卡塔琳娜·西爾維丁 LucvLu

國人對德國藝術(shù)家卡塔琳娜·西爾維?。↘atharina Sieverding）尚覺陌生，但在歐洲，她的作品風(fēng)格鮮明，也已獲得較高的藝術(shù)成就。2017年9月在北京民生美術(shù)館“德國8”展上，她的作品與貝歇夫婦及其弟子安德列亞斯·古爾斯基和托馬斯·魯夫等人的作品共同展出，人們才借此以管窺豹，對其作品略有了解。

1944年西爾維丁在捷克斯洛伐克的布拉格（現(xiàn)屬捷克共和國）出生，曾在中國、美國和加拿大的多所大學(xué)學(xué)習(xí)藝術(shù)長達16年，是德國較早取得成功和國際聲望的女性藝術(shù)家。后來，她曾在德國及國際多所院校擔任教授，其中包括在杭州美院（今中國美術(shù)學(xué)院）擔任客座教授。

中學(xué)畢業(yè)后，原本該成為醫(yī)護工作者的西爾維丁，卻沉迷于戲劇藝術(shù)。她早期從事電影及錄像拍攝，1967年開始專注于攝影創(chuàng)作，曾先后師從德國當代藝術(shù)史上的著名人物，如特里奧·奧托（Teo Otto 1904～1968，德國布景師）和約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys1921～1986德國畫家、雕塑家、藝術(shù)理論家）等大師，作品受莫霍利·納吉（Moholy Nagy，1895～1946，20世紀杰出藝術(shù)家）影響頗深。她較少受流行藝術(shù)影響，個性突出。她常常將自身作為拍攝模特；她的一次成像作品較少，多為具有深厚暗房功底才能制作的高難度、創(chuàng)意性復(fù)雜的作品；她還創(chuàng)作借助醫(yī)學(xué)影像技術(shù)來創(chuàng)作蒙太奇作品。

西爾維丁在1967年便開始制作巨幅照片，在德國開創(chuàng)了先河。她也是第一位將巨畫幅照片應(yīng)用到展覽及其他多種媒體表現(xiàn)形式的德國藝術(shù)家。這種頗具震撼力的巨幅照片，多數(shù)以廣告尺寸甚至是蓋滿整個廣告墻的形式出現(xiàn)，超越了傳統(tǒng)攝影表現(xiàn)范疇。她的這種嘗試比貝歇的學(xué)生們和杰夫·沃爾（Jeff Wall）早很多（托馬斯·魯夫從1981年開始創(chuàng)作“放大的護照像”，1986年辦展，尺寸為210×165厘米——作者注）。

西爾維丁是德國藝術(shù)家公認的開創(chuàng)者，對攝影作為媒體的表達可能進行了擴展。早期創(chuàng)作中，1969年創(chuàng)作的《生與死》是她本人最喜愛的作品。那一年，她在一個人像自拍亭拍攝了許多自拍照，然后將它們重新組合，制作了16幅比人還高的巨幅照片，并將之命名為《斯塔芬博格·組像》（Stauffenberg-Block）（圖03）。使用“斯塔芬博格”這個名稱指一名德國軍官（Claus Schenk yon Stauffenberg），他在1944曾刺殺希特勒。雖然借用了德國軍官的名字，但組像出現(xiàn)的卻是藝術(shù)家自己的臉龐，她想借此來表達反納粹的態(tài)度，并說明自己也曾在那個時代生活過。此外，西爾維丁巨幅照片作品還有很多，其中1977年至1980年創(chuàng)作的《巨幅照片Ⅰ-ⅩⅦ》和后來的《大陸核心Ⅰ》（圖04）也是其代表作，后者的尺寸高達400×750厘米（圖02）。

而《大陸核心》系列，體現(xiàn)了藝術(shù)家對人類環(huán)境安全和地球持續(xù)性發(fā)展問題的關(guān)注，這也是西爾維丁一直以來創(chuàng)作的主線之一。《大陸核心Ⅰ-ⅩⅤ》共計15幅作品，主題是關(guān)于核能和放射性物質(zhì)安全應(yīng)用的問題，其中之一使用了1945年廣島原子彈爆炸的目擊者圖片資料，并將它們與瑪麗·居里和亨利·貝可勒爾第一次發(fā)現(xiàn)放射現(xiàn)象的圖片，以及英國第一個核工廠的照片檔案糅合在一起，借此警示人類。這樣的創(chuàng)作讓我想起了俄羅斯攝影師弗拉基米爾·米古廷（Vladimir Miguti），他冒險用紅外攝影技術(shù)拍攝了切爾諾貝利核電站的廢棄地區(qū)。而專家推測，核電站事故后，大概還需要2萬年，人類和動物才能在那個地區(qū)再次居住。

