徐一超

(上海平安股權(quán)投資管理有限公司，上海，200136)

作為公共文化機(jī)構(gòu)的藝術(shù)博物館①本文的研究對(duì)象“藝術(shù)博物館”，指的是面向公眾開(kāi)放的綜合性藝術(shù)博覽機(jī)構(gòu)，也就是公共藝術(shù)博物館(public art museum)。它們通常受到政府不同程度的支持，承擔(dān)著一定的公共教育功能，與純粹私有、商業(yè)性質(zhì)的畫廊、美術(shù)館、藝術(shù)中心等有所不同。面向社會(huì)公眾開(kāi)放，旨在發(fā)揮審美教育、文化治理②關(guān)于“文化治理”概念史及藝術(shù)博物館文化治理功能的論述，參見(jiàn)徐一超《聚焦“文化治理”：?jiǎn)栴}史、理路與實(shí)踐》，見(jiàn)胡惠林、陳昕主編《中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)評(píng)論(第19卷)》，上海：上海人民出版社，2014年，第137-149頁(yè)。等功能，這種“公共性”也正是現(xiàn)代博物館有別于傳統(tǒng)私人、皇室收藏的獨(dú)特意義所在。然而，就博物館的“公共性”立場(chǎng)和面向而言，藝術(shù)博物館事實(shí)上處于一個(gè)相當(dāng)特殊的位置：其展覽對(duì)象——藝術(shù)與藝術(shù)品一度是精英、高雅文化的象征，這就與不同階層、身份、知識(shí)背景的公眾產(chǎn)生程度不一的“親和性”。也就是說(shuō)，雖然藝術(shù)博物館在理念和理論立場(chǎng)上與其他現(xiàn)代公共博物館一樣堅(jiān)持公共性，但在展覽和觀展的實(shí)踐及其客觀效果中，藝術(shù)博物館無(wú)可避免地帶上了普通大眾不易跨越的“門檻”。雖然藝術(shù)博物館一度被認(rèn)為是精神教益的“圣殿”，它在審美體驗(yàn)之外還能傳達(dá)諸種知識(shí)，然而在實(shí)際效果上，究竟有多少社會(huì)公眾能夠成為合格、有效的“接受者”呢？藝術(shù)博物館的公共教育功能是不是一種理想化了的美好想象？

另一方面，藝術(shù)博物館的展覽詩(shī)學(xué)是一個(gè)對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行選擇、排列、組織的“美學(xué)加工”過(guò)程，這一過(guò)程無(wú)可避免地有所取舍和偏向，這其實(shí)也和“公共性”這一立意有所背離。本文的分析試圖揭示：藝術(shù)博物館的展陳空間不僅涉及“展覽的詩(shī)學(xué)”(poetics of display)，而且涉及“展覽的政治”(politics of display)——也就是展覽詩(shī)學(xué)中所暗含的意識(shí)形態(tài)和權(quán)力關(guān)系?？档聦⒓兇獾膶徝澜?jīng)驗(yàn)視作一種先天的、無(wú)功利的共通感，這似乎最能體現(xiàn)“美”的“公共性”，但這也正是康德的局限所在，后來(lái)的一些理論家都指出審美活動(dòng)與意識(shí)形態(tài)、階級(jí)階層身份、功利性等的關(guān)聯(lián)。更重要的是，藝術(shù)博物館所涉及的絕不僅僅是純粹的審美活動(dòng)，作為一個(gè)機(jī)構(gòu)整體，它包含著復(fù)雜的權(quán)力和話語(yǔ)關(guān)系。這一切，都導(dǎo)向了藝術(shù)博物館“公共性”的“辯證法”。

因此，藝術(shù)博物館的實(shí)際定位也就處在了精英性和公眾性、“少數(shù)人”話語(yǔ)和公眾權(quán)利之間。而隨著晚近藝術(shù)博物館向“文化綜合體”的轉(zhuǎn)向，隨著其文化消費(fèi)、文化娛樂(lè)功能的突顯，它在很大程度上又深受大眾文化的影響；加上資金方面的壓力，藝術(shù)博物館甚至表現(xiàn)出迎合“游客”的傾向，一些研究者認(rèn)為“游覽者已經(jīng)取代了藝術(shù)，成為博物館在意的焦點(diǎn)”。[1]這還是藝術(shù)博物館應(yīng)有的“公共性”嗎？這種“公共性”是否正在向“大眾性”滑落？這些正是本文試圖探究的問(wèn)題。

一、從私人收藏到公共博物館：“公共性”的創(chuàng)生

(一)私人收藏與權(quán)威性

在現(xiàn)代博物館誕生之前，奇珍室(cabinet of curiosities)、研究室(studio)、畫廊(galleria)等私人性質(zhì)的收藏空間并不對(duì)外開(kāi)放，或是只向主人的親友們開(kāi)放。這類公共博物館的“史前形態(tài)”大都是一個(gè)相對(duì)封閉的“知識(shí)空間”，它們?cè)谥R(shí)階層和外部世界之間建立起一道區(qū)隔彼此的屏障。這些最初的私人收藏空間往往臨近臥室，有些的入口直接開(kāi)向臥室，“收藏者能夠像退入臥室那樣隱休于他的研究之中”。到了17世紀(jì)，“畫廊”這樣的空間形態(tài)開(kāi)始出現(xiàn)了，人們可以在其中穿行而過(guò)，“這就和空間上封閉的‘工作室’的靜止原則形成了對(duì)比”。[2]文藝復(fù)興以降，這類私人性質(zhì)的收藏空間大多為皇室、貴族、學(xué)者等所有。

在私人性的收藏空間中，主人們大多會(huì)對(duì)藏品進(jìn)行“玩賞”，文藝復(fù)興時(shí)期著名的梅迪奇家族的成員之一皮耶羅(Piero di Cosimo de’ Medici)身患痛風(fēng)病，發(fā)病期間他就這樣在收藏室內(nèi)打發(fā)時(shí)光：

接下來(lái)的一天，他或許又會(huì)取出他的一些皇帝和古代貴人的雕像和圖像，有些是金的，有些是銀的，有些是銅的、寶石的、大理石的或是其他材料的……第二天他可能觀賞他的珠寶珍玩，這方面他的收藏?cái)?shù)量巨大、價(jià)值不菲，有些精工細(xì)琢，有些不經(jīng)雕琢。他懷著極大的興致把玩這些東西、談?wù)撍鼈兏髯缘膬?yōu)劣。接下來(lái)的一天，他或許會(huì)玩賞他的金制或銀制的或其他材料的花瓶，夸贊它們的卓越品質(zhì)和制作者的手藝?！思腋嬖V我他的收藏如此巨大，如果他把每樣?xùn)|西都看一看，得花上一整月的時(shí)間，而過(guò)了一個(gè)月再看第二遍，他又不會(huì)厭倦了。*轉(zhuǎn)引自萬(wàn)木春《早期梅迪奇家族藝術(shù)收藏研究》，見(jiàn)范景中、曹意強(qiáng)主編《美術(shù)史與觀念史》，南京：南京師范大學(xué)出版社，2003年，第277頁(yè)。

主人對(duì)藏品的這種“占有”和“玩賞”其實(shí)和中國(guó)古代的藝術(shù)品“把玩”十分類似。一些西方學(xué)者意識(shí)到，在古代中國(guó)，完全的占有和“與世隔絕”是欣賞一幅繪畫的前提，“繪畫不是被展覽的，而是要在一位處于良好優(yōu)雅狀態(tài)的藝術(shù)愛(ài)好者面前打開(kāi)；其作用是加深和促進(jìn)他與宇宙的交流”，這樣的藝術(shù)欣賞和沉思與公開(kāi)的畫廊氛圍不相容。[3]可見(jiàn)，私人收藏不僅僅是積累財(cái)富、打發(fā)時(shí)光這么簡(jiǎn)單，它還涉及深邃的思想意義和身份認(rèn)同。

