傅爾得

01埃爾卡皮坦劇院，好萊塢，洛杉磯，《劇場》系列，1993@Hiroshi Sugimoto

可以說，杉本博司受到了其他日本籍?dāng)z影師在藝術(shù)界少有的禮遇，無論是他的代理畫廊高古軒、佩斯等，還是為其做展覽的美術(shù)館，都是世界一流的。但這么比較似乎又很不公平，因為相比于東方，杉本博司的藝術(shù)創(chuàng)作是在西方藝術(shù)體系中開始的。從1970年22歲起離開日本，除了在洛杉磯求學(xué)四年，其余時間，無論是創(chuàng)作、工作，還是生活，杉本博司都身處世界當(dāng)代藝術(shù)的中心——紐約。

作為東方人的杉本博司受到了日本文化的深層滋養(yǎng)，因此，當(dāng)他身處現(xiàn)代藝術(shù)漩渦中心的紐約，便重視將東方的悠久文明和價值，放入西方當(dāng)代藝術(shù)語境中進(jìn)行表達(dá)。不僅如此，他還懷有要把時常被藝術(shù)界貶為二等媒材的攝影，在當(dāng)代藝術(shù)中與其他媒材一較高低的壯志雄心。

事實證明，杉本博司做得還不錯。佩斯畫廊在對他的介紹中寫道，“他標(biāo)志性的攝影作品，將東、西方思想與情懷融為一體，追尋著時間的痕跡和文化發(fā)展的旅程?！?/p>

名為“黑盒子”的杉本博司的巡回展覽，從巴塞羅納展到了馬德里，最后一站到了荷蘭阿姆斯特丹的弗穆（Foam）攝影博物館。我便是在阿姆斯特丹參觀了這次展覽。

博物館不難找，它坐落在阿姆斯特丹老城區(qū)沿運河邊的一棟老建筑里，位于一排住宅樓的中間。由三層樓的老房子改造而來的博物館，雖然很小，但其專業(yè)名聲早已在外。博物館五臟俱全，一進(jìn)門便是售票前臺和藝術(shù)品商店，店里可以淘到不少攝影相關(guān)的好書。

杉本博司的展廳在一樓，走進(jìn)名為“黑盒子”的展問，便進(jìn)入了灰色墻面和黯淡燈光所營造出的神秘氛圍中。這突如其來的黯淡，將展廳與外界的喧囂浮躁隔絕開來，打造出一個清靜的冥想空間。

展覽分四個房間展示了杉本博司最為著名的幾個攝影系列，從《海景》開始，到《劇場》《肖像》《閃電原野》，最后以他最早開始的攝影系列《透視畫館》作為結(jié)束。這些不斷發(fā)展的系列，為杉本博司累積了國際聲譽。雖以攝影聞名，但他的創(chuàng)作媒材也包含繪畫、裝置等。

保存和捕捉記憶與時間，是杉本博司永恒的創(chuàng)作主題，攝影是他記錄時間的裝置。他繞開了數(shù)碼時代，堅持傳統(tǒng)攝影創(chuàng)作，并輔以堪稱完美的影像輸出技術(shù)。但這不表示他遵循攝影的傳統(tǒng)規(guī)則，實際上，他的做法恰恰是用攝影來反攝影。

用攝影反攝影

杉本博司的反攝影，首先體現(xiàn)在對時間概念的消解。相對于攝影對“此時此刻”瞬時記錄的特性，杉本博司的相機(jī)更像是一臺時光機(jī)，自由穿梭于不同的時空之中，有時帶領(lǐng)觀眾去到帶有氨基酸的隕石撞擊帶水的地球的時刻，欣賞由此撞擊導(dǎo)致太古生命誕生的自然景觀“閃電”;有時帶觀者來到人類第一次有時間意識的“海景”前凝視;而“透視畫館”則給觀者展示原始自然、人類社會的生活形態(tài);也可以讓人仔細(xì)欣賞不同國家不同年代的重要歷史人物的肖像。作為時空穿梭工具的相機(jī)，就像杉本博司所喜歡的日本傳統(tǒng)戲劇“能劇”中的面具，劇中人物戴上面具之后，便可以切換到不同的時空。

02相模灣，熱海，《海景》系列，1997@Hiroshi Sugimoto

03阿拉貢的凱瑟琳（亨利八世的六位妻子之一），《肖像系列》，1999@Hiroshi Sugimoto

其次，用現(xiàn)成物、模型對攝影的真實、客觀性進(jìn)行消解。杉本博司的拍攝對象，大多不是客觀事物，而是他的想象和思考。將這些抽象化的思緒落到實處的，便是“現(xiàn)成物”。杉本博司的“現(xiàn)成物”概念，來自于他所推崇的有著“達(dá)達(dá)主義之父”稱號的藝術(shù)家馬塞爾·杜尚。1917年，杜尚把一個寫有簽名的馬桶放在美術(shù)館內(nèi)，變成了一座“現(xiàn)成的”雕塑——“泉”。杉本博司在其紐約的工作室開辟了一問茶室，茶室的名字就叫作“現(xiàn)成物”。

