袁培玉

摘 要：自古至今山水畫家在創(chuàng)作中無(wú)不重視云水技法的運(yùn)用，并在實(shí)踐和創(chuàng)作中形成了一套行之有效的表現(xiàn)云水的技法與理論。云水作為一種重要的審美語(yǔ)言存在于山水畫中，隨著山水畫的發(fā)展，云水的表現(xiàn)形式也不斷地得到創(chuàng)新，這種創(chuàng)新不僅僅是云水技法層面的，更是一定精神內(nèi)涵的寄托。

關(guān)鍵詞：山水畫；云水；傳統(tǒng)；實(shí)踐

一、造境作用

在中國(guó)山水畫中山石、樹(shù)木、云水、溝壑、村落、小橋等因素共同構(gòu)成了山水畫的客觀景象，“云”和“水”作為山水畫重要的組成元素和構(gòu)成形象，具有不可忽視的重要作用。古代許多繪畫理論家和山水畫家都對(duì)云水做過(guò)深入細(xì)致的研究，且許多經(jīng)典繪畫理論和作品中幾乎都有對(duì)云水細(xì)致入微的表現(xiàn)。北宋郭熙曾在《林泉高致》中說(shuō)到：“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚?！痹扑臉?gòu)景不僅僅是為了描繪所觀察到的景物，更多的是為了營(yíng)造畫面的意境，是畫家寄于外物、證于心源的情感表達(dá)。南朝時(shí)期的繪畫理論家謝赫提出“六法”，即“氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫”。在第一條中提出的就是“氣韻生動(dòng)”，畫家對(duì)氣韻所傳達(dá)出來(lái)的生動(dòng)意境是十分注重的，以云論氣，以水寫韻，云水的表現(xiàn)能夠更好的起到山水畫中的造境作用。

云水對(duì)活躍畫面氣氛具有很大的作用，讓畫面變得氣韻生動(dòng)，在山水畫中山石林木是靜止的，而云水在畫面中呈現(xiàn)出流動(dòng)的態(tài)勢(shì)，動(dòng)靜相互襯托，一種生動(dòng)的氣度韻致和生命力就流露出來(lái)了?！肮噬降盟睢?，“得煙云而秀媚”，緊張的山巒交界處用飛流直下的瀑布破之，樹(shù)石之間穿插著流淌的溪流；山澗的云霧飄渺萬(wàn)象，云水的表現(xiàn)使畫面的氣氛就活躍起來(lái)了。宋代是我國(guó)山水畫發(fā)展的一個(gè)高峰時(shí)期，北宋時(shí)期巨然的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》中對(duì)云水的表現(xiàn)細(xì)致入微，畫中云水的動(dòng)勢(shì)表現(xiàn)十足，云水在畫面中的作用一方面能夠助山勢(shì)，山石和樹(shù)木是靜態(tài)的，云水是動(dòng)態(tài)的描寫，以云水的動(dòng)勢(shì)來(lái)助山的走勢(shì)，襯托出山川的神采。另一方面云水技法的表現(xiàn)可以促使畫面中的節(jié)奏感增強(qiáng)，使畫面更加富有靈動(dòng)的節(jié)奏感，山石樹(shù)木是靜止的，云水是運(yùn)動(dòng)的，互相襯托，達(dá)到畫面的動(dòng)靜結(jié)合的作用。具有動(dòng)勢(shì)的云水加入到靜穆的畫面之中，使得動(dòng)靜交加，使畫面中增添了靈動(dòng)之感，繁簡(jiǎn)有序，烘托出了絕美的動(dòng)靜交融的意境。

云水的表現(xiàn)有利于擴(kuò)展畫面的空間，開(kāi)拓境界，營(yíng)造深遠(yuǎn)的意境是云水在畫面中又一巨大作用。郭熙在《林泉高致》中這樣說(shuō)到：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。”無(wú)拘無(wú)束的云將有限的畫作延伸到無(wú)限廣闊的空間，創(chuàng)造出發(fā)人深思的空間意境。在南宋時(shí)期馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》中，畫面中近景、中景和遠(yuǎn)景貫穿于“云氣”的縈繞之中，“云氣”遮擋在山的半腰處，本來(lái)高聳的山峰在“云氣”的襯托下顯得更加高深，“云氣”表現(xiàn)與畫面中林木、山石、房屋、橋梁等靜景相輔相成，給畫作增添了許多神秘因素，同時(shí)也留給觀者很大的想象空間，將作品推向高遠(yuǎn)的意境。

