小說龐大構(gòu)架的重要支撐，而且沒有特別的“敘事疲憊”的地方，盡管在奧雷良諾·布恩地亞上校死去之后敘事的節(jié)奏在變快；在歷史、想象、神話和現(xiàn)實(shí)之間穿梭，極為精妙地處理了歷史、想象、神話和現(xiàn)實(shí)之間的“家庭內(nèi)訌”，讓它們重新恢復(fù)到兄弟姐妹的關(guān)系中；日常的陌生化、慣常事物的陌生化使馬爾克斯的小說具備了更為非凡的魅力，在他那里，太陽每天都是新的，他能讓我們始終保持著對每一次日出和某雙舊鞋子的驚訝感；詩性原則，小說的整體詩性和局部詩性勾聯(lián)巧妙，有極為充沛的藝術(shù)感。

“多年之后，面對行刑隊(duì)，奧雷良諾·布恩地亞上校就會回想起，父親帶他去見識冰塊的那個遙遠(yuǎn)的下午。當(dāng)時，馬貢多還是一個只有二十余戶人家的小村落，泥巴和蘆葦蓋成的房屋沿河岸排開，湍急的河水清澈見底，河床上的鵝卵石潔白光滑，宛若史前恐龍留下的巨蛋……”這是異常經(jīng)典的、反復(fù)被人提及的一個開頭。從這一句開始，就建立了一個相對龐大的時間體系，并使筆觸可以在其中暢通游弋。吳曉東教授在他北大講稿《從卡夫卡到昆德拉》一書中曾談及，“這一句話已不僅僅是展開小說的一個初始的情節(jié)，而且容納了現(xiàn)在、過去、未來三個向度，展示了小說的時空性”?！翱梢哉f，任何的小說敘事，都虛擬了一個敘事者聲音在說話的‘當(dāng)下時間，然后展開敘述。從這一角度看《百年孤獨(dú)》，我們就可以體會到它的時間的復(fù)雜性?！?/p>

對小說而言，時間就是結(jié)構(gòu)，至少是故事結(jié)構(gòu)的重要架支點(diǎn)，小說的敘述邏輯、細(xì)節(jié)插置和人物關(guān)聯(lián)都要落實(shí)于小說設(shè)定的時間走向中，即使像威廉·?？思{《喧嘩與騷動》這樣貌似打亂時間、所有時間都是“現(xiàn)在”的意識流小說，略加梳理，依然可看出時間的脈絡(luò)延展，它甚至更有確定性。時間在故事架構(gòu)中是顯在的，而和時間一起完成小說架構(gòu)的還有另一條線：主旨線，如果把時間看作小說架構(gòu)中的骨骼，那主旨線就是血管，它對故事結(jié)構(gòu)的輔助性同樣不可小覷，但它是潛在的、不外顯的。在我看來，加·加西亞·馬爾克斯和胡安·魯爾福的故事架構(gòu)能力都是超強(qiáng)的，而馬爾克斯則更為值得稱道。在他的《百年孤獨(dú)》《一件事先張揚(yáng)的謀殺案》《愛情和其他魔鬼》以及《枯枝敗葉》《沒人給他寫信的上?！返冉?jīng)典中短篇小說中，他對敘述時間的精妙把控都有一種令人驚奇的炫目感。他為自己的作品打上了強(qiáng)烈的個人印跡。讓·伊夫·塔迪埃談道：“在小說中重新創(chuàng)造時間，這是小說的特權(quán)，也是想象力的勝利。”