搜羅世間各種珍奇的奇珍室空間就像是宏觀世界的微縮映射，它代表著收藏主體對(duì)世界的認(rèn)知、對(duì)世界秩序的認(rèn)知。而當(dāng)世界的“全景”呈現(xiàn)在面前，為個(gè)人所有時(shí)，這也是一種對(duì)身份、地位、權(quán)力、知識(shí)的自我回味和自我確證。比如羅馬帝國(guó)皇帝魯?shù)婪蚨?Rudolf Ⅱ)曾擁有16、17世紀(jì)之交聞名歐洲的私人收藏，這些藏品折射出世界的繽紛多奇，起到了一種“理想而完滿的棱鏡”的作用，奇珍室的微縮世界反映了君主對(duì)自然、對(duì)世界的“君臨”，表達(dá)的是一種“以微觀方式籠括萬(wàn)有、便于君主據(jù)之、可以象征性地聲稱對(duì)整個(gè)自然和人類世界擁有統(tǒng)攝權(quán)的企圖”。[4]甚至可以說(shuō)，奇珍室私人藏品的主人們是積極主動(dòng)的創(chuàng)造者、參與者，他們有能力“理解并重現(xiàn)自然界的智慧”，在象征和比喻的意義上，他們也就控制了時(shí)間、控制了世界。[5]317

隨著奇珍室向現(xiàn)代博物館的發(fā)展，私人收藏逐漸有限地向特定的訪客開(kāi)放，其中最典型的就是皇室的藝術(shù)收藏。據(jù)考察，從文藝復(fù)興到18世紀(jì)，皇室收藏通常都被安置在宏偉的美術(shù)品陳列館中，它們被用作官方的接待室，是國(guó)家的儀式性空間。在那里，統(tǒng)治階層的富麗堂皇會(huì)給外邦的來(lái)訪者和本國(guó)的權(quán)貴們留下深刻印象。[6]51這一階段的“類公共博物館”只具有有限的公共性，而即使它們開(kāi)放對(duì)象的范圍有所擴(kuò)大，也只是與哈貝馬斯所論述的“代表型公共領(lǐng)域”有著相似的特征，并不能成為現(xiàn)代意義上的公共空間。

哈貝馬斯認(rèn)為，以宮廷禮節(jié)、權(quán)力象征物等為典型表現(xiàn)的“代表型公共領(lǐng)域”并不是一個(gè)公共性的社會(huì)領(lǐng)域，而“毋寧說(shuō)是一種地位的標(biāo)志”。在中世紀(jì)的文獻(xiàn)中，“所有權(quán)”和“公共性”是同一個(gè)意思，而“代表型公共領(lǐng)域”正繼承了這一特征。通過(guò)在民眾面前的展示，“它所代表的是其所有權(quán)，而非民眾”，也就是說(shuō)，“代表性公共領(lǐng)域”是要為所有權(quán)賦予“權(quán)威”，為所有者賦予一種“神光靈氣”，并居高臨下地將它們投射、照耀到民眾身上。[7]6-7可以認(rèn)為，18世紀(jì)以前皇室的藝術(shù)收藏其實(shí)正發(fā)揮著“代表型公共領(lǐng)域”的這種標(biāo)定權(quán)威、彰顯權(quán)威的功能，這也就是早期私人收藏與后來(lái)的公共博物館相比所具有的私人性與權(quán)威性的特征。

(二)公共博物館的“公共性”理念

到了法國(guó)大革命期間，盧浮宮向公眾開(kāi)放，這一事件真正揭開(kāi)了藝術(shù)博物館“公共性”理念創(chuàng)生的帷幕。在盧浮宮中公開(kāi)展出的藝術(shù)品多數(shù)是原先的皇室收藏，當(dāng)時(shí)吸引了大量的公眾。據(jù)研究者描述，在當(dāng)時(shí)新創(chuàng)立的一周十日制下，盧浮宮五天接待藝術(shù)家、習(xí)畫者，三天向普通民眾開(kāi)放，另兩天清潔打掃。雖然在時(shí)間上仍然采取有限的開(kāi)放政策，但在向公眾開(kāi)放的日子里，盧浮宮總是異?；鸨?，一些娼妓甚至也涌入博物館，政府還在附近重新布置了照明。[8]

向公眾開(kāi)放的盧浮宮之所以創(chuàng)生了有別于私人收藏的博物館公共空間，是因?yàn)檎褂[的布置、意圖，參觀者的身份、地位等都發(fā)生了轉(zhuǎn)變。通過(guò)將原先的皇家珍寶在一個(gè)民主化的公共背景下提供給“公民”們“檢視”，一種新的“國(guó)家”觀念和敘事方式誕生了。在新的國(guó)家敘事中，舉足輕重的不再是君主，而是公民；他們既扮演著敘事中的“主角”(arch-actor)，同時(shí)又是操控這一敘事的“上層敘事者”(meta-narrator)。[9]38更形象地說(shuō)，參觀藝術(shù)品的民眾不再作為被動(dòng)的接受者被置于“權(quán)力的另一邊”，而是被視作國(guó)家公民，作為主體和受益者處于“權(quán)力的這一邊”。他們不再被權(quán)力所統(tǒng)治、所震懾，而是積極認(rèn)同于權(quán)力。[9]67

因此，以盧浮宮為代表的公共藝術(shù)博物館與昔日的皇家藝術(shù)畫廊相比，就展現(xiàn)了鮮明的政治意義上的區(qū)別。作為文化機(jī)構(gòu)，它們都通過(guò)藝術(shù)表征的形式使國(guó)家的概念成為一個(gè)可見(jiàn)的實(shí)體，然而皇家畫廊將國(guó)家標(biāo)定為國(guó)王的領(lǐng)域，公共藝術(shù)博物館卻將國(guó)家(nation)標(biāo)定為現(xiàn)代意義上的國(guó)家(state)——一個(gè)在理論上屬于全體人民的抽象的實(shí)體。因此，公共藝術(shù)博物館能夠服務(wù)于啟蒙和現(xiàn)代化了的統(tǒng)治者的需要，也能滿足新興共和國(guó)家的需要。18世紀(jì)末19世紀(jì)初藝術(shù)博物館遍布全歐洲的快速涌現(xiàn)也就在藝術(shù)表征的層面證明了中產(chǎn)階級(jí)不斷增長(zhǎng)的社會(huì)和政治力量。[6]51

除卻政治意義，博物館公共空間的創(chuàng)生及其所帶動(dòng)的藝術(shù)展覽的流行也改變了貴族、精英階層占有和把握藝術(shù)的特權(quán)，藝術(shù)對(duì)于業(yè)余群體、普通民眾來(lái)說(shuō)也成了“可及”的對(duì)象。正如哈貝馬斯所說(shuō)，任何人都有權(quán)利對(duì)一幅公開(kāi)展出的畫、一本公開(kāi)發(fā)行的書(shū)或是一出舞臺(tái)上的戲劇發(fā)表評(píng)價(jià)意見(jiàn)，“展覽館像音樂(lè)廳和劇院一樣使得關(guān)于藝術(shù)的業(yè)余判斷機(jī)制化”，人們可以通過(guò)討論去接近甚至掌握藝術(shù)。就藝術(shù)而言，它也擺脫了皇家、貴族的生活裝飾、權(quán)威展示、社交表現(xiàn)等功能，“變成了自由選擇和隨意愛(ài)好的對(duì)象”。[7]45

藝術(shù)博物館“公共性”的創(chuàng)生與特定的展覽詩(shī)學(xué)模式緊密相關(guān)，私人收藏向公共博物館轉(zhuǎn)變的時(shí)期，其實(shí)也就是奇珍室的展覽詩(shī)學(xué)向現(xiàn)代博物館模式轉(zhuǎn)變的過(guò)程：二者事實(shí)上是一體兩面的關(guān)系。面向公眾開(kāi)放的盧浮宮也以全景式的“藝術(shù)—史”敘事模式為主，這一展覽詩(shī)學(xué)使得“藝術(shù)體驗(yàn)部分地民主化了，因?yàn)閺睦碚撋蟻?lái)說(shuō)，任何人都能學(xué)習(xí)分類的系統(tǒng)以及每個(gè)流派、每位藝術(shù)大師獨(dú)有的特點(diǎn)”。[6]51因此，藝術(shù)博物館要彰顯理念、立場(chǎng)上的“公共性”，就不僅要敞開(kāi)一個(gè)物理意義上的公共空間，還需要相應(yīng)地對(duì)空間內(nèi)部的詩(shī)學(xué)秩序、象征規(guī)則等進(jìn)行調(diào)整和打理。