二、構(gòu)圖作用

山水畫中尤為講究畫面的構(gòu)圖，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖可以使畫面產(chǎn)生美的表現(xiàn)。構(gòu)圖是根據(jù)山水畫中一定的藝術(shù)規(guī)律，是畫家把自然中客觀事物與主觀構(gòu)思結(jié)合所呈現(xiàn)的合理編排。在繪畫創(chuàng)作中畫家首先要考慮的就是構(gòu)圖，在中國(guó)山水畫中許多自然的景象組合是不能直接拿來(lái)用于畫面中的，是要根據(jù)畫家繪畫創(chuàng)作的需要對(duì)畫面進(jìn)行構(gòu)圖，進(jìn)而完成造景的過(guò)程。東晉顧愷之提到的“置陣布勢(shì)”，和謝赫在《古畫品錄》中總結(jié)的“六法”之一的“經(jīng)營(yíng)位置”都是在說(shuō)構(gòu)圖的重要性，構(gòu)圖在山水畫的理論中也稱之為“章法”或者“布局”。

簡(jiǎn)單說(shuō)構(gòu)圖就是畫面中根據(jù)主次、開(kāi)合、疏密等布局問(wèn)題進(jìn)行分割空白的問(wèn)題，空白在山水畫中也稱之為留白，是中國(guó)畫中一種獨(dú)特的繪畫表現(xiàn)語(yǔ)言。清代畫家張式在其《畫譚論畫山水》說(shuō)：“煙云渲染為畫中流行之氣，故曰空白，非空紙。空白即畫也。古人一樹(shù)一石皆得煙云之致?！碑嫾沂种匾曉扑诋嬛械奈恢媒?jīng)營(yíng)和取勢(shì)作用，經(jīng)常用云水來(lái)處理畫面的各種構(gòu)圖關(guān)系。

山水畫中云和水常常會(huì)用到留白的表現(xiàn)技法，被安排在山峰間留白處的云水，形成了虛處的布局，與表現(xiàn)山體宏偉之勢(shì)或林木幽深曲折的實(shí)處形成虛實(shí)的對(duì)比。清代畫家孔衍栻在《石村畫訣·取神》描述：“樹(shù)石人皆能之，筆致縹緲，全在云煙，乃聯(lián)貫樹(shù)石，全為一處者，畫之精神在焉。山水樹(shù)石，實(shí)筆也；云煙，虛筆也。以虛運(yùn)實(shí)，實(shí)者亦虛，通幅皆有靈氣?！碧搶?shí)相生，厚重的的山石才不會(huì)顯得“緊張”，使幽深的林木氣韻流暢。元代時(shí)期以密體筆法作畫的王蒙，在他的《青卞隱居圖》中也能看到，在生機(jī)勃勃的層巒疊嶂中間，用留白來(lái)表示云和水，在畫面中有疏密對(duì)比，黑白配合得當(dāng)。

山水畫中構(gòu)圖取勢(shì)還可以借助云水的表現(xiàn)來(lái)烘托畫面開(kāi)闊的空間布局。南宋時(shí)期馬遠(yuǎn)、夏圭的“馬一角”，“夏半邊”的繪畫樣式，常常在畫面中以大面積的空白來(lái)代表云水，使畫面具有廣闊無(wú)邊的氣氛。在夏圭的《松崖客話圖》中，近景和遠(yuǎn)景之間排布一條河流，河流兩岸的景色交相輝映，用流暢的幾筆線條勾勒出水流若隱若現(xiàn)的走勢(shì)，河流的遠(yuǎn)處與留白的云氣交匯于水天一線處，整個(gè)畫面給人以無(wú)限開(kāi)闊的氛圍。借助云水來(lái)布局畫面開(kāi)闊之象的山水在元代也有很多，倪瓚在畫作中經(jīng)常用到的“兩段式”構(gòu)圖，更是把云水的留白之法表現(xiàn)的淋漓盡致，在倪瓚的作品《秋亭嘉樹(shù)圖》中，表現(xiàn)水的位置完全留白，水面的平靜之感更突出了開(kāi)闊的景象布局，兩端實(shí)景以留白之水間隔相望，遠(yuǎn)處再以留白之法表現(xiàn)云與天空，用云水的無(wú)形無(wú)際把畫面推向遼闊飄渺的空間。

參考文獻(xiàn)

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（作者單位：曲阜師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院）