這是小說的特權(quán)，也是想象力的勝利。我個人有一個極為固執(zhí)的觀點(diǎn)，那就是誰在寫作伊始安排好了敘事時間，對小說的敘事時間有相對精確的掌控，那小說的建構(gòu)平衡就是值得信任的，它不會散掉也將不會出現(xiàn)某種難自控的混亂。當(dāng)然這并不是我個人的發(fā)現(xiàn)，早在很久之前作家薩特就曾說過：“小說家的技巧，在于他把哪一個時間選定為現(xiàn)在，由此開始敘述過去?！边@句話精辟而中的，滲透著經(jīng)驗(yàn)。我不否認(rèn)馬爾克斯在他的寫作中創(chuàng)造了一種“既可以顧后，又能夠瞻前的循環(huán)往返的敘述形式”，也不否認(rèn)吳曉冬教授確認(rèn)的“它容納了現(xiàn)在、過去和未來三個向度”，不過，故事終結(jié)的終點(diǎn)絕對是馬爾克斯在寫作開始之前就已“預(yù)設(shè)”的，無論它是否像我以為的那么清晰。薩特所說的故事終點(diǎn)的“現(xiàn)在”——也即在作家頭腦里預(yù)設(shè)的結(jié)束點(diǎn)——并不是小說文字中所使用的“現(xiàn)在”，小說文字中使用的現(xiàn)在是可以向后延伸的，它還可以繼續(xù)地發(fā)展，而在作家寫作之前預(yù)設(shè)的現(xiàn)在則不會再位移，不再存有未來。所有未來只會交給下一篇小說去做。

在馬爾克斯的大腦里存在一架構(gòu)成復(fù)雜、運(yùn)行精準(zhǔn)的時間機(jī)械。他可以天馬行空地從A點(diǎn)談到C點(diǎn)，然后又轉(zhuǎn)向E、F和D——他有意識讓小說里的時空進(jìn)行蛛網(wǎng)式纏繞，有意讓這種纏繞生出讓人嘆服的炫目。從一開始，從經(jīng)典的“多年之后，面對行刑隊(duì)，奧雷良諾·布恩地亞上校就會回想起，父親帶他去見識冰塊的那個遙遠(yuǎn)的下午”開始，時間就呈現(xiàn)了多重延伸，雖然隨即它就在時間的起點(diǎn)處暫時固定下來。馬爾克斯在《百年孤獨(dú)》中建立了“時間飄逸”，但它的內(nèi)在咬合卻是極其精密的，沒有一處不像鐘表那樣準(zhǔn)確，也恰是因?yàn)樗邆溥@樣的準(zhǔn)確，馬爾克斯才能夠得以天馬行空，完成敘事過程的“時間飄逸”。它們互為表里，相互平衡。

有人指出《百年孤獨(dú)》中還存在一個“大時間”，一個具有封閉循環(huán)感的和《圣經(jīng)》有所對應(yīng)的大時間：“《百年孤獨(dú)》的核心情節(jié)寫的是馬貢多小鎮(zhèn)第一代創(chuàng)始人布恩地亞和妻子烏蘇拉在一塊空地上建立了伊甸園式的馬貢多以及之后這個家族逐漸興盛、衰敗，最后又在一夜之間消失的百年故事?！保▍菚远?，《從卡夫卡到昆德拉》）也正是這一大時間的確立，馬爾克斯信手拈來的時間穿梭才得到了真切保證。在我有限的閱讀中，我還從未發(fā)現(xiàn)有如《百年孤獨(dú)》的結(jié)構(gòu)一般精致、龐大、復(fù)雜、銜接緊密的小說，它應(yīng)是蛛網(wǎng)的結(jié)構(gòu)，或者是“恐龍”的結(jié)構(gòu)——當(dāng)然我更傾向是蛛網(wǎng)。它的每個細(xì)環(huán)都有至少四至六條線銜接，永不孤單；而這些細(xì)節(jié)連接在一起，又構(gòu)成循環(huán)的、往復(fù)的、交織的、相互作用、相互用力、相互勾連的大網(wǎng)，沒有一個情節(jié)和細(xì)節(jié)會從這張大網(wǎng)中脫落下去。

