顧飛

〔摘 要〕在創(chuàng)作出數(shù)量驚人的戲劇作品的同時，林兆華亦持續(xù)不斷地進行著理論總結，在導、表演方法的革新上提出了頗具特色的個人主張，他的核心思想就是表演和導演的雙重結構觀念，二者互為依托，形成一個有機整體，支撐起林兆華獨特的戲劇敘事方法體系。

〔關鍵詞〕林兆華；實驗戲劇；戲劇敘事

2017年年末，林兆華的經(jīng)典實驗戲劇《三姐妹·等待戈多》在相隔近20年后再度重排，于多個城市上演，首站上海。在此前不久，上海戲劇舞臺上的兩部重量級劇目剛剛落幕，即波蘭導演克里斯蒂安·陸帕的《酗酒者莫非》和英國導演彼得·布魯克的《戰(zhàn)場》。因兩位導演的國際影響力，這兩部劇獲得了更多地關注和熱議，相比之下，《三姐妹·等待戈多》的光芒不免有些暗淡，僅因當紅青年演員張若昀的加盟吸引了部分年輕觀眾的追捧。

《酗酒者莫非》改編自中國作家史鐵生的小說《一個以電影為背景的戲劇之設想》；《戰(zhàn)場》是布魯克的戲劇巨制印度史詩《摩訶婆羅多》的最后一章；《三姐妹·等待戈多》是對契訶夫的《三姐妹》和貝克特的《等待戈多》兩部劇作的解構拼貼。從創(chuàng)作時間上看，《摩訶婆羅多》最早，首演于1985年；林兆華的《三姐妹·等待戈多》首演于1998年；陸帕的《酗酒者莫非》是新作。在創(chuàng)作上跨越了三十年時間的幾部劇一時間集中上演，卻讓我們看到了幾位導演在戲劇創(chuàng)作手法上一致的現(xiàn)代性傾向，那就是簡潔、平淡、靜態(tài)的敘述化風格。

敘述化傾向是戲劇現(xiàn)代性的重要表征之一。在西方戲劇理論中，“敘述”作為傳統(tǒng)戲劇敘事策略的對立面和戲劇現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向的關鍵詞，意義重大。在東西方戲劇的比較研究中，“敘述”亦是論證雙方傳統(tǒng)話語模式差異的邏輯起點之一。布魯克和陸帕的這兩部作品的敘述范式都呈現(xiàn)出明顯戲劇敘事的特征?！缎锞普吣恰芬灾魅斯囊庾R流動編織情節(jié)，真實和幻象的交織、時間和空間的變換，在意識的引領下有了合理的依據(jù)；《戰(zhàn)場》以極簡的述演方式將史詩形態(tài)轉(zhuǎn)化為戲劇形態(tài)，用凝練的舞臺話語精準地還原了這部史詩巨作。再看兩劇的舞臺，一個以科技手段制造嘆為觀止的可視空間，實景和影像真假難辨，使舞臺時空可以按情節(jié)所需自由擴展；一個則是空無一物的“空的空間”，是王宮還是戰(zhàn)場，是人間還是天堂，全由演員表演來塑造。

在世界戲劇舞臺上，布魯克的地位已無需多言，陸帕被稱為歐陸劇場界巨人，與康托、格羅托夫斯基并列為波蘭20世紀最重要的三位戲劇導演。從世界影響上看，林兆華顯然不及二人，但是，在敘述范式舞臺敘事方法的運用上，《三姐妹·等待戈多》與《酗酒者莫非》和《戰(zhàn)場》相比，也并不遜色。

涉及中國當代戲劇無論是實踐還是理論的研究，林兆華都是一位無法繞開的重要導演。說他是繼焦菊隱和黃佐臨之后第三位中國當代戲劇的代表性人物，并不為過。林兆華的導演實踐開始于1976年，很快就成為80年代探索戲劇熱潮中的先鋒者和引導者，至今歷經(jīng)40余年，仍在繼續(xù)。在創(chuàng)作出數(shù)量驚人的戲劇作品的同時，林兆華亦持續(xù)不斷地進行著理論總結，在導、表演方法的革新上提出了頗具特色的個人主張，他的核心思想就是表演和導演的雙重結構觀念，二者互為依托，形成一個有機整體，支撐起林兆華獨特的戲劇敘事方法體系。表演的雙重性就是表演者以敘述者的身份在自身和角色之間搖擺，從而可以不受時空限制，任意游走；導演的雙重結構就是舞臺敘事上同時建構起兩個敘述結構，實現(xiàn)多重意義的表達。無論是從表演還是導演的角度，建立雙重性就意味著要打破傳統(tǒng)的模仿再現(xiàn)戲劇敘事范式，關鍵正是戲劇舞臺敘事的敘述思維。敘述本是文學的話語形式，借鑒到戲劇中，敘述話語的多變性使戲劇的舞臺敘述方式具有了千變?nèi)f化的可能，這是戲劇現(xiàn)代性的內(nèi)在要求。

