1956年，22歲的約翰·洛恩加德（John Loengard）還在哈佛大學(xué)讀四年級(jí)時(shí)，他就已經(jīng)顯露出攝影方面的才華?！渡睢冯s志編輯注意到他，開(kāi)始給他安排拍攝任務(wù)。沒(méi)多久，他就得到了一個(gè)令人垂涎的攝影師職位。他擅于創(chuàng)作真實(shí)、優(yōu)雅、簡(jiǎn)潔的環(huán)境肖像；他為美國(guó)女藝術(shù)家喬治亞·奧基夫、作家艾倫·金斯堡和喜劇演員比爾·科斯比等人拍攝的照片成為了經(jīng)典。

在《生活》雜志改為月刊后的1978～1987年期間，洛恩加德出任攝影總監(jiān)和圖片編輯，與他合作的都是安妮·萊博維茨（Annie Leibovitz）、哈里·本森（Harry Benson）等最優(yōu)秀的攝影師。在這個(gè)職位上，他幫助眾多成熟的攝影師在他們的職業(yè)生涯中邁上了一個(gè)新臺(tái)階，且?guī)椭S多新人開(kāi)啟了職業(yè)生涯。

《生活》雜志最頂尖的圖片編輯如何工作？

出任圖片編輯對(duì)洛恩加德來(lái)說(shuō)是個(gè)非常成功的轉(zhuǎn)型?！渡睢吩谒念I(lǐng)導(dǎo)下用了僅僅不到10年，獲得了美國(guó)雜志編輯協(xié)會(huì)頒發(fā)的第一個(gè)“攝影卓越獎(jiǎng)”。

有不少攝影師回憶起和洛恩加德合作時(shí)都說(shuō)，一進(jìn)辦公室便總能看見(jiàn)他靠在辦公桌后的椅背上，領(lǐng)帶像他纖細(xì)的頭發(fā)一樣歪斜著。他通常穿著皺巴巴的灰色便褲和暗紅色翼尖鞋，而且一般都拿著（像拿紙面具一樣離臉只有十幾厘米）一張剛從沖印室洗出的黑白接觸印相紙。每張接觸印相紙上印有一卷（36張）35毫米負(fù)片影像小樣。他會(huì)把臉背著光，抬起頭，以便更好地利用頭頂上方的熒光燈。這時(shí)，他會(huì)輕輕發(fā)出贊同的聲音。他還常常會(huì)輕聲咕噥，或含糊地答應(yīng)，或中途打住，最后變成“斯芬克斯式”的沉默。

他一邊與來(lái)訪的攝影師滔滔不絕地談?wù)撔侣?、即將開(kāi)始的拍攝任務(wù)，或一張新近贊賞過(guò)的照片，一邊端坐如故，對(duì)著接觸印樣，上上下下、一幅一幅地快速移動(dòng)放大鏡（實(shí)際上是被他用作放大鏡的徠卡鏡頭）。

仔細(xì)看過(guò)每張接觸印相紙后，洛恩加德會(huì)拿起一支潤(rùn)滑脂鉛筆，標(biāo)出那些可能值得放大為工作樣片的畫(huà)面，其間他會(huì)停下手頭工作，接一個(gè)在現(xiàn)場(chǎng)工作的攝影師打來(lái)的晚間電話——他們可能在歐洲，這時(shí)剛剛回到酒店房間，或者在洛杉磯經(jīng)歷了一天的拍攝，打個(gè)電話過(guò)來(lái)。

最后，洛恩加德會(huì)和對(duì)方討論正在編輯的照片的微妙之處，處理拍攝工作可能面臨的種種困難。他會(huì)解釋某個(gè)故事為什么拍得不成功——以及他是如何從安排任務(wù)那一刻起就知道它必將失敗的。他可以十幾米外認(rèn)出一幅構(gòu)圖精巧的照片，告訴你它好在哪里。相比優(yōu)美，他更看重一幅照片的自然性和意外性；相比藝術(shù)性，他更看重它的動(dòng)感和內(nèi)容。

洛恩加德總是能從一張扔掉的接觸印相紙的縫隙里，或者從一堆幻燈片里找到那個(gè)不同尋常的時(shí)刻，它將成為一組攝影報(bào)道的基石。而在某些排版會(huì)期間，當(dāng)其他編輯討論一篇文章的照片選擇時(shí)，他一聲不吭，然后，搜出一張落選的樣片，或者翻過(guò)一張附近的樣片，將它的白色背面蓋住第一張照片的一部分，提出一種有趣的裁剪構(gòu)想，創(chuàng)造出一幅尚沒(méi)人想到的全新圖像。

記錄自己的合作者，拍下攝影師的黃金一代

“他把攝影師看成自己的同類，聰明，不是惹是生非的人?！睌z影師哈里·本森說(shuō)，“他常常站在攝影師一邊，與（出版）公司作對(duì)，這是罕見(jiàn)的特質(zhì)。他真的是“攝影師的編輯”。其他編輯會(huì)擠在一個(gè)房間商定某件事，約翰則會(huì)微笑著走開(kāi)，與攝影師一起想出講故事的方法。他知道，在《生活》雜志社，攝影師是國(guó)王?！?p>