在一篇題為《歷史小說》的文字中，作家泰戈?duì)栐蛭覀儽г?，“人類社會的童年時代早已過去，那時自然和非自然，事實(shí)與想象，好像幾個親兄妹，在一個家庭里玩耍吃喝，長大成人。今天，它們發(fā)生著巨大的家庭內(nèi)訌，這是連做夢也沒想到的”。然而在馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》中，我們確實(shí)看到了親兄妹們重新聯(lián)合起來的可能，馬爾克斯為自然與非自然、事實(shí)和想象、歷史與現(xiàn)實(shí)重新建立了血緣。馬爾克斯當(dāng)然不是第一位這樣整合的現(xiàn)代作家，卻是技藝最為卓越的作家之一，最有創(chuàng)造性的作家之一。我也同樣相信，在他之后的每一位作家都會或多或少受到他技藝的惠澤，盡管他的惠澤不會僅限于技藝或這一技藝。

何塞·阿卡迪奧被人暗殺后，馬爾克斯為他流出的血安排了這樣的細(xì)節(jié)，“鮮血從門下邊流出來，穿過客廳，流到街上，沿著高低不平的人行道直流過去，流下臺階爬上斜坡，流過土耳其人大街，向右一彎又向左一轉(zhuǎn)，再繞個直角流到布恩迪亞家門前，從關(guān)閉著的大門下流進(jìn)去，為了不弄臟地毯，貼著墻壁穿過客廳，再穿過起居室，在餐廳轉(zhuǎn)個大彎避開餐桌，流經(jīng)秋海棠長廊，再從正在教奧雷良諾·何塞學(xué)算術(shù)的阿瑪蘭塔坐椅下悄悄地鉆過去，流進(jìn)谷倉，再流到了廚房里。當(dāng)時，烏蘇拉正準(zhǔn)備打三十六個雞蛋來做面包”——它延接了下面的故事，看到血跡的烏蘇拉意料到不祥，她最終順著血跡找到了尸體。在這里，這條蜿蜒著的血跡是有魔幻性的，它竟然克服重重的困難返家，向自己的家人報(bào)信。它當(dāng)然不是現(xiàn)實(shí)發(fā)生，但別有一番魅力和異樣。另一個令人叫絕的細(xì)節(jié)則是，美得不屬于我們這個“充滿了責(zé)任和鬼火的世界”的俏姑娘雷梅苔絲飛上天空。它是這樣寫的：

三月的一個下午，菲南達(dá)想在花園里折疊她的粗麻布床單，請家里的女人們幫忙。她們剛開始折疊，阿瑪蘭塔就發(fā)現(xiàn)俏姑娘雷梅苔絲面色白而透明。

“你不舒服嗎？”阿瑪蘭塔問。

美人雷梅苔絲正攥著床單的另一側(cè)，露出一個帶有憐憫的笑容。

“正相反，”她說，“我從來沒有像現(xiàn)在這么好過?！?/p>

她剛講完，菲南達(dá)覺得有一陣發(fā)光的微風(fēng)把床單從她手中吹起，并把它在風(fēng)中完全展開。阿瑪蘭塔感到襯裙的花邊也在神秘地飄動，她想抓住床單不致掉下去，就在這時，俏姑娘雷梅苔絲開始向上飛升。烏蘇拉那時已經(jīng)幾近失明，但只有她還能鎮(zhèn)靜地辨別這陣無可挽回的、閃著光的微風(fēng)是什么東西在動。她松開手，讓床單隨光遠(yuǎn)去，只見俏姑娘雷梅苔絲在朝她揮手告別。床單令人炫目地?fù)渖戎退黄痫w升，同她一起漸漸離開了布滿金龜子和大麗花的天空，穿過了剛過下午四點(diǎn)鐘的空間，同她一起永遠(yuǎn)消失在太空之中，連人們記憶所及的、飛得最高的鳥兒也趕不上。