也只有在“公共性”創(chuàng)生這一前提之下，藝術(shù)博物館的公共教育功能才有可能得到發(fā)揮；只有首先讓藝術(shù)品對(duì)公眾“可視”，才能進(jìn)而通過(guò)“藝術(shù)—史”的展覽詩(shī)學(xué)賦予感官“可視”的展品以理性“可讀”的教益?？梢哉f(shuō)，私人收藏?zé)o論被怎樣細(xì)致地分類、組織、保存，其教育性都無(wú)法凸顯；而當(dāng)藏品被置于公共博物館之中的時(shí)候，它們也就被整合進(jìn)了一個(gè)“宏大的教育工程”。[10]只有當(dāng)藝術(shù)博物館真正成為公共性的空間時(shí)，通過(guò)開(kāi)放的物理環(huán)境與特定展覽詩(shī)學(xué)機(jī)制的配合，藏品才不再被認(rèn)為是“激發(fā)少數(shù)人好奇心”的工具，而被重新認(rèn)知為“教育大多數(shù)人”的途徑。[9]39

此外，不妨一提的是，在成為收藏、展覽的對(duì)象之前，藝術(shù)品作為公共生活中的重要組成部分，是人們共同崇拜的實(shí)用性對(duì)象：這種在共同體生活中的重要作用是不是一種“公共性”的體現(xiàn)呢？可以認(rèn)為，作為巫術(shù)、儀式、生活等的實(shí)用工具的藝術(shù)品更像是“代表型公共領(lǐng)域”所扮演的角色——通過(guò)權(quán)威的“神光靈氣”“統(tǒng)攝”公眾，這與公共博物館“接納”公眾的“公共性”理念顯然有別。

還需要追問(wèn)的是，在實(shí)踐及其效果中，藝術(shù)博物館的這種“公共性”真的名實(shí)相符、無(wú)懈可擊嗎？這是下文所要反思的內(nèi)容。

二、在區(qū)隔與同化之間：反思藝術(shù)博物館的“公共性”

(一)藝術(shù)博物館的客觀區(qū)隔效應(yīng)

在長(zhǎng)期的歷史進(jìn)程中，藝術(shù)博物館都被視作充滿精神力量的“圣殿”，但細(xì)加思索便不難發(fā)現(xiàn)，對(duì)藝術(shù)博物館的這類描述和評(píng)價(jià)其實(shí)大多出自詩(shī)人、作家、藝術(shù)家等知識(shí)階層之口。有學(xué)者意識(shí)到，在一些人眼中，藝術(shù)博物館不過(guò)是“一個(gè)俱樂(lè)部和富人光顧、充滿時(shí)代氣息的社交場(chǎng)所”[11]。

對(duì)普通大眾來(lái)說(shuō)，藝術(shù)品曾經(jīng)是日常生活中的重要組成，它們與宗教儀式、求愛(ài)及家庭生活、工作、娛樂(lè)等直接關(guān)聯(lián)，能夠豐富普通百姓的生活，具有重大的意義。[12]文藝復(fù)興以來(lái)，當(dāng)藝術(shù)從宗教、生活等領(lǐng)域中分化出來(lái)，當(dāng)藝術(shù)品成為純粹的審美對(duì)象以后，它們一度成為皇室、貴族的專屬品，與普通百姓產(chǎn)生了距離。公共藝術(shù)博物館產(chǎn)生以后，社會(huì)公眾在物理空間上獲得了接近藝術(shù)的機(jī)會(huì)，博物館也希望通過(guò)公共性的開(kāi)放發(fā)揮教育大眾的功能，但在客觀效果上，藝術(shù)其實(shí)仍然與社會(huì)公眾存在著不小的距離。

19世紀(jì)末，經(jīng)濟(jì)學(xué)家杰文斯(William Stanley Jevons)就指出：雖然流行的觀點(diǎn)是公眾只要能夠在擺滿高大玻璃柜和各色美麗物品的宏大建筑里走上一圈就會(huì)變得文雅起來(lái)，但事實(shí)上，“對(duì)于絕大多數(shù)公眾而言，一座燈火明亮的博物館只是一個(gè)散步的場(chǎng)所、一個(gè)燈火通明的休息廳，它帶給人的啟發(fā)或知識(shí)甚至比不上攝政街或霍爾恩伯街那些商店”。[13]據(jù)調(diào)查，公共藝術(shù)博物館開(kāi)放伊始，參觀展覽的普通觀眾不少都會(huì)覺(jué)得枯燥乏味，回家以后也難以回想起相關(guān)的知識(shí)性信息。[14]這與那些具有良好文化藝術(shù)修養(yǎng)的專業(yè)人士迥然不同：“我不懂青瓷，無(wú)法理解它獨(dú)特的美，而專家們對(duì)那些展品卻怎么也看不夠，恨不得將展出的每一件青瓷盤子拿在手里撫摸一番。”[15]220在普通觀眾眼里，藝術(shù)展品或許就只是“畫筆和鑿子創(chuàng)造出來(lái)的無(wú)價(jià)之寶”，他們常?！盁o(wú)精打采地穿過(guò)大廳，根本無(wú)法欣賞任何一件畫布或大理石作品之美”。據(jù)報(bào)道，有的美國(guó)游客還會(huì)揶揄維納斯雕像的腰身過(guò)粗而且是八字腳。[15]221下面這張漫畫形象地表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)無(wú)法讀懂視覺(jué)藝術(shù)形象的新型“文盲”現(xiàn)象(圖1)：

圖1 藝術(shù)作品：被諷刺為一種新型文盲的鄉(xiāng)村寫實(shí)④圖片轉(zhuǎn)摘自Tony Bennett, “Civic Seeing: Museums and the Organization of Vision”, in Sharon Macdonald ed., A Companion to Museum Studies, Malden and Oxford: Blackwell, 2011, p. 266。

20世紀(jì)60年代，布爾迪厄曾經(jīng)帶領(lǐng)研究團(tuán)隊(duì)對(duì)歐洲的藝術(shù)博物館進(jìn)行了經(jīng)驗(yàn)性的調(diào)查研究，在《藝術(shù)之戀：歐洲藝術(shù)博物館及其公眾》(TheLoveofArt:EuropeanArtMuseumsandTheirPublic)[16]一書(shū)中，他通過(guò)大量的實(shí)證材料論證了作為公共文化機(jī)構(gòu)的藝術(shù)博物館在實(shí)際效果上對(duì)不同階層民眾的區(qū)隔作用，這項(xiàng)研究也成為后來(lái)《區(qū)隔：趣味判斷的社會(huì)批判》(Distinction:ASocialCritiqueoftheJudgementofTaste)一書(shū)的先聲。布爾迪厄指出，科學(xué)觀察和經(jīng)驗(yàn)研究的證據(jù)表明，“文化需求是教養(yǎng)和教育的產(chǎn)物”，“所有的文化實(shí)踐(參觀博物館、聽(tīng)音樂(lè)會(huì)、閱讀等等)，以及在文學(xué)、繪畫、音樂(lè)上的偏好都與教育水平緊密相關(guān)，其次也和社會(huì)出身相關(guān)聯(lián)”。更深入地說(shuō)，對(duì)藝術(shù)品意義和趣味的感知要以某種“文化能力”為前提，而這種“文化能力”指的是熟知一套“用來(lái)為藝術(shù)品編碼的代碼”，因而對(duì)藝術(shù)品的解讀也就可以看作是某種“破譯、解碼”的行為。而對(duì)于缺少這一能力的普通民眾來(lái)說(shuō)，他們往往會(huì)“迷失在聲音與節(jié)奏、色彩與線條的混亂之中”，“感受不到韻律或是情理的存在”。因而布爾迪厄認(rèn)為，觀看絕不僅僅是純粹感官層面上的觀看，“觀看(voir)的能力就是知識(shí)(savoir)的功能”。[17]1-2具備不同“文化能力”和“觀看能力”的大眾對(duì)于藝術(shù)品有著不同的接受效果，在這個(gè)意義上，客觀的區(qū)隔效應(yīng)也就生成了。

布爾迪厄所謂的這種“文化能力”其實(shí)與丹托所說(shuō)的“藝術(shù)理論氛圍”和“藝術(shù)史知識(shí)”十分相似，而正是這二者組成的“藝術(shù)世界”使得藝術(shù)成為藝術(shù)。⑤關(guān)于丹托的“藝術(shù)世界”理論，可參看Arthur Danto, “The Art World”, The Journal of Philosophy, Vol. 61, No. 19, (Oct. 15, 1964)。本尼特在提及藝術(shù)博物館相關(guān)特性時(shí)所用的表述其實(shí)也是相近的意思，他認(rèn)為，文化精英擁有的是一套“視覺(jué)能力”[18]或曰“理論”，正是依靠它們的媒介作用，藝術(shù)博物館中的“可見(jiàn)”與“不可見(jiàn)”之間才被建立起關(guān)聯(lián)；這其中，“可見(jiàn)”的是展出中的藝術(shù)品實(shí)物，“不可見(jiàn)”的則是作為抽象認(rèn)識(shí)范疇的“藝術(shù)”?？梢哉f(shuō)，知識(shí)精英與普通民眾的差別就在于能否“透過(guò)”可見(jiàn)的藝術(shù)品去感知那些本不可見(jiàn)的抽象的認(rèn)知對(duì)象[9]164-165，就在于他們是迷失于純粹感官的表象還是能夠取得精神性的溝通。這種差異，正如下面這幅漫畫中的人物所表現(xiàn)的那樣(圖2)：