1976～1978年，西爾維丁曾來到中國，與愛人克勞斯·梅蒂西（Klaus Mettig）合作拍攝了彩色紀實影片《中國1978年9月至10月》（時長2小時20分39秒，拍攝地為北京、延安、西安和洛陽，16毫米膠片）。她另一段和中國的緣分是2002～2003年在杭州美院任教。

從1967年記錄德國大學(xué)生運動開始到2017年Global Desire Ⅰ（以金正恩媒體照片為素材創(chuàng)作，反戰(zhàn)并警示核戰(zhàn)爭威脅）作品為止，我們能發(fā)現(xiàn)西爾維丁的創(chuàng)作范圍非常廣泛，其中既有討論自我、女性及女性自身認同的主題，也有關(guān)于生與死等思索生命意義的作品，還涉及性別、難民、戰(zhàn)爭、環(huán)境污染、資源匱乏、核能應(yīng)用、地球保護等關(guān)乎社會問題，以及戰(zhàn)爭威脅下的人類生存問題等。

您在1970年代來到中國是出于什么樣的機緣？2017年，您因為“德國8”展覽也來到北京，能否請您講講在中國的經(jīng)歷？

卡塔琳娜-西爾維丁：1976至1977年我和克勞斯·梅蒂西（Klaus Mettig）在紐約學(xué)習(xí)。我們先后在位于多倫多、舊金山、加利福尼亞等地多所大學(xué)停留，在此期間共同為“Visiting Artists Lecture Tour”項目創(chuàng)作了很多作品，其中最重要的作品是幻燈秀《中國一美國》（1976年，紐約，時長1個小時）。

《中國一美國》項目是借助多媒介實現(xiàn)的，用影像、音頻等來對比兩個反差較大、不同意識形態(tài)的國家。這部作品曾同時在4部大型放映機上一個畫面一個畫面的播放，播放時配以貝托德·布萊希特（Bertold Brecht）在1947年于美國被聽證時，面對眾議院“非美活動調(diào)查委員會”的原始錄音（麥卡錫主義實行時，當時曾在美國的布萊希特曾遭迫害，后被驅(qū)逐出境——作者注）。收集這些視聽資料也是為后來在中國的創(chuàng)作項目做準備，即1978年9月和10月拍攝的紀錄片《中國1978年9月-10月》。那是一部用16毫米膠片拍攝的紀錄片，我們獲得了拍攝許可，經(jīng)北京去延安、西安、洛陽等地旅行拍攝，最后返回北京。（圖05、06）

紀錄片的內(nèi)容有中華人民共和國建國29周年系列文化活動，有對教育系統(tǒng)下不同機構(gòu)的專訪，有當時非常有名的延安大學(xué)生影像，以及洛陽的工廠和在西安的醫(yī)學(xué)設(shè)施、醫(yī)院和革命事跡展覽影像，等等（圖05、06）。我們的拍攝是客觀的，關(guān)注了現(xiàn)實問題，體現(xiàn)了時代特點。從歐洲的視角來看，這部影片的主題是集體主義原則下如何看待個人，反映了同呼吸、共患難的一種集體主義經(jīng)歷，中國人民在共同面對國家發(fā)展的挑戰(zhàn)，并在當時國際冷戰(zhàn)背景下參與全球化進程的努力。

《中國1978年9月-10月》曾在2002年上海雙年展及上海藝術(shù)博物館播放。

1972到1988年，您在美國、中國及前蘇聯(lián)學(xué)習(xí)過，這些國外的學(xué)習(xí)經(jīng)歷如何影響到您的生活和創(chuàng)作？

卡塔琳娜·西爾維?。好恳粋€大學(xué)中的教學(xué)任務(wù)、工作坊和每次學(xué)習(xí)、授課經(jīng)歷，都是教學(xué)相長的。

1967年您將攝影作為藝術(shù)表達的重點創(chuàng)作手段，這一轉(zhuǎn)變是如何發(fā)生的？

卡塔琳娜-西爾維?。哼@一轉(zhuǎn)變和當時的學(xué)校和社會事件，即德國大學(xué)生運動息息相關(guān)。從1967年開始，我?guī)煆募s瑟夫·博伊斯，在他班里學(xué)習(xí)藝術(shù)課程并且決定從事攝影。我最先在杜塞爾多夫的國家藝術(shù)學(xué)院校內(nèi)為大學(xué)生抗議者拍攝，并且在校外為抗議活動做攝影記錄。在1967～1969年期間，以學(xué)生運動及學(xué)院短期被關(guān)閉為主題而拍攝的《自發(fā)運動，1967-1969》（Eigenbewegung，1967-1969）等作品也展出過。