這是魔法，這是現(xiàn)實(shí)中無而想象中有的情節(jié)。只有這樣的飛升才配得上俏姑娘雷梅苔絲，其他一切人間的、現(xiàn)實(shí)的離開方法都不配。這一情節(jié)讓我聯(lián)想到卡爾維諾的《樹上的男爵》，一生生活在樹上——始終熱愛著大地——升入天空的柯西莫男爵最后離開這個世界時的情境。他是拉住做飛行練習(xí)的氣球駕駛員拋下的錨，跟著熱氣球的遠(yuǎn)離而離開的，那時他已經(jīng)奄奄一息，但靠著最后的力氣，這個非常規(guī)的智者抓住了升上天空的機(jī)會?！盁釟馇蝻w過海峽，終于在對岸的海灘上著陸了。繩子上只拴著那只錨。飛行員們一直忙于掌握航向，對別的事情毫無察覺。人們猜測垂死的老人可能在飛越海峽時墜落了。”它們之間有著某種的同工之妙。當(dāng)然，兩種飛升是不同的，雷梅苔絲是一種單純的、潔凈的、不諳世事的美，這種美不屬于人間；而柯西莫則是另一向度，他是思考的、智慧的、天真的、純粹的，對人生一直俯視但也一直愛著。他，也不屬于我們的人間。我們的人間是鬼火和責(zé)任，是美和污濁的混合體，是善良與罪惡、溫雅與野蠻、天真與狡滑、給予和索取共生、共織的混合體，而且有時還一再下滑，陷入泥沼。對于魔幻化的現(xiàn)實(shí)，馬爾克斯曾說過：“我發(fā)現(xiàn)小說寫的現(xiàn)實(shí)不是生活中的現(xiàn)實(shí)，而是一種不同的現(xiàn)實(shí)……支配小說規(guī)律的是另外一些東西，就像夢幻一樣?！?/p>

就像夢幻一樣，馬爾克斯這樣看待小說中的現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)感，他不肯讓自己的“現(xiàn)實(shí)”沉陷于泥沼，我想他會和巴爾加斯·略薩一樣相信，小說的真實(shí)性取決于小說的說服力，取決于小說想象力的感染力，取決于小說的魔術(shù)能力：一切好小說都說真話；一切壞小說都說假話。因?yàn)椤罢f真話”對于小說就意味著讓讀者享受一種夢想；“說假話”意味著沒有能力弄虛作假。在一則訪談中馬爾克斯曾這樣宣稱，“我的小說里，沒有任何一行字不是建立在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上的”——但小說從來都不是生活生出來的，它進(jìn)入到小說的領(lǐng)地，會發(fā)生一系列復(fù)雜而深刻的變動。雷梅苔絲的飛走，其原型是，“她怎么也上不了天。我當(dāng)時實(shí)在想不出辦法打發(fā)她飛上天空，心里很著急。有一天，我一面苦苦思索，一面走進(jìn)我們家的院子里去。當(dāng)時風(fēng)很大，一個來我們家洗衣服的高大而漂亮的黑女人在繩子上晾床單，她怎么也晾不成，床單讓風(fēng)給刮跑了。當(dāng)時，我茅塞頓開，受到了啟發(fā)：有了！我想到。俏姑娘雷梅苔絲有了床單就可以飛上天空去了……當(dāng)我坐在打字機(jī)前的時候，俏姑娘就一個勁兒地飛呀飛呀，連上帝都攔她不住了”。同樣，在《百年孤獨(dú)》中曾出現(xiàn)大量的蝴蝶，它在梅梅（奧雷良諾的次女，家族第五代）的頭上盤旋，而每當(dāng)蝴蝶出現(xiàn)，那她的愛人巴比洛尼亞也一定會跟著出現(xiàn)。它也有原型，馬爾克斯說，他四五歲和他的外祖母住在一起，有幾次家里來了一個換電表的電工，每次他來，外祖母都一面用一塊破布驅(qū)趕一只黃蝴蝶一面嘮叨，“這個人一到咱家，黃蝴蝶就跟著來”。在這里，我們可以看到現(xiàn)實(shí)的原型在小說中發(fā)展和演變成了什么樣子，“生活中”和“小說中”的存在并不是移植和統(tǒng)一的，它要經(jīng)歷一系列復(fù)雜而深刻的變動，雖然它可能有意攜帶在生活中的殼和那條舊影子。在這里，我愿意把馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》和卡夫卡的《變形記》相比較，和布爾加科夫的《大師和瑪格麗特》相比較，和拉什迪《午夜的孩子》相比較——比較并不是為了區(qū)別單一技術(shù)的先后高下，而是試圖從同與不同中找到真正能補(bǔ)益我們的，可以繼續(xù)延展的，或者必須要將其顯要標(biāo)識從我們的文本中擦去的。