圖2 呆呆瞪眼的驚奇：在驚奇中迷失⑥圖片轉(zhuǎn)摘自Tony Bennett, “Civic Seeing: Museums and the Organization of Vision”, in Sharon Macdonald ed., A Companion to Museum Studies, Malden and Oxford: Blackwell, 2011, p. 274。

藝術(shù)博物館對(duì)觀眾的這種區(qū)隔作用，在現(xiàn)代藝術(shù)展中表現(xiàn)得尤為明顯。格林伯格曾經(jīng)舉過(guò)一個(gè)“無(wú)知的俄國(guó)農(nóng)民”的例子：如果讓一個(gè)俄國(guó)農(nóng)民在畢加索和列賓的畫作間自由選擇，會(huì)有什么結(jié)果呢？顯然，列賓的畫對(duì)他來(lái)說(shuō)會(huì)更具吸引力，因?yàn)樗茉谀抢锇l(fā)現(xiàn)“價(jià)值”——“可鮮明辨識(shí)的事物的價(jià)值，神奇的和富有移情特點(diǎn)的事物之價(jià)值”，“這位農(nóng)民用辨識(shí)和觀看畫外之物的方式來(lái)辨識(shí)和觀看列賓所畫的東西，因此藝術(shù)與生活之間不存在斷裂”。[19]

已經(jīng)為人所熟知的一點(diǎn)是，傳統(tǒng)藝術(shù)在很大程度上保留了反映生活、模仿生活的特征，現(xiàn)代藝術(shù)則力圖體現(xiàn)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的“自律性”，更注重藝術(shù)表征形式本身的特質(zhì)。而就不同的藝術(shù)接受者而言，“比起被表征之物，知識(shí)階層更加信奉的是文學(xué)、戲劇、繪畫的表征形式本身；然而普通民眾主要期待的，則是那些支配他們的表征形式和慣例能夠允許他們‘天真’地信奉被表征之物”。[17]5也就是說(shuō)，對(duì)于普通公眾來(lái)說(shuō)，被表征的“生活”與“真實(shí)”才是他們樂(lè)于接受、能夠接受的對(duì)象。在這個(gè)意義上，現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)博物館相對(duì)而言只能體現(xiàn)出較為有限的“公共性”，因?yàn)檎嬲軌蚶斫獠⒏兄鼈兊氖鼙娭粫?huì)是具有良好文藝修養(yǎng)的群體。

可以認(rèn)為，一度占據(jù)主流、采用“藝術(shù)—史”展覽模式的“全景式博物館”有著更強(qiáng)的“公共性”，它們通過(guò)歷史主義的敘事傳達(dá)社會(huì)歷史知識(shí)與有限的藝術(shù)知識(shí)，這些都易于為普通公眾所接受。而19世紀(jì)后期以來(lái)，一些更為強(qiáng)調(diào)審美感性，有意削弱歷史敘事和知識(shí)性、訊息性的展覽則更容易讓公眾“迷失”，比如在巴洛克美學(xué)復(fù)興的影響下，一些博物館將不同流派、時(shí)代的作品并置展陳，標(biāo)簽和說(shuō)明信息也缺失或十分有限，這樣的博物館常常會(huì)進(jìn)一步加固或“制度化”公眾的文化分層。[9]170事實(shí)上，對(duì)于普通公眾而言，說(shuō)明標(biāo)簽、指示牌、導(dǎo)覽手冊(cè)這樣的引導(dǎo)輔助材料其實(shí)十分必要，雖然它們不能彌補(bǔ)公眾在教育、修養(yǎng)上的不足，但僅僅是它們的存在本身就可以消減“無(wú)知”的參觀者對(duì)于自身“無(wú)價(jià)值”的感受，也能消減藝術(shù)品的“遙不可及”之感，甚至還能授予這些觀看者某種保持“無(wú)知”的權(quán)利。[16]49

除此之外，藝術(shù)博物館的區(qū)隔效應(yīng)還體現(xiàn)在建筑空間本身?！笆サ睢笔讲┪镳^神圣、高貴的象征地位在物理的空間形態(tài)上得到了很好的體現(xiàn)。除卻模仿廟宇、教堂等的外形設(shè)計(jì)，入口處的臺(tái)階常常是關(guān)鍵的建筑元素：這種“拾級(jí)而上”的進(jìn)入方式其實(shí)就是對(duì)藝術(shù)地位的隱喻，它表明藝術(shù)高蹈于日常生活之上，“獨(dú)處于一個(gè)唯美的世界中”。[20]“拾級(jí)而上”也是欣賞藝術(shù)之前的一種“身體儀式”，它將藝術(shù)與日常、神圣與平凡、被提升的主體與庸常的主體相區(qū)別。除此之外，有人還主張：藝術(shù)博物館主體建筑鄰近和周圍的區(qū)域都應(yīng)該與“藝術(shù)”有所關(guān)聯(lián)，通過(guò)噴泉、雕塑和其他有趣對(duì)象的設(shè)置，“為將要進(jìn)入博物館的心靈做好準(zhǔn)備”。[21]11雖然20世紀(jì)的一些博物館設(shè)計(jì)都力圖打破這種空間區(qū)位上的分隔，甚至將藝術(shù)博物館整合進(jìn)城市規(guī)劃之中，*可參看Vittorio Magnago Lampugnani, “Insight versus Entertainment: Untimely Meditations on the Architecture of Twentieth-Century Art Museums”, in Sharon Macdonald ed., A Companion to Museum Studies, Malden and Oxford: Blackwell, 2011, pp. 253-254。但就其經(jīng)典建筑形態(tài)而言，藝術(shù)博物館常常與日常生活時(shí)空和普通的公共環(huán)境有著鮮明的區(qū)隔。

(二)區(qū)隔理論的局限與公共教育的可能

然而被區(qū)隔了的公眾就沒(méi)有流動(dòng)的可能性了嗎？或者說(shuō)，面對(duì)藝術(shù)博物館的區(qū)隔效應(yīng)與其“公共性”理念之間的矛盾，我們應(yīng)該采取怎樣的態(tài)度？托尼·本尼特的研究與思考能夠提供不小的啟發(fā)。他首先指出，布爾迪厄的區(qū)隔理論存在諸多局限，比如過(guò)于絕對(duì)的二元對(duì)立邏輯，以及他在經(jīng)驗(yàn)研究中對(duì)部分證據(jù)的選擇性盲視。本尼特舉例稱，如果調(diào)查顯示喜愛(ài)印象主義的專業(yè)人士有21%，那么按照布爾迪厄的研究取徑，也有33%的專業(yè)人士鐘愛(ài)動(dòng)作片、驚悚片和冒險(xiǎn)片這一事實(shí)就會(huì)被忽略。[22]可見(jiàn)，布爾迪厄的研究結(jié)論部分是建立在主觀性選擇和不完全歸納基礎(chǔ)上的，有其科學(xué)性上的局限。

在揭示了布爾迪厄理論的弱點(diǎn)之后，本尼特明確地提出了自己的理論立場(chǎng)，這也就是他在論述文化與治理問(wèn)題時(shí)一貫的思路：藝術(shù)的審美體制應(yīng)該與改變生活這一任務(wù)相聯(lián)系，19世紀(jì)以來(lái)形成的包括博物館、圖書(shū)館、音樂(lè)廳等在內(nèi)的公共文化機(jī)構(gòu)雖然不乏區(qū)隔效應(yīng)，卻更是“藝術(shù)范圍拓展的市民管理機(jī)構(gòu)”，應(yīng)該努力地致力于“訓(xùn)練訪客的藝術(shù)眼光”。[22]在這種“積極入世”的立場(chǎng)和態(tài)度下，本尼特將不同公眾間的區(qū)隔視作為文化的“斜度”，而“治理藝術(shù)”的任務(wù)和功能其實(shí)也就是要在體現(xiàn)差異性的文化“斜度”上建立起流動(dòng)性的關(guān)聯(lián)和可能。*詳見(jiàn)Tony Bennett, Culture: A Reformer’s Science, London: Sage, 1998, p. 92，對(duì)于本尼特文化治理觀點(diǎn)的詳細(xì)論述，可參看徐一超《“文化治理”：文化研究的“新”視域》，《文化藝術(shù)研究》2014年第3期。