04閃電原野327號，2014年@Hiroshi Sugimoto

對杉本博司來講，藝術(shù)是將人肉眼看不見的精神化為物質(zhì)的技術(shù)。比如，他在《藝術(shù)的起源》一書中所闡述的，墳?zāi)故菫榱吮４媸耪叨?，自四萬年前尼安德塔人建造墳?zāi)归_始，墳?zāi)贡闶且环N記憶輔助裝置。

在將其抽象的想象和思維具象化、可視化過程中，模型承擔(dān)了抽象和具象之間轉(zhuǎn)化的重任。無論是《劇場》《透視畫館》《海景》，還是《肖像》，都是他對現(xiàn)成物進(jìn)行的拍攝。“我已經(jīng)利用模型完成了許多作品。首先是自然模型的《透視畫館》系列，而歷史名人的蠟像也就是人類模型，然后是讓電影銀幕成為一片白光的時間模型，還有溶解建筑物外形并施以‘整形術(shù)，讓建筑物成為模型的作品。而《海景》則既是地球的模型，又是人類精神史的模型。我認(rèn)為，攝影就是將世界化為模型的行為?！蓖瑯邮窃凇端囆g(shù)的起源》一書中，杉本博司做了如此一番總結(jié)。

《透視畫館》就是對自然模型的拍攝，這個大多拍攝于美國自然歷史博物館的系列，所拍攝的動物標(biāo)本和早期人類的圖像，看起來十分真實，不由得讓我們質(zhì)疑自己對真實的感知，以及攝影作為證據(jù)的信念?！锻敢暜嬸^》不僅印證了杉本博司將相機(jī)作為一個能將我們轉(zhuǎn)移到人類遠(yuǎn)古時代的時光機(jī)的想象，而且也展示了他對現(xiàn)成物和既有狀態(tài)的偏愛。

從另一方面來講，模型卻抹掉了作品中的個人情感、主觀性和作者的身份跡象。杉本博司的作品不乏一股工業(yè)機(jī)械風(fēng)，除了讓人在冰冷的氛圍中冷靜下來，也有種無法形容的乏味，但張力因此而產(chǎn)生。比如，《肖像》（1994～1999）這個杉本博司在工作室內(nèi)拍攝的歷史人物蠟像系列。在博物館的展廳中，這部作品以英國國王亨利八世（1491～1547）和他的六個妻子的肖像為中心，同時展出的還有近代政治人物如列寧、卡斯特羅。這些高度擺拍、略比真人尺寸大一些的影像掛在展廳，展示了杉本博司展示豐富細(xì)節(jié)的能力，及逼真的畫面感。盡管如此，肖像中的人都已過世很久且不可能坐到鏡頭前的現(xiàn)實，使得仿制品和真人之間，雜糅了栩栩如生和了無生氣兩種狀態(tài)，增加了生與死之間的張力。

張力也不僅生發(fā)于生與死之間，還有瞬時和歷史、具象和抽象之間。比如，杉本博司用《劇院》系列，為我們展示了游走于腦內(nèi)的觀念和眼見的圖像之間的張力，長時間對戲院的曝光，抓住和揭露了時間行走的過程，展示了我們在視覺經(jīng)驗上的盲點。

再者，杉本博司善于將觀念注入到攝影中，他的反攝影，也體現(xiàn)在他不對現(xiàn)實負(fù)責(zé)，而只對觀念負(fù)責(zé)上。

對于自己作品的意義和理論，杉本博司有著充分和扎實的個人理解，能給其一套完整的意義和理由。在《海景》系列中，他為我們展示了世界各地海天之間的黑白景觀，這便是存在于杉本博司想象中的人類在意識起源時所見到的景觀。

這也是杉本博司和其同時代的日本攝影師之間的差別，1970年代的日本攝影多以粗顆粒、鏡頭搖晃、高反差、畫面模糊等風(fēng)格為主，基于客觀事實，強調(diào)攝影師的主觀表達(dá)。而杉本博司則是進(jìn)入了另外一個系統(tǒng)，如他在《直到長出青苔》一書中所說：“1974年我移居紐約，當(dāng)時美國的藝術(shù)界，波普藝術(shù)風(fēng)潮已經(jīng)告終，極簡藝術(shù)和觀念藝術(shù)等知性氛圍正在興起?！鄙急静┧具x擇了被當(dāng)時藝術(shù)界看為二等媒材的攝影，但在創(chuàng)作方式、發(fā)展路徑上，走的是一條純藝術(shù)之路。與傳統(tǒng)意義上的攝影師所關(guān)注的實際問題不同，杉本博司只是采用了攝影作為其表達(dá)方式，而其所關(guān)注的，則偏重在理論、形而上的問題。

05鬣狗、豺、禿鷲，《透視畫館》系列，1976@Hiroshi Sugimoto

1974年，杉本拿到了紐約州政府的獎學(xué)金，開始在自然歷史博物館拍攝《透視畫館》系列。1975年，他拿到了古根海姆獎學(xué)金，開始到美國各地旅行，拍攝《劇場》系列。1976年，他拿到了美國政府出資的美國國家藝術(shù)基金會獎學(xué)金，得以旅行全世界，開始拍攝《海景》系列。到第四年，當(dāng)美國藝術(shù)類的主要獎學(xué)金他都申請到之后，杉本博司進(jìn)入了人生的另一階段，開始結(jié)婚生子，同時在紐約曼哈頓剛興起的藝術(shù)區(qū)蘇荷區(qū)，以經(jīng)營一家日本織物和古代民藝品店維生。