日常的陌生化、慣常事物的陌生化使馬爾克斯的小說具備了更為非凡的魅力，使它化腐朽為神奇，從而新意叢生。讓我們先返回到“父親領(lǐng)著孩子們?nèi)ヒ娮R冰塊的那個遙遠(yuǎn)的下午”。

這塊冰塊，被放在一個大箱子里面，由一個遍體生毛的光頭巨人看守。“巨人剛打開箱子，立刻冒出一股寒氣。箱子里只有一塊巨大的透明物體，里面有無數(shù)白色的細(xì)針，傍晚的霞光照到這些細(xì)針，細(xì)針上面就現(xiàn)出了五顏六色的星星。何塞·阿·布恩地亞感到茫然無措，但他知道孩子們等著他立即給出解釋，只好鼓起勇氣嘟嚷了一句：‘這是世上最大的鉆石?！唬焚惾思m正他，‘這是冰塊?！稳ぐⅰげ级鞯貋喐读宋鍌€里亞爾，把手掌放在冰塊上待了幾分鐘，心里充滿了體驗(yàn)神秘的恐懼和喜悅。他不知道如何向兒子們解釋這種不尋常的感覺，于是又付了十個里亞爾，讓孩子們也體驗(yàn)一下。小何塞·阿卡蒂奧不肯去摸，而奧雷良諾卻上前一步，把手放在冰塊上，可是立即又縮回手來，‘它在燒！‘”……

我仿佛是第一次遇到冰，是的，馬爾克斯竟然給了我這樣的感覺，而這感覺是那樣美妙、陌生而讓人驚訝。他使“司空見慣”“習(xí)焉不察”忽然變得新奇起來，而這一新奇和陌生一直都應(yīng)是文學(xué)的，只是被我們忽略久矣。讓司空見慣變成新奇陌生，是馬爾克斯在《百年孤獨(dú)》中做得最為普遍的，除了見識冰塊這一經(jīng)典細(xì)節(jié)，我還可以枚舉吉卜賽人帶來磁石的細(xì)節(jié)：“他（指梅爾基亞德斯）拖著兩塊金屬錠走家串戶，引發(fā)的景象使所有人目瞪口呆：鐵鍋、鐵盆、鐵鉗、小鐵爐紛紛跌落，木板因釘子絕望掙扎、螺絲奮力掙脫而吱嘎作響，甚至連那些丟失多日的物件也在久尋不見的地方出現(xiàn)，一窩蜂似的追隨在梅爾基亞德斯的魔鐵后面?！f物皆有靈，吉卜賽人用沙啞的嗓音宣告，‘只需要喚起它們的靈性”……假如說，這兩個細(xì)節(jié)的例證均是以馬貢多人確然的“陌生”為基礎(chǔ)的，他們確實(shí)是在小說敘述的過程中“第一次見到”并不具有普遍代表性的話，那我們再看何塞·阿卡蒂奧向弟弟講述情愛的微妙時用出的那個詞，他是脫口說出的，準(zhǔn)確而精妙：“好像地震?！鼻閻劢^不會是舶來品，它不需要吉卜賽人從外面的世界里攜帶進(jìn)入，但在馬爾克斯的描述中，它依然具備新穎、陌生和驚訝。問題是，這些新穎、陌生和驚訝在細(xì)想之下又是那樣地貼切，那樣地準(zhǔn)確。在書中，馬爾克斯甚至讓失眠癥來到鎮(zhèn)子，伴隨著失眠癥到來的是失憶，他們不得不對事物進(jìn)行命名與注解：“失眠者開始生活在由紙牌萌生的模棱兩可的世界中。在模糊的追憶中，父親是四月初到來的膚色黝黑的男人，母親是戴金戒指呈麥色的女人。”在馬爾克斯筆下的世界，我們確像患上了某種間歇性的“失眠癥”，連人和物都仿佛是初見，我們像有著健全思維卻是初次來到這個世界的怪異“嬰兒”，一切都仿佛是新的、陌生的，包括“父親和母親”。