在本尼特看來(lái)，藝術(shù)博物館公共性的物理空間其實(shí)也是一個(gè)“示范性”的空間，即使普通公眾難以充分理解藝術(shù)品，他們也能獲得某種“示范”“同化”與提升，這其中最顯著的表現(xiàn)就是對(duì)公共場(chǎng)合中行為習(xí)慣的影響。可以說(shuō)，不同階層公眾的共處為工人階層和社會(huì)大眾提供了模仿、效習(xí)的機(jī)會(huì)，中產(chǎn)階級(jí)的行為規(guī)范與時(shí)尚潮流都可能對(duì)普通民眾產(chǎn)生示范性的效應(yīng)。再者，博物館通過(guò)一些禁止性的提示語(yǔ)和觀展規(guī)范，也能對(duì)大眾的行為產(chǎn)生約束。此外，通過(guò)“通透”的建筑空間*關(guān)于通透空間在博物館中的作用，可參看Tony Bennett, The Birth of the Museum: History, Theory, Politics, London and New York: Routledge, 1995, pp. 48-58.、文明肅靜的展廳氣氛甚至是監(jiān)控設(shè)備等途徑，觀展的公眾也能夠自我約束、互相監(jiān)督，進(jìn)而在一定程度上改善公共環(huán)境下的行為方式與習(xí)慣。*關(guān)于作為“示范”性空間的公共博物館對(duì)公眾“行為習(xí)慣”的影響，可參看Tony Bennett, The Birth of the Museum: History, Theory, Politics, London and New York: Routledge, 1995, pp. 28, 100, 169。

雖然這樣的“示范”與“同化”作用只是相對(duì)淺表和短時(shí)的，“自我治理”的“內(nèi)化”機(jī)制涉及更為漫長(zhǎng)的過(guò)程，然而可以明確的是，藝術(shù)博物館充滿張力的“公共性”是它發(fā)揮公共審美教育功能的前提：藝術(shù)作品與欣賞者之間其實(shí)是一種互相塑造的關(guān)系，藝術(shù)品在具有“文化能力”的人組成的共同體內(nèi)被界定，而“文化能力”的培養(yǎng)也要在與藝術(shù)品長(zhǎng)期的接觸與交互中才能實(shí)現(xiàn)。*關(guān)于這種互相塑造的關(guān)系，可參看Pierre Bourdieu, “The Historical Genesis of a Pure Aesthetic”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 46, 1987, p. 203。因此，如果公眾無(wú)法與高雅藝術(shù)接觸，對(duì)藝術(shù)的解碼能力的培養(yǎng)又如何成為可能呢？

更重要的是，與區(qū)隔效應(yīng)并存著的差異性的文化“斜度”，其實(shí)恰恰為審美教育和公眾的提升提供了動(dòng)勢(shì)和契機(jī)。因此，用本尼特的話來(lái)說(shuō)，藝術(shù)博物館就“既不是一個(gè)簡(jiǎn)單的同化機(jī)構(gòu)，又不是一個(gè)簡(jiǎn)單的區(qū)別機(jī)構(gòu)：它的社會(huì)功能正是被這兩種趨勢(shì)間的張力所界定的?！盵9]28本尼特的這一論斷可謂道出了藝術(shù)博物館“公共性”張力的要義，它也啟發(fā)我們：藝術(shù)博物館的社會(huì)功能即其公共教育、審美教育功能的發(fā)揮，正倚賴于這種獨(dú)有的張力特征。

三、“定框”：藝術(shù)博物館展覽詩(shī)學(xué)的意識(shí)形態(tài)

上一節(jié)通過(guò)對(duì)藝術(shù)博物館客觀接受效果上區(qū)隔效應(yīng)的分析，反思了其理念、立意上的“公共性”。這一節(jié)將從另一個(gè)方面分析藝術(shù)博物館“公共性”的內(nèi)在矛盾與張力——其展覽詩(shī)學(xué)中無(wú)可避免的話語(yǔ)權(quán)力滲透和意識(shí)形態(tài)色彩。

(一)藝術(shù)博物館的“定框”作用

霍爾曾經(jīng)聯(lián)合數(shù)位學(xué)者圍繞“表征”問(wèn)題進(jìn)行研究，可以說(shuō)，語(yǔ)言是最重要的表征系統(tǒng)，但這一術(shù)語(yǔ)早已不局限于語(yǔ)言學(xué)研究領(lǐng)域，而是成為廣義符號(hào)學(xué)和文化批評(píng)等領(lǐng)域重要的理論工具。在《表征：文化表象與意指實(shí)踐》(Representation:CulturalRepresentationsandSignifyingPractices)一書(shū)中，博物館也被作為表征理論分析的對(duì)象。在作者看來(lái)，博物館的表征問(wèn)題也就是“意義通過(guò)分類和展示而被創(chuàng)造出來(lái)的方法”[23]，這個(gè)通過(guò)對(duì)展品進(jìn)行選擇、分類、排序、展覽，進(jìn)而創(chuàng)生“意義”的“表征”過(guò)程其實(shí)就是博物館展覽詩(shī)學(xué)的“美學(xué)加工”機(jī)制。學(xué)者王璜生聯(lián)系美術(shù)館的運(yùn)作實(shí)際，將藝術(shù)博物館的表征過(guò)程具體描述為展覽策劃、角度切入、作品遴選、學(xué)術(shù)支持、空間布置、視覺(jué)設(shè)計(jì)、交流互動(dòng)等眾多環(huán)節(jié)，并將此稱作一個(gè)“知識(shí)生產(chǎn)”的過(guò)程。[24]21

《表征》一書(shū)關(guān)于博物館表征問(wèn)題的章節(jié)標(biāo)題為“他種文化展覽中的詩(shī)學(xué)(poetics)和政治學(xué)(politics)”，具體的論述也從符號(hào)學(xué)的詩(shī)學(xué)分析和話語(yǔ)權(quán)力的政治學(xué)分析這兩方面展開(kāi)。應(yīng)該意識(shí)到，博物館在對(duì)“他者”文化的展覽中存在著各種權(quán)力甚至是暴力，比如西方中心主義的敘事和解釋方式。事實(shí)上，歐美博物館最初的發(fā)展其實(shí)就與西方的殖民擴(kuò)張和掠奪行為分不開(kāi)。因而許多博物館批評(píng)家都將博物館視作一個(gè)“殖民化空間”進(jìn)行考察。[5]17-23但博物館涉及的權(quán)力問(wèn)題還遠(yuǎn)不止于此，比如歷史上藝術(shù)博物館對(duì)于女性藝術(shù)家的排斥，對(duì)于原始藝術(shù)進(jìn)行簡(jiǎn)單的“美學(xué)化”等等。[9]172或許可以說(shuō)，后現(xiàn)代理論流派中的每一種立場(chǎng)都可以在藝術(shù)博物館的展覽實(shí)踐中找到批評(píng)的“靶子”。

因此，以開(kāi)放后的盧浮宮為早期代表的藝術(shù)博物館雖然一直強(qiáng)調(diào)“公共性”這一價(jià)值理念，但事實(shí)上卻始終主導(dǎo)著“立法”和“闡釋”的權(quán)威，掌握著關(guān)于藝術(shù)史敘事和藝術(shù)品意義的話語(yǔ)權(quán)力。甚至可以說(shuō)，大革命背景下盧浮宮對(duì)“公共性”的開(kāi)啟本身就蘊(yùn)含著建立國(guó)家認(rèn)同的鮮明的政治意圖和意識(shí)形態(tài)。