將東方文化放進(jìn)西方藝術(shù)的話語體系

杉本博司的作品風(fēng)格簡潔，蘊含了豐富的東方素養(yǎng)。

生于戰(zhàn)后1948年的日本東京，杉本博司自小在街上常見到傷兵。到美國加州留學(xué)時，1960年代嬉皮士運動的喧囂剛剛散去，迎接他的是1970年代在加州興起一股反文化潮流，年輕人認(rèn)為西方的物質(zhì)主義發(fā)展過度，開始走向東方神秘主義。杉本博司便是自那時開始，回過頭來了解他原生的日本文化。

對于在工作室里專門開辟了一問茶室的杉本博司來講，茶道文化滋養(yǎng)過他。而茶與禪有著緊密的聯(lián)系，因為將禪傳入日本的榮西禪師，也把飲用抹茶的習(xí)慣帶入了日本，因此，禪意自然成了杉本博司藝術(shù)底色之一。

從小隨父親聽落語表演的杉本博司，也潛移默化地?fù)碛辛恕傲舭住钡拿缹W(xué)素養(yǎng)，正如他在《藝術(shù)的起源》一書中所說，“落語表演，影響了我在創(chuàng)作時總會考慮如何收尾。日本歌舞音樂中的留白讓我獲益良多。日本文化的精髓，正是寄宿在留白中，我的藝術(shù)也就是留白的產(chǎn)業(yè)、留下間隙的產(chǎn)業(yè)，是—種深到人心縫隙中的工作?！?/p>

另外，在紐約經(jīng)營日本古董生意的10年問，杉本博司每年都飛回日本4趟，四處尋找貨源，那些他所搜集的日本古代藝術(shù)品，所經(jīng)手的古董，不僅在美學(xué)上帶給他滋養(yǎng)，更如他所說：“這些事幫助我建立了身為日本人的觀察角度，我才能由此，走向世界?！?/p>

這些特點讓他的作品獨具一格，在1989年前后，杉本博司作品在紐約的藝術(shù)市場里聲名鵲起。

以宏觀的視角看待歷史

雖然是日本藝術(shù)家，但以攝影作為創(chuàng)作手段的杉本博司，沒有拘泥于對自身東方文化、身份的探索，也沒有對美國當(dāng)時的社會現(xiàn)狀進(jìn)行回應(yīng)，而是以一個更為宏觀的視角，來看待歷史，他探討的是藝術(shù)如何與整個人類世界建立聯(lián)系。

首先，杉本博司不斷地對人類的原始狀態(tài)、潛意識以及遠(yuǎn)古文明進(jìn)行挖掘，企圖在此過程中討論人的價值。這不是要探討文明的起源，而是要理解當(dāng)下和未來，如他自己所說：“為了理解無法預(yù)知的未來，我們到了必須回溯歷史的時候。為了追溯人類的想象力，我們必須探尋人類意識的起源。”

其次，杉本博司在日本念大學(xué)時，專業(yè)是經(jīng)濟(jì)學(xué)，從這個角度觀察的杉本博司認(rèn)為：“工業(yè)革命以來的兩百多年時間，人類肆意妄為地破壞著環(huán)境。我思索著人類文明的末日，認(rèn)為有責(zé)任為自己找出答案，了解當(dāng)今人類所陷入的困境究竟是如何開始的，而如今的大學(xué)都幾乎不從宏觀角度研究人類在長久歷史中是如何從事經(jīng)濟(jì)活動，并由此思考未來的發(fā)展方向?！边@說明他對現(xiàn)實狀況是憂慮的，他還曾這樣說過：“哈佛大學(xué)的學(xué)生研究的都是找到準(zhǔn)確預(yù)測未來半年或一年的利潤走向，至于未來資本主義該朝哪個方向走，宏觀視野下的議題已經(jīng)沒有人想要研究了?！?/p>

最后，從藝術(shù)發(fā)展的角度來看，身處藝術(shù)中心的紐約，藝術(shù)流行的變化速度，跟每年春夏發(fā)布的時裝一樣快速更迭。而他的創(chuàng)作則要試圖穿透現(xiàn)代生活的喧囂，嘗試去描述更深刻、意義更遠(yuǎn)的東西。

因此，杉本博司的作品雖然風(fēng)格簡潔，但在表面的平靜之下，實則泄露了其要為世界找到秩序與控制的內(nèi)在緊迫。

杉本博司雖然以歷史、時間為其創(chuàng)作主題，但他探索的，卻是當(dāng)下和未來，如他在《藝術(shù)的起源》一書中所袒露的：“我是探究當(dāng)下，尋求當(dāng)代發(fā)展道路的人，然而，這條路卻總是將我引向古代?！?/p>