這當(dāng)然是馬爾克斯的偉大創(chuàng)舉，是文學(xué)由此延伸出去的又一可能。平凡的見慣的事物在文字中驟然變得陌生而新奇，但它又是那么精確、深入，言說是你能夠感覺卻難以更好表達(dá)的。什克洛夫斯基說過：“藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對生活的感覺，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間的長度，因?yàn)楦杏X過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長?！薄栋倌旯陋?dú)》中見識冰塊的那個下午，磁石吸引的那個日子，在何塞·阿卡蒂奧嘴里說出的“愛的初體驗(yàn)”，都讓我們感覺到新奇、陌生。使冰塊和磁石凸顯它們質(zhì)地的就是“陌生化”體驗(yàn)。我們仿佛跟著上校生活在熱帶的拉美，“我們仿佛也重新回到像奧雷良諾上校一樣的童年，重新恢復(fù)了對冰塊的陌生感”——“它在燒”，在我看來，沒有什么語詞能更準(zhǔn)確而精妙地說出第一次摸到冰時的那種瞬間感覺的了，那種直沁骨髓的冷，在接觸到手指的剎那，只有“它在燒”應(yīng)是最恰當(dāng)?shù)?，它確有一種火焰般的燒灼感，它喚起我的兒時記憶，在冬日里和籃球架用皮膚、舌尖接觸的記憶。馬爾克斯在幫助我們恢復(fù)被命名、見慣和教育鈍化了的知覺，他讓我們有理由相信，只要你有足夠的藝術(shù)才能，那些貌似的平常、麻木著的腐朽都會變得神奇而陌生。光，是你給予的，是你可以給予的。

納博科夫說，小說本質(zhì)上是神話，好的小說就是好神話——在許多人眼里，馬爾克斯是那種現(xiàn)代神話的創(chuàng)造者，《百年孤獨(dú)》即是一部“創(chuàng)世紀(jì)”。有研究者認(rèn)為，“《百年孤獨(dú)》以預(yù)言和‘世界歷史事件的形式，模仿《圣經(jīng)》中從‘創(chuàng)世紀(jì)到‘伊甸園直至‘啟示錄的情節(jié)”。小說中的第一代何塞·阿卡蒂奧·布恩地亞和烏蘇拉離開故鄉(xiāng)帶著幾家人去尋找新的樂園，很像摩西的“出埃及記”。而馬貢多的原始建立和發(fā)展，則完全是“創(chuàng)世紀(jì)”神話，它從無到有，從荒蠻到初創(chuàng)的過程被描述得趣味橫生，生機(jī)盈然。原創(chuàng)的馬貢多沒有警察沒有軍隊(duì)，它的一切幾乎都與何塞·阿卡蒂奧·布恩地亞的興趣好惡相聯(lián)，有某種的田園牧歌的意味，是最初的那座伊甸園。在這里，最初到來的吉卜賽人充當(dāng)了新知的傳播者也充當(dāng)了誘使夏娃吃下蘋果的蛇——和圣經(jīng)的原初意味不同，外來者帶來的可能是潘多拉魔盒，它有種種惡行和懲罰，也埋伏著希望和知識的尾巴。而最終馬貢多的墮落和毀滅則是末日神話，也是一種啟示錄——馬爾克斯給我們當(dāng)下寫作提供了神話的可能、家族史的可能、史詩的可能。