值得指出的是，在藝術(shù)博物館中，“我們看到和看不到什么，以及其中的時(shí)段和依據(jù)的權(quán)威，都與一些更大的問(wèn)題相關(guān)——誰(shuí)組成了共同體以及誰(shuí)決定了它的身份認(rèn)同”。[21]8-9持有不同立場(chǎng)與認(rèn)同的“立法者”能夠建構(gòu)不同的“公共性”表象，有學(xué)者就舉例道：德拉克羅瓦主持布置的展廳中不會(huì)出現(xiàn)兩件不同風(fēng)格的安格爾作品，而安格爾主持的展覽也不會(huì)有德拉克羅瓦的畫作出現(xiàn)；類似的是，在格林伯格任館長(zhǎng)的藝術(shù)博物館中不會(huì)有勞申伯格和奧登伯格的作品，畢加索20歲以后的創(chuàng)作恐怕也不會(huì)被展陳。[25]而在意圖不同的“闡釋者”面前，即使是同樣的展品也能被賦予不同的意義。比如一把18世紀(jì)在謝菲爾德制作的銀質(zhì)茶匙，在伯明翰城市博物館中會(huì)被分類為“工業(yè)藝術(shù)”，在特倫特河畔的斯托克(Stoke-on-Trent)則是“裝飾藝術(shù)”，在維多利亞和艾伯特博物館中是“銀器”，在謝菲爾德的凱勒姆島博物館中則會(huì)被劃歸為“產(chǎn)業(yè)”。[26]6-7類似的例子不一而足。

對(duì)于藝術(shù)博物館這種“立法”與“闡釋”的話語(yǔ)權(quán)力，美國(guó)學(xué)者杜若(Paul Duro)曾用“畫框”做了很好的類比說(shuō)明。他指出，物理的畫框?yàn)楫嬜骺蚨ㄟ吔?，甚至就是它為一幅畫作?biāo)定了“藝術(shù)品”這一身份標(biāo)記：畫框“使得我們將藝術(shù)品體驗(yàn)為一種毫無(wú)疑問(wèn)的在場(chǎng)，就像阿爾都塞所說(shuō)的那樣‘詢喚’(interpellate)我們，提供給我們看似獨(dú)特的觀看體驗(yàn)，我們對(duì)藝術(shù)的期待得到了確認(rèn)，將其視作超越日?，F(xiàn)實(shí)的存在”。[27]5在阿爾都塞那里，“詢喚”這一形象的說(shuō)法想要表明的是意識(shí)形態(tài)創(chuàng)造的主體“自由”的表象：個(gè)人被“傳喚為(自由的)主體”，“為的是能夠(自由地)接受這種臣服的地位”。*[法]阿爾都塞《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器(研究筆記)》，見(jiàn)《哲學(xué)與政治：阿爾都塞讀本》，陳越編譯，長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2003年，第372頁(yè)?！皞鲉尽保肿g“詢喚”“質(zhì)詢”等。這種“自由”與“臣服”的一體兩面性，其實(shí)就像subject一詞在英語(yǔ)中的雙重含義。在這個(gè)意義上，畫框就起著“藝術(shù)(審美)意識(shí)形態(tài)”般的作用，使人“自然而然”、貌似“自由”地將框中之物確信為藝術(shù)，并向其“臣服”。

以此為起點(diǎn)，這樣的“畫框”似乎可以不局限于原初的物理形制，因而也就有了“機(jī)構(gòu)畫框”“知覺(jué)畫框”“符號(hào)畫框”“性別畫框”“意識(shí)形態(tài)畫框”等變體，它們和物理畫框一樣發(fā)揮著意識(shí)形態(tài)“傳喚”自由主體的功能。就作為“機(jī)構(gòu)畫框”的藝術(shù)博物館而言，它“不僅為人工制品定框(enframe)，而且為欣賞者定框，它定義了我們的期待，規(guī)訓(xùn)了我們的渴望，生產(chǎn)出被我們永恒的在場(chǎng)所統(tǒng)治著的過(guò)去和將來(lái)”；作為主體，我們?yōu)檫^(guò)去確立秩序，并將其組織進(jìn)博物館的敘事之中。[27]1，6“定框”這一說(shuō)法無(wú)疑生動(dòng)形象地揭示了藝術(shù)博物館的權(quán)力與功能。

事實(shí)上，藝術(shù)博物館“定框”的權(quán)威還不僅僅體現(xiàn)在為過(guò)去組織秩序、建立起關(guān)于過(guò)去和未來(lái)的敘事上，它還可以為“藝術(shù)”與“非藝術(shù)”劃定界限，這可謂藝術(shù)博物館最高的“立法”權(quán)。前文提及，丹托曾經(jīng)以包含“藝術(shù)理論氛圍”和“藝術(shù)史知識(shí)”的“藝術(shù)世界”理論為藝術(shù)定義，迪基(George Dickie)則在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步引入機(jī)構(gòu)性的要素，認(rèn)為藝術(shù)定義的要素之一是“某種要向藝術(shù)界公眾呈現(xiàn)的被創(chuàng)作出來(lái)的人工制品”[28]，博物館展覽也就是其中最重要的機(jī)構(gòu)元素。“藝術(shù)博物館本身就是藝術(shù)定義的一個(gè)框架”[29]189，這種使得尋常物品轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)品的“立法”權(quán)威還被一些學(xué)者稱作“博物館效應(yīng)”：通過(guò)將某物從原先的世界中獨(dú)立出來(lái)，用作注視的對(duì)象，創(chuàng)造出視覺(jué)趣味，進(jìn)而將其轉(zhuǎn)化為藝術(shù)，這其實(shí)是在創(chuàng)造一種“觀看的方式”。[30]無(wú)論采用怎樣的理論表述和歸納，藝術(shù)博物館所具有的這種“權(quán)力”都是不難理解的。

為非藝術(shù)到藝術(shù)的轉(zhuǎn)變立法，為展覽的詩(shī)學(xué)表征方式立法，對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行解釋：兼任“立法者”與“闡釋者”的藝術(shù)博物館究竟具有怎樣的“公共性”，會(huì)不會(huì)獨(dú)斷專行？在許多藝術(shù)創(chuàng)作者心中，作品能夠進(jìn)入博物館展陳就意味著獲得某種承認(rèn)與肯定，“它便平添了一頂權(quán)威的光環(huán)”；可以說(shuō)，“博物館代表社會(huì)的利益來(lái)認(rèn)可藝術(shù)”，為某些作品賦予藝術(shù)的權(quán)威，進(jìn)而將其展示給公眾。[31]然而作為高雅文化機(jī)構(gòu)的藝術(shù)博物館對(duì)于“社會(huì)的利益”究竟有多大的代表性呢？丹托質(zhì)疑道，博物館體制對(duì)“美的藝術(shù)”和“實(shí)用的藝術(shù)”進(jìn)行二分，它以提升之名，把“美的藝術(shù)”從日常生活中分隔出去；而“分類的權(quán)力就是統(tǒng)治的權(quán)力”，“它本質(zhì)上是政治性的”，這就像為女性框定“夫人”的身份，規(guī)定她們安處客廳那樣“野蠻”。[32]因此，在他的“藝術(shù)終結(jié)”理論中，丹托主張重新消解博物館“定框”的權(quán)威，以適應(yīng)傳統(tǒng)藝術(shù)范式本身的“死亡”與轉(zhuǎn)型。

(二)“定框”機(jī)制的意識(shí)形態(tài)特征

值得指出的是，“統(tǒng)治的權(quán)力”“政治性”與“野蠻”，這些用詞反映的都是批評(píng)家們的灼見(jiàn)，但對(duì)于普通公眾來(lái)說(shuō)，藝術(shù)博物館中的話語(yǔ)與權(quán)力常常隱而不彰、難以覺(jué)察。博物館像廟宇、圣殿一樣神圣，“廟宇總是權(quán)力的象征，但是在某種程度上被它們的精神性實(shí)踐和它們的主張所掩蓋。只要博物館代表著從美通向真理的廟宇，那么，權(quán)力的現(xiàn)實(shí)就看不見(jiàn)”[29]199。就藝術(shù)博物館展覽詩(shī)學(xué)的“美學(xué)加工”機(jī)制來(lái)說(shuō)，選定主題、確定展品、策劃展覽、布置空間等步驟都由“策展人”“專家”或是“委員會(huì)”推進(jìn)，這個(gè)建構(gòu)和組織的過(guò)程對(duì)于公眾來(lái)說(shuō)是不可見(jiàn)的。因此，一直以來(lái)，“博物館中主體、客體間的關(guān)系被視作是給定的、自然而然的”，藝術(shù)博物館“既存的妝容和它涉及的各種剛性關(guān)系都被認(rèn)為是給定的”。[26]7公眾甘于也慣于做被動(dòng)的接受者，并認(rèn)為這一切都理所應(yīng)當(dāng)、自然而然。