在林兆華的戲劇作品中，《三姐妹·等待戈多》是他在導、表演思想進入成熟階段的一次頗具學院派色彩的嘗試。此時，他的“表演雙重結構”和“導演雙重結構”的戲劇創(chuàng)作方法已經(jīng)在多部劇中得到實踐，在這部劇中運用得更加自如。他創(chuàng)造性地將兩個文本并置一個舞臺，用“契訶夫憂郁的優(yōu)美和貝克特悲哀的粗俗”的相互對話，講述了一個永恒等待的主題。

1998年4月，《三姐妹·等待戈多》首演于北京首都劇場，演員是濮存昕、陳建斌、龔麗君、陳瑾、林叢、吳文光、楊青，舞美易立明。除了幾位今天已經(jīng)知名的演員外，林叢是林兆華的女兒，正式身份也是導演，曾經(jīng)執(zhí)導電視劇《我愛我家》和《家有兒女》；吳文光是獨立媒體人，被稱為中國獨立紀錄片之父，他也參與了這部戲前期的策劃和劇本制作，并在劇中扮演了高臺上的那個特殊的“角色”。從演員陣容的構成來看，雖然新版基本延續(xù)了老版的形制，卻再也無法復制當年的那份情懷和氣質(zhì)，兩個流浪漢的戲增加了一些插科打諢的諧謔，多了熱鬧，少了清冷。

契訶夫的《三姐妹》創(chuàng)作于1901年，貝克特的《等待戈多》創(chuàng)作于1951年，中間相隔了半個世紀。又過了近半個世紀，林兆華捕捉到兩者共同的等待主題，將兩個劇本文本加以刪減并糅合銜接，拼貼而成《三姐妹·等待戈多》，以求通過兩個文本在一個舞臺上的并置和對話，表達出自己對這兩部經(jīng)典作品的解讀——等待是人生永恒的主題。

從舞臺造型上看，《三姐妹·等待戈多》的舞臺營造出一種靜謐的詩化意境?！度忝谩返谋硌菘臻g位于舞臺中后部的水中孤島之上，《等待戈多》位于舞臺前方近臺口的位置，兩個空間隔水相望。兩位男演員同時扮演等待戈多的流浪漢和《三姐妹》中的軍官，穿梭在兩個表演空間中，一來一去，身份隨即轉(zhuǎn)換。這個舞臺給人的直觀感受就是靜和空，在氣質(zhì)上與《戰(zhàn)場》十分相似，雖然沒有達到空無一物的極致，卻始終凝固在那里，沒有變化。美，卻永遠凝固，這就是三姐妹和流浪漢們無望地等待。舞美設計易立明這樣闡釋該劇的舞臺構造：“舞臺畫面是靜態(tài)的，平靜的水面與舞臺上部的玻璃鏡面，反射出一種超乎尋常的內(nèi)心的冷靜，舞臺上所有物體都被精心制作過，色調(diào)是一種表現(xiàn)精密的銀灰色，人物動作有一種精確的定位感，舞臺裝置已經(jīng)成為純粹空間的構造，沒有流動，沒有暗示，更沒有裝飾性，完全是一種空間元素的存在組合。但是演出在整體上表達了這樣一種真實的舞臺狀態(tài)——無可奈何地靜止下去，戲劇就是在這樣一種靜止狀態(tài)中真實出現(xiàn)在舞臺上了?！盵2]這樣的舞臺構造有效地實現(xiàn)了導演意圖的表達，為兩個文本的并置對話提供了恰當?shù)男问酵鈿ぁ?/p>