充溢的詩性也是馬爾克斯《百年孤獨(dú)》提供的可能，把小說當(dāng)詩來寫是諸多小說寫作者的文字訴求，然而真正做到做好的卻是微乎其微。它不需要引文佐證，我們可以翻到書的任何一頁任何一段，就從那里開始，它的詩性充溢于整篇小說的全部文字里，幾乎可以把文字漲破。《百年孤獨(dú)》體現(xiàn)了馬爾克斯的卓越才華以及和這份才華所匹配的藝術(shù)耐心。

此外，馬爾克斯的小說寫作還代表著小說的一種可貴向度，就是講述故事，講究講述故事的技巧，講究故事的搭架和結(jié)構(gòu)銜接，在他那里，小說重拾“講故事的人”的角色——然而，這個講故事已經(jīng)不是舊時的講故事，我們可以看到，在馬爾克斯那里，小說重視但不單單是故事的生動起伏、波瀾叢生，他還始終注意著言外之意和故事的深度。我們看馬爾克斯給年老的奧雷良諾·布恩迪亞上校安排的那個細(xì)節(jié)：讓他融化黃金，制作成小金魚。而當(dāng)這些金魚做好之后，他會將它們重新融化成黃金，然后當(dāng)然是，收集起這些黃金，再次制作小金魚，周而復(fù)始。奧雷良諾·布恩迪亞且造且毀、且毀且造的這一細(xì)節(jié)有著豐富的寓意，它暗示生活，暗示《百年孤獨(dú)》中人物命運(yùn)和故事策略，暗示生存的循環(huán)，暗示存在的某種無意義，暗示上校的孤獨(dú)，暗示著……我們再看戰(zhàn)爭結(jié)束之后烏蘇拉命人將房子刷白，工人們無意間打碎了別人寄存在她家的圣約瑟石膏雕像：里面滿是金幣。小說在這里如此描述：“最近一段時間，烏蘇拉一直在雕像前點(diǎn)上蠟燭，跪地膜拜，從未想過她所敬拜的不是一尊圣徒像，而是將近兩百公斤的黃金?！边@句話里含意豐富，悖論、歧意交織，意味深長。烏蘇拉的膜拜源自信仰，可在信仰的內(nèi)部卻是——黃金。無須更多說明，黃金寄存在她家，其本質(zhì)應(yīng)是在需要的時候交給奧雷良諾上校，由他招兵買馬，發(fā)動新的戰(zhàn)爭。這恰是烏蘇拉所最為恐懼和痛恨的：她的痛恨，悄悄改頭換面又一次埋伏在她的家里，如果不是打碎，她很可能會更長久地膜拜下去，膜拜她的痛恨……那信，信的是什么？它經(jīng)不經(jīng)得起輕輕一擊，將外面的殼敲碎，或至少敲開一道縫隙來？小說中，上校的死亡也是極為重要的一筆：“奧雷良諾·布恩地亞上校跟著走出門外，混在好奇的人群中間觀看馬戲團(tuán)的游行。他看見一個女人穿得金光閃閃騎在大象的脖子上，他看見哀傷的單峰駝，他看見打扮成荷蘭姑娘的熊用炒勺和菜鍋敲出音樂節(jié)奏，他看見小丑在流行隊(duì)尾表演雜耍。最后，當(dāng)隊(duì)伍全部走過，街道上只剩下空蕩蕩一片，而空氣中滿是飛蟻，有幾個人還在茫然地張望，這時，他又一次看見了自己那可悲的、孤獨(dú)的臉。他朝著栗樹走去，解開褲子，沖著栗樹撒尿的同時心里還想著馬戲團(tuán)，他努力要記起些什么可記憶卻變得模糊起來。他像一只小雞那樣把頭縮在雙肩里，額頭抵在樹干上便一動不動了。家人對此毫無察覺，直到第二天上午十一點(diǎn)鐘桑塔索菲亞·德拉·彼達(dá)到后院倒垃圾時，發(fā)現(xiàn)一只只禿鷲正在栗樹的上方盤旋，準(zhǔn)備下降?！睆哪撤N意味上來說，奧雷良諾·布恩地亞上校是《百年孤獨(dú)》中著墨最多的人物之一，它取自馬爾克斯的肋骨，與作家有著某種更為強(qiáng)烈的休戚，所以寫到上校死去的時候馬爾克斯淚流滿面，以至前來送飯并拿走稿子抄謄的作家妻子也跟著哭起來：上校死了？說不出話來的加西亞·馬爾克斯只得用力地點(diǎn)頭。一生經(jīng)歷幾十次戰(zhàn)爭、幾十次失敗的奧雷良諾上校在與赫里內(nèi)勒多·馬爾克斯上校對話時曾提到，他打仗更是為了自尊、為了尊嚴(yán)，而他死亡的這段作家狠心剝奪的恰是他的自尊和尊嚴(yán)，甚至堅(jiān)持不肯讓他把褲子提上去。在這里作家顯現(xiàn)了他殘酷的一面，魔鬼的一面、當(dāng)然這一面也是成為作家的必備品質(zhì)，寫到關(guān)鍵的時候你的手不能抖，無論你內(nèi)心里有多大的疼痛與不甘，你也必須殘忍地寫下去，將它勾勒出來，甚至需要毫發(fā)畢現(xiàn)。