從1967年起，博伊斯的班級及學(xué)生們?nèi)找娉蔀閲H大學(xué)生運動的一個中心，一個反權(quán)威及議會的反對黨（APO）中心。博伊斯1967年還在杜塞爾多夫?qū)W院建立了德國大學(xué)生黨，并將此黨稱為他“最偉大的藝術(shù)作品”（德國大學(xué)生黨號稱是世界最大政黨，但是其大多數(shù)成員是動物——作者注）。這個黨是以反對任何黨派為初衷建立的，并定義為“反黨派”，以變革性為原則想要參與到當時的“政治游戲”中去。他的綱領(lǐng)（所謂“目標即是方法”）有如下要點：“絕對消除武器”“跨越東西方障礙”“實現(xiàn)一個中立、統(tǒng)一的歐洲”“在文化、法律和經(jīng)濟領(lǐng)域自治成員的自我管理”“建立一個自由、保有高增長率的經(jīng)濟體系”“男女平等”“消除工資差距”“消除土地、水和空氣污染”，等等。而且，大學(xué)生黨拒絕傳統(tǒng)框架下“左-中-右”的方向性黨派劃分，他們認為這樣劃分太過時并且有害。在這樣的綱領(lǐng)下，他們與掌握權(quán)力的當局和黨派機構(gòu)進行斗爭。很自然的，他們首先在杜塞爾多夫國家藝術(shù)學(xué)院開展工作，反對教授們權(quán)限過于集中、專斷。他們主要針對學(xué)院的錄取和考試條件，提出以學(xué)院自主管理為基礎(chǔ)的新的高校管理法規(guī)。在新法規(guī)中包含更自由、平等的師生關(guān)系、建立并實施針對所有大學(xué)入學(xué)申請者更公平、透明的累計積分的錄取方式，以代替教授一言專斷。他們初期想實現(xiàn)高校全體大會上的參與及話語權(quán)，提出學(xué)生在找到輔導(dǎo)老師之后，不必馬上注冊入學(xué)。

博伊斯自己為此類規(guī)則開了“方便之門”。他按新規(guī)則錄取班里的每一個學(xué)生，并且還錄取了那些被其他教授拒絕而落榜的學(xué)生。因此幾年之內(nèi)，在學(xué)院里發(fā)生了激烈爭斗，導(dǎo)致1969年5月的高校領(lǐng)導(dǎo)部門和文化部長關(guān)閉學(xué)院10天，并且警告將開除博伊斯。1972年10月，博伊斯班里所有的400多名學(xué)生第二次占領(lǐng)學(xué)院秘書處，起因是部里要將那些博伊斯錄取并已注冊的學(xué)生強迫退學(xué)，結(jié)果是教授被無限期解職。

上述過程是歷史的一部分，同時也是我當時攝影作品的拍攝內(nèi)容。

您從1967年就開始制作廣告牌大小的巨幅照片并展覽，比貝歇學(xué)生和杰夫·沃爾（Jeff Wall）要早很多，為什么要這么做？

卡塔琳娜·西爾維?。簲z影對我來說是關(guān)于空間的和雕塑的一個概念。所以，我嘗試創(chuàng)作巨幅照片并展示出來，也討論了觀者的反應(yīng)。

我在1963年到1967年學(xué)習(xí)戲劇，創(chuàng)作戲劇作品的經(jīng)歷也讓我開始思考制作巨幅照片。對我來說，圖片空間好似舞臺上的空間，把照片放大到真人大小是可行的。圖片空間是一個On-Stage Format，它和實際觀察者的Life-Size Fomat是并列而行的，也就是說觀察者可以在圖片空間內(nèi)活動，真人大小的照片可以讓觀察者有真實在場的感覺。這樣的效果使巨幅照片達到形式上和內(nèi)容上的和諧并相得益彰。在我的作品中，語言經(jīng)常是畫面元素，這樣巨幅照片又類似電影銀幕，圖片就像電影字幕一樣發(fā)生作用。另外，除了超大全景（Super-Totale）作品之外，我的《特寫》（Close-Up）系列中，一系列巨幅肖像照片被并置在一起，能夠讓肖像之間的關(guān)聯(lián)性更集中地顯現(xiàn)。