在工作期間，這些“國(guó)王”般的攝影記者也是洛恩加德的觀察對(duì)象。1989年，他一腔熱忱地啟動(dòng)了一個(gè)肖像拍攝項(xiàng)目，被攝對(duì)象中有攝影師，也有編輯。這些人有些是年事已高的同事，或是一流杰出人物和攝影師，如安妮·萊博維茨（Annie Leibovitz）、理查德·阿維頓（Richard Avedon）、阿爾弗雷德·艾森施泰特（Alfred Eisenstaedt）、亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）、塞巴斯蒂安·薩爾加多（Sebasti？o Salgado）、哈里·本森（Harry Benson）、貝倫尼斯·阿博特（Berenice Abbott）、安德烈·柯特茲（André Kertész）等。洛恩加德在他們的工作室、家中或外景地抓拍他們工作和休息時(shí)的狀態(tài)，或者描述他們和自己照片的關(guān)系，非常富有表現(xiàn)力。最終，他一共拍攝了《生活》雜志社43位攝影師的照片，集結(jié)成書(shū)，制成一份珍貴檔案。

“他們真的想給我留下深刻印象。他們希望確保我拍到好料，為他們營(yíng)造好的形象?！?洛恩加德說(shuō)。的確，這些照片充滿了活力和生活趣味。而這些照片最近被引進(jìn)國(guó)內(nèi)，出版的《銀鹽時(shí)代——與偉大攝影師相遇》一書(shū)。在這本書(shū)中，讀者不僅能看到這批黃金時(shí)代攝影師的工作、生活狀態(tài)，還能看到洛恩加德翻拍的一些傳世之作的底片。這一特別的角度讓觀者得以從內(nèi)部觀察攝影師們的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程，洛恩加德則希望為被數(shù)碼統(tǒng)治之前的攝影實(shí)踐留下一份樸實(shí)的紀(jì)念。

對(duì)銀鹽時(shí)代的私人懷念

“沒(méi)有什么影像復(fù)制工藝比銀鹽底片更如實(shí)可靠地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界，不久之前，這一理念還是所有攝影的基礎(chǔ)。”

1990年代，在專欄作家、權(quán)威專家和商業(yè)出版物還在問(wèn)“攝影報(bào)道是否已死？”的時(shí)候，洛恩加德考慮的已經(jīng)不僅是攝影報(bào)道，還有傳統(tǒng)攝影本身的消亡。他看到了傳統(tǒng)攝影向數(shù)字?jǐn)z影的轉(zhuǎn)變將帶來(lái)一場(chǎng)革命。

1990代初，數(shù)字技術(shù)讓時(shí)代經(jīng)歷了一次驚天嬗變?；ヂ?lián)網(wǎng)這項(xiàng)新技術(shù)極大地改變了人們制造、消費(fèi)、傳播、編輯、存檔和優(yōu)選信息的方式。之后的十幾年，攝影師一個(gè)接一個(gè)地拋棄傳統(tǒng)攝影，開(kāi)始拍攝數(shù)字影像。一夜之間（至少現(xiàn)在看來(lái)似乎如此），照片沖印店、寶麗來(lái)或柯達(dá)克羅姆膠片消失得無(wú)影無(wú)蹤。街角快照亭讓位給拍照軟件，平板電腦取代了影集。

在這個(gè)過(guò)程中，攝影師對(duì)化學(xué)的依賴轉(zhuǎn)為對(duì)物理的依賴——光以電子方式將圖像記錄在感光元件上，攝影師得以在極暗的光線下捕捉運(yùn)動(dòng)和精細(xì)畫(huà)面，在相機(jī)背后的顯示屏上即時(shí)看到所拍攝的照片，在電腦上提升畫(huà)質(zhì)、修改畫(huà)面，將作品在瞬時(shí)傳送到世界各地。

評(píng)論家兼攝影師威廉·邁耶斯（William Meyers）曾指出：“羽管鍵琴在會(huì)演奏的人手里是一件絕妙的樂(lè)器，但已經(jīng)過(guò)時(shí)了；膠片相機(jī)也走上了那條路?！?p>

但洛恩加德在這個(gè)時(shí)代還有另外的擔(dān)憂：“數(shù)碼照片可以輕易被不留痕跡地修改。我擔(dān)心，因著修改便利，數(shù)碼攝影的便利將成為一樁“浮士德式”的交易（浮士德式交易指一種心理障礙，即一個(gè)人對(duì)一種看似最有價(jià)值的物質(zhì)的盲目崇拜會(huì)使他失去理解其他有價(jià)值東西或精神的理由和機(jī)會(huì)——編者注）。當(dāng)我們對(duì)一張照片的準(zhǔn)確性失去信心時(shí)，這張照片就失去了靈魂。所以，我的這個(gè)項(xiàng)目要獻(xiàn)給銀鹽時(shí)代和那些將其運(yùn)用到極致的攝影師?！?/p>

無(wú)可否認(rèn)，數(shù)碼攝影新的黃金時(shí)代是從白銀般耀眼的過(guò)去發(fā)展起來(lái)的，我們也可以從這個(gè)認(rèn)識(shí)中得到一絲慰藉。