從舞臺敘述結構上看，兩個文本雖然各有刪減，仍可自成敘述結構，觀眾仍能從斷斷續(xù)續(xù)的語詞中拾撿出某些情節(jié)片段，從而抓住微弱的傳統(tǒng)觀劇習慣所依賴的敘事核心，有助于對劇的解讀。關鍵在于如何在舞臺建構起兩個文本之外的屬于導演的敘述結構，才能真正實現(xiàn)“導演雙重結構”。三姐妹的故事封閉在孤島之上，等待戈多的弗拉基米爾和愛斯特拉岡不斷地闖進孤島變成與姐妹們互致愛慕的軍官，這一行動巧妙地實現(xiàn)了兩個故事的轉(zhuǎn)換和兩個劇本的銜接。同時，兩人還充當了故事外的旁觀者，評論著三姐妹的生活，明確地告訴觀眾，“她們都自己跟自己說話”，“她們是竊竊私語”，“她們在談她們的生活”，“光活著對于她們來說并不夠”……這樣一來，兩個空間的關系上升到對話的層面，契訶夫的無望的生活和貝克特的荒誕的希望在當代的舞臺上互致問候。兩個文本各自的結構和二者之間的對話關系建構起舞臺敘述的雙重結構。當然，這一來自導演的敘述聲音并不十分鮮明，感興趣的觀眾多半會從這兩種不同質(zhì)感的等待并置一臺的形式中得出完全不同的解讀。僅僅將兩個文本拼貼并對話也只是形式上的現(xiàn)代性手段，林兆華在劇中貫徹的“表演雙重結構”，即一種敘述化的表演方法，則體現(xiàn)了戲劇更深層意義上的現(xiàn)代性。

中國話劇本土的表演觀念和理論較成規(guī)模的可數(shù)焦菊隱的“中國學派”和黃佐臨的“寫意戲劇觀”。繼焦、黃二人之后，對中國戲劇表演觀和表演方法提出有創(chuàng)見的思考和較完整的觀念體系的，則非林兆華莫屬。在與他同時期的導演群體中，還沒有人像林兆華這樣如此重視戲劇表演及其革新，并予以長期的思考和實踐。追溯林兆華表演思想的源流，他的根基就是焦菊隱戲劇“中國學派”體系的表演部分，即在斯坦尼體系的基礎上，化用中國戲曲的美學原則，豐富話劇表演的表現(xiàn)手段和方法，使話劇表演呈現(xiàn)民族美學的神韻。

林兆華向來反對純體驗的戲劇表演方法，他將自己的表演觀念命名為“表演雙重結構”，建立雙重結構的表演就是要跳出體驗狀態(tài)，增加表演的敘述感，這種思想來自于他對中國戲曲表演藝術的高度認同。林兆華對這種新型的戲劇表演方法的認識在不同階段有著不同的表述。比如：“演員既在戲中，又不在戲中”、“既是角色又不是角色”、“沒有表演的表演”、“提線木偶”、“在敘述當中體驗，在體驗當中敘述”、“扮演意識”、“敘述的表演”，等等。這些看似凌亂的表述其實都表達了一個追求，那就是與體驗表演相對的敘述化的表演。在林兆華看來，“表演雙重結構”是實現(xiàn)“導演雙重結構”的必要手段。他認為，“導演雙重結構”是舞臺敘述方法的特殊形式，一部戲可以不追求導演的雙重結構，但在表演上，一定要擺脫傳統(tǒng)的純體驗式的表演，實現(xiàn)一種敘述化的表演。演員在表演時一定要保持清醒的自我意識，以敘述者而非人物的身份展開表演。當演員的表演成為自覺的過程，就能跳出角色的封閉性，在演員、角色和觀眾三者之間建立有效地交流，這是中國戲曲藝術的表演傳統(tǒng)，也是現(xiàn)代戲劇從舞臺走向劇場的內(nèi)在要求。

作為現(xiàn)代戲劇的開拓者之一，契訶夫超越傳統(tǒng)戲劇文體規(guī)范的戲劇創(chuàng)作，開啟了戲劇藝術的現(xiàn)代之路，貝克特的現(xiàn)代性更加強勁，但《三姐妹》和《等待戈多》的表現(xiàn)形式仍然是傳統(tǒng)的對話形式?！度忝谩さ却甓唷分小氨硌蓦p重結構”的建立主要體現(xiàn)在對三姐妹對話形式的處理上。對話的獨白傾向是契訶夫戲劇語言的特點之一，這種傾向并不體現(xiàn)在表面的形式上，而是在保留對話的表象之下，因內(nèi)容缺少語義方向的變化，對話的各級之間少有實質(zhì)上的觀點沖突，從而呈現(xiàn)出高度的獨白性。林兆華的這種處理正是將這種潛藏的特性具象化了。林兆華要求演員即使說著對話性質(zhì)的臺詞，也要以敘述的、回憶的、冷靜的語調(diào)制造一種沉靜的基調(diào)，把對話調(diào)整成面向自我的敘述，“叫演員在此時此刻的現(xiàn)實中，讓語言、表演進入追憶狀態(tài)”[3]。劇中《三姐妹》的部分僅僅對原著文本做了刪減，因此，從語詞內(nèi)容上看，場上人物的臺詞依然是明顯的對話關系，但是在舞臺文本中，扮演三姐妹的三位演員說著各自的臺詞，只伴有極少的肢體動作，即使一方向另一方表達出微弱的對話意圖，對方也幾乎沒有回應，兩位軍官加入進來時亦是如此，甚至連眼神的交流也被禁止。三姐妹基本上都處于這種近乎靜態(tài)的追憶往事的自言自語中，極力擺脫人物之間的對話狀態(tài)。而被消解了的對話卻被安排在了兩個劇本的銜接之處，在文本和文本之間建立起了對話關系。以對話的外殼包裹面向自我的敘述，演員要處理好這兩重關系，既保留對話的形式，又不能掉入對話的體驗，同時表現(xiàn)出自言自語的意味，這是對演員運用敘述化表演方法的極大考驗。另外，兩位男演員同時扮演兩個角色，又要成為旁觀者，在《等待戈多》的位置上反觀《三姐妹》的生存狀態(tài)，幾種不同身份的轉(zhuǎn)換，非敘述化的表演不能實現(xiàn)。