您的有些作品是以宇宙中的天體作為創(chuàng)作對象的，這出于什么考慮？

卡塔琳娜-西爾維?。?969年我第一次使用《看深夜的太陽》作為作品題目，它是以NASA的數(shù)據(jù)為基礎(chǔ)進行創(chuàng)作的。后來，我還一再使用這個名稱，如2010～2015年創(chuàng)作的《看深夜的太陽》（藍色）（SDO/NASA），作品有電影（2011年至2013年，片長121分鐘）和圖片兩種形式。創(chuàng)作這些作品，我是希望表現(xiàn)更全面、系統(tǒng)的對世界的認知，在這樣的認知體系下，如人類和自然、我和你、生和死等問題，顯得狹隘了。（圖09、10）

您的一部作品將您本人和伴侶的肖像照糅合在一起，即把女性和男性特征融合在一張照片中，為什么這么做？

卡塔琳娜·西爾維?。骸蹲冃匀恕罚═ransgender）這部作品是從此前我的另一部膠片攝影作品《變形》（Transformer，1973～1974）衍生而來，借用了當時的一些創(chuàng)作想法。1973年，我完成了《馬達相機》（Motorkamera）系列，用正片拍攝了一系列男性和女性的臉龐。隨后，這些男女臉龐圖像成為了《變形》的素材，我將它們相互交疊在一起組成了新作品，并在Lutzern von Jean-Christoph Ammann藝術(shù)博物館首次展出，引發(fā)了討論。

您是公認的在藝術(shù)領(lǐng)域脫穎而出的少數(shù)女藝術(shù)家之一，而且非常成功，和男性藝術(shù)家相比，這個過程也許更艱難或更與眾不同。

卡塔琳娜·西爾維?。何以趧?chuàng)作中堅持一種我所謂的“女性策略”，大家可以在作品THE ARTIS TS PRESENT和攝影作品《特寫》（Close-Up）系列中感受到。我在個展和群展中，都十分注意自我表達。與男性占主導(dǎo)地位的傳統(tǒng)繪畫和雕塑藝術(shù)不一樣，攝影、錄像和電影等使用現(xiàn)代媒介的藝術(shù)，為女性提供了更多可能性，由此藝術(shù)史可能被重新改寫。

您也關(guān)注限制性開發(fā)地球資源及相應(yīng)的環(huán)境問題，并有多個系列作品涉及到人類生存的相關(guān)議題，比如《大陸核心》系列，您關(guān)注了安全使用核能的話題（如2011年日本福島核事故），但是并沒有用直接的方式來呈現(xiàn)，畫面顯得有些晦澀。對此，請您講述下《大陸核心Ⅵ》（圖11）的創(chuàng)作過程吧。

卡塔琳娜·西爾維?。涸凇洞箨懞诵蘑觥分校沂褂昧唆酆?、重復(fù)、疊加畫面等創(chuàng)作方式，每一個形象的識別和理解被有意識地加大了難度，但又不會完全陷入抽象意義中。就像在涂改又被重新寫上字的古代文獻，本身的層次和內(nèi)容就難以辨認，再加上所用的古代藝術(shù)字體，就更被有意識地加大了識別難度。

這樣的創(chuàng)作借鑒了醫(yī)學(xué)影像X光片的原理。在放射性物質(zhì)剛被發(fā)現(xiàn)和應(yīng)用的那段時間里，解讀醫(yī)學(xué)影像和用其確診曾是一個很大的問題。X光圖像中，人體內(nèi)部結(jié)構(gòu)只在一個極為特殊的空間內(nèi)被顯示出來，難以分辨。診斷時，我們要用X光觀察的某個結(jié)構(gòu)或物體看起來像隱藏在骨骼內(nèi)部，而實際上它的位置可能在肌肉前面或在骨骼后面而并非內(nèi)部。（醫(yī)學(xué)成像開始是黑白的且不夠清晰，而且是一個平面，并非立體的，所有器官位置和層次很難被確認——作者注）。