這不正是意識(shí)形態(tài)的運(yùn)作特征嗎？在阿爾都塞看來(lái)，意識(shí)形態(tài)并不局限于政治領(lǐng)域和階級(jí)社會(huì)，它是一套包括形象、神話、觀念、概念等在內(nèi)的“表象體系”，是“個(gè)人同自己身處其中的實(shí)在關(guān)系所建立的想象的關(guān)系”。*參見(jiàn)[法]阿爾都塞《保衛(wèi)馬克思》，顧良譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2010年，第227-228頁(yè)；[法]阿爾都塞《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器(研究筆記)》，見(jiàn)《哲學(xué)與政治：阿爾都塞讀本》，陳越編譯，長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2003年，第355頁(yè)。也就是說(shuō)，一切通過(guò)符號(hào)系統(tǒng)對(duì)實(shí)在關(guān)系進(jìn)行的想象性、能動(dòng)性表征都有成為意識(shí)形態(tài)的可能性，博物館的詩(shī)學(xué)表征機(jī)制自然也可以成為某種意識(shí)形態(tài)。而正如伊格爾頓所說(shuō)的那樣，“意識(shí)形態(tài)通常被認(rèn)知為既是自然化又是普遍化的”，它“通過(guò)一系列復(fù)雜的話語(yǔ)機(jī)制”，將特殊、偶然的事物呈現(xiàn)得似乎“自然而然、不可避免、不可改變”。[33]一旦符號(hào)系統(tǒng)的能動(dòng)性表征機(jī)制被“自然化”和“普遍化”以后，意識(shí)形態(tài)就生成了。如此看來(lái)，藝術(shù)博物館獨(dú)具權(quán)威卻又讓公眾感到“自然而然”的“定框”作用不正是一種意識(shí)形態(tài)嗎？

在《表征》一書(shū)以及其他一些研究著作中，博物館的“詩(shī)學(xué)”機(jī)制與“政治學(xué)”權(quán)力常常被并提，然而細(xì)細(xì)考究可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)博物館意識(shí)形態(tài)的“政治”其實(shí)是蘊(yùn)含在展覽的詩(shī)學(xué)機(jī)制之中的，展覽詩(shī)學(xué)選擇、排序等的“美學(xué)加工”過(guò)程中無(wú)可避免地滲透著權(quán)力的隱性運(yùn)作，這也是博物館“公共性”理念與生俱來(lái)的自我矛盾。對(duì)此，我們?cè)摬扇≡鯓拥牧?chǎng)和策略呢？這種“公共性”的內(nèi)在張力在藝術(shù)博物館發(fā)揮審美教育功能的過(guò)程中又會(huì)產(chǎn)生怎樣的影響？

首先應(yīng)該明確的是，既然“公共性”的張力不可避免，那么就不應(yīng)該無(wú)視它、回避它，而應(yīng)該積極地面對(duì)和利用，建構(gòu)起一種科學(xué)、合理、能夠?qū)姰a(chǎn)生有益影響的“博物館意識(shí)形態(tài)”。尤其是在當(dāng)下中國(guó)前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代性交錯(cuò)的復(fù)雜語(yǔ)境中，一個(gè)具有引導(dǎo)力的“定框”權(quán)威理應(yīng)得到樹(shù)立，正如學(xué)者王璜生所言，美術(shù)館如果不能在其建構(gòu)起來(lái)的藝術(shù)史敘事中表達(dá)某種知識(shí)的立場(chǎng)或文化的信念，那將是失敗的、沒(méi)有盡到責(zé)任的美術(shù)館。[24]14

其次，一種“后設(shè)敘事”(meta-narrative)式的自我解構(gòu)、自我反思機(jī)制應(yīng)該在藝術(shù)博物館的展覽詩(shī)學(xué)中建立起來(lái)，也就是說(shuō)，博物館的“美學(xué)加工”機(jī)制應(yīng)該暴露、呈現(xiàn)給公眾，甚至使公眾有機(jī)會(huì)參與其中。這種具有“自反性”(reflexive)的博物館模式被稱作“后博物館”(post-museum)或“超博物館”(extra-museum)，它們?cè)谖鞣揭呀?jīng)開(kāi)始了實(shí)踐。“透明性”和自反性機(jī)制的加入可以有效地牽制“定框”權(quán)威的獨(dú)斷性力量，防止出現(xiàn)權(quán)力話語(yǔ)和意識(shí)形態(tài)的暴力。這些都是藝術(shù)博物館在面對(duì)“公共性”張力的同時(shí)發(fā)揮其公共教育功能的策略所在。

四、“公共性”的實(shí)踐：藝術(shù)博物館與公眾的距離

前三節(jié)的分析分別揭示了藝術(shù)博物館有別于私人收藏的“公共性”，這一理念上的“公共性”在客觀效果上的區(qū)隔效應(yīng)，以及“公共性”宣言背后的意識(shí)形態(tài)機(jī)制。此前的論述也已經(jīng)明確了應(yīng)有的立場(chǎng)：藝術(shù)博物館的“公共性”雖然充滿矛盾和張力，但依舊是其發(fā)揮審美教育、文化治理功能的可能性與前提所在；作為公共文化機(jī)構(gòu)的藝術(shù)博物館應(yīng)該面向公眾、接納觀眾，發(fā)揮合理的“定框”作用，進(jìn)而引導(dǎo)公眾成為自我提升、自我治理的主體。這里希望進(jìn)一步論述的問(wèn)題是：在審美教育的實(shí)踐中，藝術(shù)博物館與公眾之間的張力和距離應(yīng)該維持在怎樣的合理限度上。

2014年6月，在上海市淮海路K11購(gòu)物藝術(shù)中心舉行的莫奈畫展落下帷幕，雖然票價(jià)高至百元，但觀展場(chǎng)面異常火爆，甚至要排隊(duì)才能進(jìn)入。相比之下，同期在中華藝術(shù)宮舉辦的魯本斯展頗顯“身段”，而且票價(jià)低廉，但觀眾卻遠(yuǎn)不如莫奈畫展中的那么熱情。造成這一差別的原因很多，學(xué)者王國(guó)偉認(rèn)為，K11的“親和力”與中華藝術(shù)宮的“距離感”是其中的關(guān)鍵：位于市中心的K11能夠讓觀眾來(lái)去自如，毫無(wú)“生理負(fù)擔(dān)”和“心理負(fù)擔(dān)”，而“中華藝術(shù)宮的體量太大了”，其中的空間設(shè)計(jì)、展覽布置常常令人產(chǎn)生“心理距離”和“迷失”感。此前，莫奈畫展的主辦方也曾在中華藝術(shù)宮舉辦過(guò)畢加索藝術(shù)大展，卻和這次的魯本斯展一樣遭受冷遇。[34]

這樣的歸因未必絕對(duì)正確，卻頗具洞察力和現(xiàn)實(shí)意義。在此前對(duì)藝術(shù)博物館區(qū)隔效應(yīng)的分析中，許多引述都表明了普通大眾在藝術(shù)“圣殿”中可能感受到的“無(wú)知”與“迷?！?；而通過(guò)莫奈畫展和魯本斯展的對(duì)比還能看到，即使是官方支持下樂(lè)于接納公眾、致力于公共教育的藝術(shù)博物館，仍可能使大眾產(chǎn)生距離感。這種心理上的“距離感”未必僅僅源自公眾無(wú)法理解藝術(shù)的迷惑，更多的還可能是源自他們?cè)诮咏?、理解藝術(shù)過(guò)程中感受到的“壓力”與“負(fù)擔(dān)”，這也就是“體量太大”的中華藝術(shù)宮為學(xué)者所批評(píng)的問(wèn)題所在。

這種藝術(shù)博物館與公眾之間的“心理距離”所產(chǎn)生的壓力，正如西方學(xué)者所描述的那樣：人們進(jìn)博物館時(shí)總覺(jué)得像是走進(jìn)國(guó)王的宮殿，“屈尊俯就地打開(kāi)后讓他們膽戰(zhàn)心驚地看上一眼”；博物館空曠、寂靜、恢宏的環(huán)境令人敬畏，因而“根本無(wú)需博物館方面去勸說(shuō)他們不要待得太久”，公眾在這種氣氛的“壓迫”下就很可能很快離開(kāi)。[35]87經(jīng)典的“圣殿”式博物館建筑精心設(shè)置的抬升性臺(tái)階、與周邊日常環(huán)境的區(qū)隔等，都強(qiáng)化了這種藝術(shù)的“距離感”和藝術(shù)欣賞時(shí)的“壓力”氛圍。