對戲劇表演的探索始終是林兆華戲劇革新的重點，他的戲劇實踐的最大價值在于他在焦菊隱之后自覺地延續(xù)著中國話劇表演體系的建構。他追求的最終目標，是最大程度地借鑒戲曲美學原則，創(chuàng)造一種敘述化的表演方法，進一步建立中國本土的表演體系。并且，林兆華深知，對戲曲的借鑒，其最終目的并不是使話劇表演必須具有戲曲風格，借鑒戲曲的精髓是讓表演獲得自由，戲曲化并非是表演的唯一風格，戲劇表演可以多種風格樣態(tài)并存。布萊希特的“敘事劇”理論也體現(xiàn)了表演敘述化的要求。相比較而言，林兆華提出的敘述化表演是一種更加純粹的表演觀念，它可能不具備布氏表演思想那樣的哲學高度和理性追求，僅僅在意對表演本身可能性的發(fā)掘，強調(diào)戲劇回歸到演員表演的本體上來，所以在表現(xiàn)手段上追求更加豐富多樣的形態(tài)，不拘泥于固定模式，根據(jù)文本風格，實現(xiàn)隨物賦形。同樣是敘述化表演的方法，運用在《狗兒爺涅槃》《趙氏孤兒》《建筑大師》《老舍五則》等不同的劇中，呈現(xiàn)的風格樣態(tài)卻是大相徑庭。

20年前，《三姐妹·等待戈多》首演的時候，即使有濮存昕這樣深受觀眾喜愛的演員出演，依然票房慘淡，負面評論基本是一致的“看不懂”。林兆華對真正具有現(xiàn)代性的舞臺敘事方法的嘗試開始于1990年重排莎劇經(jīng)典《哈姆雷特》。劇中他所運用的頗具創(chuàng)造性的“角色換位”的話語手段，在不改變原劇主題的同時表達出自己對該劇的解讀——人人都是哈姆雷特，戲劇的形式和內(nèi)容達到了高度的統(tǒng)一，使雙重主題得以呈現(xiàn)。此后，隨著探索不斷地深入，林兆華對戲劇的敘事核心——故事的追求逐漸減弱，將方向?qū)柿吮硌莺蛻騽⑹鲞^程本身，使作品呈現(xiàn)出雷曼命名的“后戲劇劇場”的某些特征，現(xiàn)代性的鋒芒更加凸顯，但也從此使自己的作品難逃“看不懂”的命運。他的實驗性戲劇大多挑戰(zhàn)著觀眾的觀演習慣，其中很多因過于極端的實驗性，在形式和內(nèi)容上未能做到很好地結合，使觀眾無法依靠故事核心或意義建構建立有效地解讀。此時，如果不能建立新的觀演習慣，將觀看的重點轉(zhuǎn)移到對表演和舞臺敘述過程本身的閱讀上，戲劇敘事交流的鏈條即告斷裂，這也是戲劇的現(xiàn)代性探索必須經(jīng)歷的等待。與契訶夫和貝克特的等待不同，現(xiàn)代性對觀眾的等待充滿希望。

20年后，《三姐妹·等待戈多》在今天重新上演，與世界級大師的作品并列，并不見陳舊，反而更顯和諧。

參考文獻：

[1] 余華.契訶夫的等待——話劇《三姐妹·等待戈多》筆談，載《讀書》，1998年第7期

[2] 易立明.關于這樣一種實驗戲劇——從《哈姆雷特》到《三姐妹·等待戈多》，載《今日先鋒》第7卷，天津社會科學出版社1999年版

[3] 林兆華口述，林偉瑜、徐馨整理.導演小人書（看戲），作家出版社2014年5月版，第88頁