借助醫(yī)學(xué)影像的呈現(xiàn)方式，我有意識地使用不同層次造成的空間不確定性來對作品進行演繹。通過這些特別的平面結(jié)構(gòu)，我可以突破不同畫面層次和內(nèi)容上的限制，將他們之間的相互關(guān)聯(lián)展現(xiàn)出來，以向世界表達我的觀點。通常，某些學(xué)術(shù)理論及實踐和時間的延展看起來似乎并無相互關(guān)聯(lián)，但對我來說，不同范圍或?qū)哟沃g的相互關(guān)聯(lián)卻十分明顯，所以我在創(chuàng)作中是用了過度曝光、多次曝光、影像疊加和畫面蒙太奇等手段加以表現(xiàn)。

影響您創(chuàng)作的藝術(shù)家或其他人都有哪些？

卡塔琳娜·西爾維?。菏紫仁俏业睦蠋焸?，如古斯塔夫·格倫德根斯（Gustav Grundgens，1899～1963，演員、導(dǎo)演）、弗里茨·科特納（Fritz Kortner，1892～1970，奧地利演員、電影及戲劇導(dǎo)演）、特里奧·奧托、約瑟夫·博伊斯。另外也有一些藝術(shù)家影響了我的創(chuàng)作，如埃維斯·科萊（Yves Klein，1928～1962，法國畫家、雕塑家及表演藝術(shù)家）、莫霍利·納吉、米歇爾·海茨（Michael Heizer，1944年生，具有國際聲望的美國藝術(shù)家）、布魯斯·瑙曼（Bruce Naumann，1941年生，美國藝術(shù)家）、斯坦雷·布朗（Stanley Brown，1914～2001，加拿大演員）等。

另外，我出生在布拉格，那座城市賦予我獨特的畫面感覺，并是我的創(chuàng)作源泉之一。而和藝術(shù)家克勞斯·梅蒂西的共同生活也為我提供了創(chuàng)作空間，我們常?；ハ嘟涣?、溝通和討論。

您在中國和很多國家作為教授被邀請參與教學(xué)，中國的大學(xué)、學(xué)生特點，以及在中國的工作及教學(xué)方式和西方有何區(qū)別？針對藝術(shù)教育領(lǐng)域能否為我們的高校藝術(shù)教育提些建議？

卡塔琳娜·西爾維丁：我想用德國柏林藝術(shù)大學(xué)（UdK Berlin）和中國杭州美院的教學(xué)經(jīng)歷具體加以說明。1992年至2010年間，我在柏林藝術(shù)大學(xué)的視覺文化研究（Visual Culture Studies）專業(yè)任教授，組成團隊，共同教學(xué)。2002年至2003年曾在杭州美院任客座教授，并在上海雙年展、上海藝術(shù)博物館任專家。

我先簡要說明一下合作教學(xué)的方法（das Theam-Teaching），團隊負責對此專業(yè)所有學(xué)生的作業(yè)作品和布景練習(xí)進行評價，教學(xué)團隊包括我和兩位女性文藝理論專家，一位策展人和兩位實操專家（彩色和黑白膠片洗印及數(shù)碼攝影實驗室高級技師）。

教學(xué)團隊會共同討論直到深夜，每份學(xué)生作品都會被冷靜客觀地評估，這一點和交流方式本身也是“西爾維丁教學(xué)法”非常重要的組成部分。在社會宏觀層面上來看，這樣的教學(xué)著眼于強調(diào)文化的、社會的和前沿藝術(shù)作品共同作用和相互影響。在微觀層面上，教學(xué)著眼于個體如何在班上參與集體互動并融入集體，因為作為藝術(shù)家，要嘗試學(xué)會消除極端個人主義的做法。集體工作也與最大限度的付出和努力相關(guān)，學(xué)生必須要參加班里的聚會討論，這樣他們的視線和注意力同時會被吸引到各個方向。但這還不是最重要的原因，大學(xué)生的潛能是豐富并具有多面性的，只要作品被展示出來，媒體和其他參展人就會敏銳地意識到集體協(xié)作和諧與否。

對于藝術(shù)教學(xué)，我建議不要只有單方面講授，不要向所有學(xué)生留共同的作業(yè)，而是嘗試導(dǎo)入個性化的課程設(shè)計并注重發(fā)展學(xué)生的實際創(chuàng)作能力。

如果能夠重回過去并可以重新選擇職業(yè)，您還會選擇為藝術(shù)而生嗎？

卡塔琳娜·西爾維?。航^對是。藝術(shù)家是一個享有特權(quán)的職業(yè)，可以給人提供最大限度的自由，對所反對的觀點和態(tài)度進行分析和闡述，可以提出問題并目進行批評。