除此之外，“體量太大”的中華藝術(shù)宮也能使公眾感到疲憊，有博物館研究者將此稱作“畫作過(guò)量”或“博物館過(guò)量”，這種情況下過(guò)于豐富的展品只會(huì)給人造成紛雜迷亂的印象，并不利于靜觀沉思的審美體驗(yàn)。[36]貢布里希也認(rèn)為，“龐大而擁擠的博物館的參觀者很容易遭受到的混亂、疲憊甚至眼花繚亂，其真正來(lái)源與其說(shuō)是物品的眾多，不如說(shuō)是迷惑感”，而即使是一些經(jīng)驗(yàn)豐富的參觀者也難以擺脫這種主觀感受上的困境。[37]為此，有的研究者提出減少體量、分散布置的設(shè)想：“如果一次看了太多東西讓參觀者在身心兩方面都感到疲憊不堪，那么在城市不同地區(qū)辦幾個(gè)規(guī)模小一點(diǎn)的博物館是否要比一個(gè)規(guī)模巨大、收集了大量藏品的博物館更好？”[35]84這種分散性地融入城市機(jī)體，更為輕巧、親近的藝術(shù)展覽模式正是私人畫廊、商業(yè)藝術(shù)中心等有別于公共藝術(shù)博物館的優(yōu)勢(shì)所在，這或許也就是K11在莫奈畫展中賺足人氣的一大緣由。

在《博物館與饑渴的大眾》中，丹托深切地意識(shí)到，既有的藝術(shù)博物館并不是無(wú)數(shù)饑渴的民眾真正渴望的東西，它們只是人們“童年的記憶”、“東帕克道的一個(gè)建筑物”，并沒(méi)有給大眾當(dāng)下的生活帶來(lái)特別的意義。然而民眾們又確實(shí)是饑渴地“渴望藝術(shù)”，無(wú)奈既有的博物館無(wú)法提供他們所需要的東西。“饑渴的大眾”苦苦尋求的是什么呢？丹托說(shuō)，那是“一種他們自己的藝術(shù)”。[29]196所幸的是，當(dāng)代的藝術(shù)博物館正在不斷尋求更能親和公眾的呈現(xiàn)方式，比如上文簡(jiǎn)單提及的“后博物館”，它們將公眾納入到策展等“定框”權(quán)威的協(xié)商共治之中。又比如一些現(xiàn)代藝術(shù)博物館取消了臺(tái)階設(shè)計(jì)，使入口與馬路持平，這和附近的寫字樓相比變得毫無(wú)差異。[20]

而更能親近公眾、吸引公眾甚至是有迎合大眾之嫌的，是晚近的“文化綜合體”式的博物館。通過(guò)休閑娛樂(lè)、餐飲購(gòu)物等功能與藝術(shù)欣賞的整合，通過(guò)對(duì)大眾文化機(jī)構(gòu)的仿效，藝術(shù)博物館在審美體驗(yàn)之余創(chuàng)生了更多的感官愉悅，也吸引了大量的“游客”。因而就其功能定位而言，藝術(shù)博物館除了作為精英化的藝術(shù)殿堂和實(shí)用主義的公共教育工具，還能成為“休閑產(chǎn)業(yè)”、大眾文化產(chǎn)業(yè)的重要組成。[9]104-105下圖中這件蘇格蘭國(guó)立美術(shù)館中的展品就巧妙地引發(fā)人們對(duì)現(xiàn)今博物館參觀者身份的反思(圖3)。雕塑人物如此逼真，但它們只是將真正的博物館參觀者們對(duì)象化以后塑造的“自我”的鏡像：他們休閑的裝束、迷惑的神情，都對(duì)藝術(shù)欣賞者的主體身份構(gòu)成了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。這一展品所揭示的正是晚近藝術(shù)博物館空間中藝術(shù)品“觀看者”(spectator)與“游客”(tourist)之間的身份張力，也是參觀博物館的公眾雖然身在其中但事實(shí)上仍與藝術(shù)遙遙相隔這一“距離”感的悖論。

圖3 作為展品的觀看者轉(zhuǎn)摘自Tony Bennett, “Civic Seeing: Museums and the Organization of Vision”, in Sharon Macdonald ed., A Companion to Museum Studies, Malden and Oxford: Blackwell, 2011, p. 277。

無(wú)怪乎有論者感嘆，博物館與公眾之間的關(guān)系可謂異常復(fù)雜。一些策展人認(rèn)為，藝術(shù)博物館只應(yīng)向那些真正“懂”藝術(shù)的人敞開(kāi)大門，但這樣的話就會(huì)與“公共博物館”的定位相悖。而在堅(jiān)持“公共性”立場(chǎng)的前提下，藝術(shù)博物館又要努力減小與公眾的心理距離，避免產(chǎn)生影響藝術(shù)欣賞效果的“壓力”與“迷惑感”。但是，難道吸引眾多“游客”的“文化綜合體”式的博物館就代表了與公眾之間的理想距離嗎？顯然不是。藝術(shù)博物館要發(fā)揮審美教育的功能，就必須堅(jiān)持一定的精英立場(chǎng)：只有差異和文化“斜度”的存在，才有教益和提升的空間。如果藝術(shù)博物館一味追求經(jīng)濟(jì)利益驅(qū)動(dòng)下的產(chǎn)業(yè)化和大眾娛樂(lè)功能，它存在的價(jià)值和意義也就被貶損了。正如學(xué)者所言：博物館“不要去嘗試不該是它做的事”，“它不能以犧牲完整、真誠(chéng)和完美的自由及和諧的統(tǒng)一為代價(jià)”[38]，這指的也就是要保持前文引述過(guò)的貢布里希所謂的“不畫蛇添足的能力”。

回到當(dāng)代中國(guó)的語(yǔ)境中來(lái)。2008年起，在相關(guān)政策的引導(dǎo)下，全國(guó)的博物館、紀(jì)念館等文化機(jī)構(gòu)陸續(xù)向公眾免費(fèi)開(kāi)放，這無(wú)疑在經(jīng)濟(jì)上為普通市民消除了可能的準(zhǔn)入“門檻”。然而面對(duì)一個(gè)物理空間和準(zhǔn)入權(quán)限上都極少限制、極具“公共性”的藝術(shù)展陳空間，普通大眾真的樂(lè)意、樂(lè)于進(jìn)入嗎？即使置身其中，他們是會(huì)沉醉于藝術(shù)世界還是會(huì)“迷失”，抑或是“娛樂(lè)至死”？

曾任廣東美術(shù)館館長(zhǎng)的王璜生曾經(jīng)提到，上海美術(shù)館免費(fèi)開(kāi)放之初，首日就吸引了兩萬(wàn)多人參觀，美術(shù)館被擠得水泄不通，管理人員也忙得不可開(kāi)交。但事實(shí)上，很多市民只是進(jìn)去“轉(zhuǎn)一圈”就走了，有的還沒(méi)進(jìn)門就折返了，“人們只是聽(tīng)說(shuō)免費(fèi)，在免費(fèi)的前提下進(jìn)來(lái)轉(zhuǎn)一下而已”。[39]因而即使藝術(shù)博物館為公眾創(chuàng)造了生理上“零距離”的條件，公眾與藝術(shù)之間未及消弭的“心理距離”依舊可能頗具諷刺意味地存在著。和K11、中華藝術(shù)宮的例子一樣，這提醒我們，當(dāng)代中國(guó)的公共藝術(shù)博物館在發(fā)揮審美教育、文化治理功能的道路上還有很長(zhǎng)一段路要走。

另一方面，正如本節(jié)開(kāi)始時(shí)所提到的那樣，在當(dāng)下中國(guó)錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)語(yǔ)境中，藝術(shù)博物館又不能在另一種意義上過(guò)度迎合“游客”，對(duì)于其產(chǎn)業(yè)化、娛樂(lè)化的發(fā)展應(yīng)該保持必要的清醒態(tài)度。更重要的是，在一批成熟的、富有布爾迪厄所謂“文化能力”的“公眾”形成之前，“定框”的權(quán)威和精神教益的力量仍是必要的，藝術(shù)博物館與“大眾”之間應(yīng)該保持距離的張力和提升的空間，而“后博物館”等策略的適用性也值得思量。總之，如王璜生所言，“‘民主化’或多元訴求，并不意味著文化的扁平化和世俗化”[24]20，中國(guó)藝術(shù)博物館的發(fā)展及其審美教育、文化治理功能的發(fā)揮，應(yīng)該予以積極探索。

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