再次回到“父親領(lǐng)著孩子們?nèi)ヒ娮R冰塊的那個遙遠(yuǎn)的下午”。我們把目光集中于何塞·阿卡蒂奧·布恩地亞這個父親的身上。我們看他對“冰”的兩次定義，第一次，他要在孩子們面前顯示作為“父親”的博學(xué)和廣聞，但卻缺乏篤定的勇氣，“這是世上最大的鉆石”；在經(jīng)過吉卜賽人的糾正之后他再次將手放在冰塊上，然后莊嚴(yán)宣告，再一次定義，“這是我們這個時代最偉大的發(fā)明”。

依據(jù)常識，我們當(dāng)然知道何塞·阿卡蒂奧·布恩地亞的宣告是極為謬誤的、荒唐的、可笑的，然而他竟然先后謬誤、荒唐、可笑了兩次，后面的那次幾乎不可置疑。馬爾克斯通過何塞·阿卡蒂奧·布恩地亞寫下的是那種“先于理解之前做出判斷”的人類共性，這種愚蠢在福樓拜看來將伴隨人類歷史的全部進(jìn)程。馬爾克斯敏銳而有洞見地抓住并呈現(xiàn)了它，但用的是點(diǎn)到為止的方式，沒有做出一個字的判斷和闡釋。他貌似寫下的是生活發(fā)生的本來樣貌，這樣的話就是何塞·阿卡蒂奧·布恩地亞在“那個現(xiàn)場”說的，而且就是他自己說的，作家只是一個客觀的記錄者而已。他并不強(qiáng)調(diào)這是自己的敏銳洞察，他甚至在這時都隱去了自己的在場……越是那種在寫作中的“水到渠成”，越是作家精心設(shè)計(jì)的結(jié)果，我一向深以為然。

責(zé)任編輯：朱亞南

作者簡介：

李浩，1971年生于河北海興。一級作家，中國作家協(xié)會會員。著有小說集《誰生來是刺客》《側(cè)面的鏡子》《藍(lán)試紙》《將軍的部隊(duì)》《父親，鏡子和樹》，長篇小說《如歸旅店》、評論集《閱讀頌，虛構(gòu)頌》等。曾獲魯迅文學(xué)獎、莊重文文學(xué)獎、蒲松齡文學(xué)獎、《人民文學(xué)》獎、《十月》文學(xué)獎、《滇池》文學(xué)獎、河北文藝振興獎等。有作品被譯成英、法、德、日、韓文。